徐启雄

李秀文 摘编

徐启雄，1934年生于浙江温州。1960年毕业于中央美术学院国画系。浙江画院艺术委员会终身委员、一级美术师、中国美术家协会会员、中国工笔画学会常务副会长，曾获“国家级有突出贡献中青年专家”称号。2015年12月25日在美国因病离世，享年81岁。

画人性情——徐启雄

在美术界，知道徐启雄的人不少，但在外界，徐启雄似乎不像有些人“名噪一时”。我所知道的徐启雄不是一个“自我宣传狂”，数十年他默默地在家乡工作，背着画夹在生活里行走着，默默地观察人和生活中的美，他不追逐名利，几十年不断地实践。我们需要这样一种风格的画家。

——节选自华君武《我所知道的徐启雄》

（本文原题“美人画”发表于《人民日报》）

1951年徐启雄参军后照

伟大的俄国作家陀思妥耶夫斯基说过：“美能拯救世界。”这话未免有些过分，但爱美之心却是人皆有之。可是，在那极左思潮控制我国人民生活的年月里，谈论美是有罪的，画美人更是个禁区……徐启雄敢于闯关入禁区，在20世纪60年代初就致力于美人画创作，是担着相当风险的。

但是，在这种种压力面前，徐启雄并没有改变自己的初衷也从未放弃过对于女性美的探索和追求。20多年来，他继承和发扬我国工笔重彩仕女画的优良传统，坚持以现代的观念和审美情趣，用自己的绘画语言，创作了许多表现普通劳动妇女形态美和心灵美的作品，深受群众欢迎。

——节选自马克《现代人物画家徐启雄》

1979年，《人民画报》要刊登徐启雄的作品，当时我曾应约《徐启雄的抒情画》为题写过几句话。为什么要强调抒情画呢？是过去在极左思潮影响下，艺术上“假大空”盛行，作品说教的多，抒情的少。画家在作品中自由地抒发情怀，一度曾成为禁忌。徐启雄本人一贯重视在现实生活中努力发掘美的事物的形象，并执着地加以表现，敢于说真话、抒真情，以情感人。

1952年徐启雄在上海江湾的工地写生

——节选自马克《现代人物画家徐启雄》

1950年温州美协绘画学习会第二届结束留影（前排右七徐启雄）

徐启雄是位有胆识的画家，而且又勤于耕耘，为创造新的美人画不惜呕心沥血。他在《人民日报》工作时，我经常看到他在星期天清早起来，买几个面包，关起门来一口气画至深夜，直至画成之后才搁笔。有股子初生牛犊的劲头，不知疲倦，不怕困难，不怕失败。

1955年徐启雄在北京中央美院

——节选自马克《现代人物画家徐启雄》

随着时间的推移，岁月的流逝，在我眼里原来是年轻小伙的徐启雄，现在已戴上了老花镜。在他创作取得优异成绩的同时，担任的社会职务也愈来愈多。但他从不骄傲自满，正如一句新疆谚语：“果实累累的枝儿，总是低低的俯下身子。”徐启雄也总是把每次成绩的取得当作是一个新的起点，把群众给予的名誉地位当作是自己应尽的社会职责。每当听到人们称赞他是“现代唐伯虎”“现在风情画的先行者”，甚至誉他为“现代工笔美人画的奠基人之一”时，他首先想到的是自己的不足。我们曾一起谈论过，他说自己虽有革新精神，但和时代的飞速发展相比却显得畏首畏尾，总是想得多做得少，步伐太慢。我国工笔重彩人物画在反映现代生活方面，与其他画种相比还是落后的，尤其在表现重大题材方面，更有待加强和提高。

——节选自马克《现代人物画家徐启雄》

徐启雄给我的第一印象是“工笔”：说话一字一句、一板一眼，严谨得我插不上一句话。

满头银发的徐启雄，人长得也很“工笔”，让见者过目难忘，当年把徐启雄从中央美术学院选调进《人民日报》的华君武，曾有入木三分的评价：“他是一个小个子，五官也按比例相应缩小，长得很匀称，平时不爱多说话，但不是不会说话和表达自己的意见，见了他总有一种文静的感觉。”

——节选自田志伟《“当代工笔第一人”——徐启雄》

徐启雄于1934年出生在浙南名城温州市一个贫苦市民家庭。七八岁就迷上了绘画，总是将长辈们给他的零食钱、压岁钱等拿到书摊租借连环画看，一看就是半天，心想“我什么时候也能画出几个活蹦乱跳的小人呢？”

接下来十多年，正是靠“我会画画”这一特长，他免费上了私立三希小学，进入温州业余美术学习班，参军到了部队文工团，选调到《中国建设报》，最后进了中央美术学院。虽然徐家祖辈没有一个人会画画，但他真可谓画迷心窍，并成为他一生为之喜爱、为之奋斗、为之献身的事业。尽管后来经历了那么多磨难，他始终没有动摇，才有辉煌的今天。

1963年徐启雄在农村写生

——节选自田志伟《“当代工笔第一人”——徐启雄》

徐启雄，一个在市井里弄也许不太熟悉，但在中国画坛上却是个响亮的名字。

他个子不高，却是一位雄踞于中国现代工笔人物画之峰的艺术高手；

他话语不多，但他精心创作的画面的艺术语汇却森罗万象；

他穿着朴素，但他作品中流泻出来的色彩却绚丽无比。

——节选自傅通先《现代工笔画的开拓者徐启雄》

徐启雄被安置在温州市工艺美术研究所。“文革”开始了，徐启雄成了“三家村黑帮分子”遭到批斗。运动深入后，他无人理睬，形单影只，成了人海里的鲁滨逊。

该干什么呢？西施、王昭君、蔡文姬等一个个画中美女都被投入烈焰，随同四旧一起化做灰尘。还画美女吗？能画美女吗？

经过一个个不眠之夜的痛苦煎熬，思想之门终于洞开。穷途潦倒，孤寂无依，这正是古今中外许多艺术家成功的必备条件！人人去造反、去革命，自己不正好利用这天赐良机，搞绘画创作吗？

他躲入家中，潜心作画。

为了避免麻烦，他用50厘米的木板做画板，将白纸裁成10厘米见方画白描。若有人来，他可以马上将绘画工具以及作品藏入抽屉中。

1980年与陆俨少（左）合影

陆俨少题徐启雄

从此，无论是漫步市井，还是外出写生，劳动妇女的一颦一笑，常使他脑子里电光频闪，落入他笔端的美女更美了。

10年间，他的白描人物画稿积累了3000多幅。

上海国画家林曦明看到这些白描人物非常吃惊：“你这批画稿真是难得，别人很难有你这样的条件、时间和精力。这是一笔巨大的财富。”

——节选自叶辉《徐启雄：可贵者胆，所要者魂》

绝不违背艺术体现真善美的宗旨，绝不忘记艺术追求无止境的宗旨，决不放弃艺术要反映时代、反映生活的宗旨。徐启雄的“三不”宗旨体现了他的进取精神。

1980年在中央美院和叶浅予及同学合影

1987年程十发题徐启雄

1990年叶浅予师生在桐庐（前排左起：徐启雄、叶浅予）

其实他还有一个“决不”：决不利用绘画赚钱。徐启雄的画流于市的极少，但一幅必几十万上百万元。1992年2月，“当代中国绘画精品大展”在香港展出，这是中国当代绘画艺术档次最高、实力最强的一次大展示，168幅参展作品都是经大陆和香港著名艺术鉴赏家鉴定评估的中国当代名画家的代表作。徐启雄的《山长绿·水长流》以标价100万港币而成为本次画展中价格最高的一幅。

2006年7月2日广州皇码拍卖公司拍卖品画册中有徐启雄两幅作品：《多彩筒笆》和《白孔雀》，底价都是90万元人民币。“这是我早期的作品，在我的作品中属于一般。”徐启雄说。

他毕生创作的大部分作品都由他自己保存。虽然画可以变钱，但人们在杭州的各个画廊中却很难见到他的画。

“画家致富适可而止，过度追求物欲必然影响专业提高。我不想自我降格做金钱的奴隶。”徐启雄说。

——节选自叶辉《徐启雄：可贵者胆，所要者魂》

“宁要精品一张，不要粗作三千。”徐启雄对作品要求几近苛严。他有两方印章，一枚是“精琢”，一枚是“不敢马虎”。“精琢”和“不敢马虎”使他的作品“无一幅不精品”。他的画以不可仿冒的鲜明个性而在美术界享有“徐家样”“启雄绝招”等美誉。

——节选自叶辉《徐启雄：可贵者胆，所要者魂》

摘选自《徐启雄工笔画》，徐启雄著，江西美术出版社，2015年8月第1版

2002年与韩美林（左）、吴冠中（中）合影

2005年与华君武（左）合影

2006年徐启雄、黄莉莉夫妇（后排左、右）与黄苗子、郁风夫妇（前排左、右）在杭州

1986年黄苗子题徐启雄

徐启雄的绘画创作，所以能达到今天这样令人刮目相看的高度，是与他数十年如一日的辛勤耕耘分不开的，同时也与他的高尚人品息息相关。

人品决定着画品，画品品位的高低，是人品高低的反映……

1990年，浙江省美协组织本省会员提供作品参加全国第七届美展。当时徐启雄的得意之作《晨光》和《山长绿·水长流》两幅作品都被选中，准备上送中国美协参展。但徐启雄心想，按照规定，渐江省美协只能选送16幅美术作品。作品入选的本身不仅给作者带来荣誉，而且，一位作者如果有三次入选参加全国性美展，那么他可以被吸收为中国美协会员。如果作品获得好评，他还有获奖的机会。因此在入选作品名额有限的情况下，自己应该让出名额，给其他有成就的青年作者创造展出的机会。于是他将自己经过4年多时间构思，二易其稿的佳作《山长绿·水长流》撤了下来。同道们对他的谦让美德无不表示赞赏。

又有一次，当浙江省美协举办全省美术作品大展时，工作人员都认为徐启雄的《晨光》很引人注目，一致意见挂在展厅开头第一幅位置上，但受到徐启雄的坚决反对。而美展工作人员亦以“这是我们大家的意见”为由和他抗争，这可使徐启雄急了，他非要换一下位置不可。并请求说：“除安排在第一幅位置外，放在任何角落都没意见。”时间僵持到快下半夜了，工作人员终于让了步。他们说：“谁都求之不得的第一幅位置，我们第一次碰到作者自己要求换下的事。”在画展上不愿入“头牌”，是他从来不想出风头的思想反映。就是参加各种会议或各种社交活动，人们也总会发现他常常是“躲”在被人遗忘的角落里。■

徐启雄画像 蒋兆和作于1962年

——节选自《徐启雄传》

2008年摄于杭州南都画室

画理先行——徐启雄

40年来，我画工笔重彩画的四次色彩演变

文/徐启雄

画家们人人都有个人的学习方式，人人都有自己的作画方法。

我有我的学习方式，也有我个人的作画方法：所有这一些都和个人遇到的特定的时期、特定的环境、特定的条件有关。以上的各种因素决定了一个人的特有的创作道路和作品的特有个性面目。

综观历史，历朝画家都有朝代的特征，也都有画家个人的创新。

传统是什么？传统的特征是创新。

传统工笔重彩画的发展历史事实上就是千百年来不断创新的历史。

春江一色 81.5cm×120cm 1999年 徐启雄

工笔画，又称工笔重彩画，是古代画家采用浓重颜色，以工整手法实施制作的绘画品种。

隋唐五代是工笔重彩画发展的辉煌期，展子虔、阎立本、李思训、韩干、张萱、周昉、周文矩、顾闳中、黄荃等一大批巨匠都产生在这一时代。唐代之后工笔画开始衰微，其后各个朝代虽也产生过如赵佶、张择端、柳宗元、仇英、唐寅等工笔大家，但总的气势已是一代不如一代。从事工笔的画家也逐代锐减，至新中国成立时，仍坚持画工笔画的老画家已到了“屈指可数”的地步。

传统工笔画衰微的原因很多，情况也很复杂，最主要的原因是社会进步了，而作为画家的人的思想观念相对落后，表现为在工笔画制作的工艺、格式、技法、颜料及绘画工具缺少适时创新。

传统工笔画艺术是中华民族艺术的一个组成部分，是古人留给后人的宝贵遗产，继承传统艺术是后人的历史责任。学习、继承传统工笔画艺术的目的是为了发展和创新。学，说到底是为了用。

学习传统首先要“打进去”，要有系统地把传统工笔画的特色弄明白，把传统工笔的所有技法变成为我所用，这是一个方面。另一方面，在采用传统工笔画表现当代题材的创作中，又要善于从传统章法框框中“走出来”。“打进去”是为了学习传统，“走出来”是为了表现当代生活，两个程序，缺一不可。“打进去”难，“走出来”更难。为着要“走出来”，必须要学习更多的姊妹艺术及外来的艺术，从中吸取有用的东西，消化后成为自己的营养。

鹦鹉学舌 65cm×70cm 1988年 徐启雄

叶浅予爱石图 84cm×72cm 1992年 徐启雄

版纳之花 32.5cm×25.5cm 1979年 徐启雄

阿诗玛听歌 53cm×37cm 1977年 徐启雄

1955年，我考入了中央美术学院，不久后就遇上了学院的“彩墨系”改为“中国画系”，我们有幸成了中央美院“中国画系”的首批学生。后来系里开设工笔画专业课后，我们又有幸成了首批主修工笔画专业的学生。当时又正值国家提出“古为今用，推陈出新”方针，学校要求国画系的学生们适应时代要求，利用传统的国画形式来表现新中国新生活。这就给我们学生创造了一个非常难得的施展才华的机遇。

采用传统工笔画表现当代生活可以有两种选择：一是照搬古人的画法，二是在古人的画法基础上有所创新。我们作为新中国培养的第一代国画系学生，自然地把表现当代现实生活、创新国画的表现技法和表现形式，看成是“时代交给我们的历史使命”。

当时碰到的更为难得的机遇是有蒋兆和、李可染、叶浅予、刘凌沧、黄均、田世光等一批德高望重的老师们悉心的教导，我们当时完成的一批反映现实题材的毕业创作，就是在老师们的指导和支持下取得的。

关于中国画色彩的论述，被历代画论引用得最多的，是南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”法，讲的是色彩的“同类色”法则。“随类赋彩”，用现代的说法即“固有色法则”，具体地说，如果被描绘的物体是绿色类的，施用的料也应该是绿色类颜色。人的头发是黑色的，用的色也应该是黑色料。“随类赋彩”法则既是谢赫对以前历朝中国画用色的总结，又是对画家们使用色彩的理论指导，千百年来成为众多中国画家们普遍遵守的用色法则。我们在学习临摹古画时，也一直忠实地遵守“随类赋彩”的法则，因而获得了传统国画色彩的基本知识。

50年代初，我在学习古代国画色彩理论的同时，又接受了从外文翻译过来的各种有关色彩学的理论知识，对我们初学画的青年来说无疑跨入了另一个重新认识色彩世界的大门，从而得知“光和色的关系”、“色彩的情感效应”、色谱的构成要素、色彩的和谐原理、色彩的调和对比方法、色彩的配置和使用等知识。

五月杨梅红 103cm×80cm 1982年 徐启雄

西施浣纱图 186cm×148cm 2006年 徐启雄

如何将以上学到的色彩学知识用在工笔画的创作实践中，是我当时的一项大胆尝试，也是一个未曾有过的新的色彩创新追求。

在50年代初，要想在工笔画上进行任何革新的尝试并不是所有的人都支持的，但作为个人的一项尝试，仍然是一件有意义的工作和追求。

自50年代以来，我在工笔画上的色彩演变，可以分为四个阶段：

第一阶段的传统工笔画重彩“随类赋彩”法。

第二阶段吸收混和的“装饰色彩”法。

第三阶段的以时、空、光、色为追求的“环境色彩”法。

第四阶段的显示形体质感、色彩变幻无定的“象形色彩”法。

一、随类赋彩

50年代第一阶段我的色彩使用的是运用传统工笔重彩画的“随类赋彩”的方法。

这是一种历代工笔画家们沿袭下来的赋色方法，即是我们通常看到的工笔画色彩样式。

从学习和继承传统工笔画的色彩基本理论来说，领会、掌握“随类赋彩”非常重要，它应该是所有学画工笔画的人必须具备的最基本的传统色彩理论素养。我本人后来在色彩的运用上虽然有着不少的变化，但“随类赋彩”的传统方法，依然始终是我的工笔画色彩的根基。以后的所有演变，都离不开传统根基。

二、和谐与对比

50年代末至70年代末，是我使用色彩的第二个阶段，主要是在传统色彩理念的基础上追求色彩的和谐与对比、色彩的装饰性和色彩的抒情性。这一时期的工笔画作品如《下战表》《苗寨新嫁娘》《秧苗青青》《渔歌》《姑苏花农》《书》《信》《侗绣》《版纳抒情》等。以上作品大胆地采用了色彩的和谐与对比，突出了色彩的装饰性应用，同时，在颜料的使用中除了原有的石青、石绿、赭石、藤黄、花青等料之外，又大胆地采用了水彩、水粉等化工颜料，从而使画面的色彩变得更加丰富和鲜艳。

三、环境色彩

我在工笔画中创新使用色彩的第三阶段是以反映时、空、光、色为构想特征的“环境色彩”法。

80年代初，我开始不满足于以前的和谐和对比、色的装饰表现现状，有意尝试通过色彩的多种功能来表现特定的画面环境氛围和时空氛围及色彩对人物情绪的渲染等的表达。这一时期的作品《满山红》中的金秋山色、《夕归》中的落霞晚景、《决战之前》中的热烈拼博情景、《晨光》中的茫茫大海雾气、《秋阳灿灿》中的温暖气氛、《山长绿·水长流》中的光色映照意境，都突破了我此前工笔画的色彩使用范围，形成个人使用色彩的一种新的面目。

四、象形色彩

90年代初，我有了一个更新颖的、可以使用于工笔重彩画的“象形色彩”构想方案，从而跨入了使用色彩的第四阶段。

闺思 42cm×32.5cm 1981年 徐启雄

闽南风情 83cm×72cm 1977年 徐启雄

山林的早晨 138cm×68cm 1959年 徐启雄

繁荣的山村 55cm×71cm 1958年 徐启雄

所谓“象形色彩”，思路也同样来自于谢赫写的《六法论》中的“应物象形”章的启发。“应物象形”，讲的是艺术的造型方法。

绘画造型有两种方法：一种用线描，一种用色彩。国画中的“没骨法”，即属采用色彩造型的方法。在传统工笔重彩中，“没骨法”原本也是一种广为采用的造型方法。谢赫《六法论》中的“应物象形”，其含义相近于现时的“模拟仿真”，让谢赫的“应物象形”画论移用于当代工笔画，是一个有待开发的、很宽广的领域。

“象形色彩”是一种让色彩变成具有象形特征的色彩技术。现时科技进步而带来的各种新的颜料、材料、工艺、工具……使“象形色彩”技术得到了有效的发挥。

我在工笔画的色彩实践中，发现“象形色彩”可以仿真表现各种不同种类的石质，也可以广泛表现各种各样的石头、木材、皮毛、绸缎、棉织品等的质感特征。凡涉及模拟表现各种材料质感的各式物象，均可以经由“象形色彩”技术实施完成，作者可以在不断创作中积累经验，每一位作者都可以运用自己的聪明才智，开发、创造出属于自己的一套“象形色彩”独家技术。由于“象形色彩”在工笔画作品中运用成功，如《石头城姑娘》中的石墙背景，《哈萨克姑娘》的花上衣，《对门的女孩》中的旧木门框、女孩的花绸短裤，《红樱桃》中的披头巾和紫色长裙、《竹楼情思》中的竹楼木质栏杆、《忆江南》中的围巾及黑色长裙上的隐地花纹、《旺堆》中男孩的白色羊毛翻领等的“模拟仿真”质感，都给人一种“真实展现，别开生面”的感觉。“象形色彩”在工笔重彩画上的运用，意外地为我开拓出了工笔画用色的一个新领域，扩大了色彩表现新空间。象形色彩的特征是让色彩“象形”之外，又让色彩“幻变”得很丰富、精密、新奇。我1992年作品《雨后雨花开》表现的是五个女孩在雨后的雨花石堆上拾取石子的情景，雨花石的纹理很奇、很美，非常适宜运用“象形色彩”的技术来“模拟仿真”完成。在《雨后雨花开》中我大约试制和使用了一百多种“模拟”技术，创造了无以数计的雨花石的斑纹。这些斑纹如果按照传统技法，是根本产生不了如此视觉效果的。■

本文摘自《徐启雄工笔画》，江西美术出版社，2015.7

画作为证——徐启雄

下战表 95cm×154cm 1959年 徐启雄

下战表

《下战表》一画是徐启雄在中央美术学院中国画系学习时期的毕业作品。这一作品反映了那个时代的精神，可以说具有相当的历史价值。众所周知，1958、1960年在我国20世纪的历史上是所谓的“大跃进”时期，大炼钢铁、人民公社运动和“三年自然灾害”，都发生在这难忘的、非同寻常的三年间。《下战表》创作于1959年，正是当时群众运动达于最高潮之时。应该说《下战表》一画，真实生动地表现了当时中华大地无处不在的广大群众建设社会主义的具体活动和饱满的热情。画上出现了40余位青壮年和部分老年的男女形象，画面右后边为青年妇女队，这一大群在双腿叉开、右手执红、左手指向“战表”牌的一位女青年的率领下，正在向画面左前方的那一群青年男队挑战：画面中后方，在飘着两面大红旗的空隙处，则是观战助威的中老年父老乡亲。战天斗地、发展生产的热情扑面袭来。（杨成寅）

苗寨新嫁娘 30.5cm×34.4cm 1961年 徐启雄

苗寨新嫁娘

《苗寨新嫁娘》应视为徐启雄“美人画”的真正开端，可以说是他的“美人画”的处女作……《苗寨新嫁娘》好像是一幅肖像画。画上，只画到胸部的新娘，穿着黑中带蓝的上衣，双肩形成对称的弧线、犹如流线型的蓝色大花瓶。新娘的头饰好像是瓶花中枝叶茂盛；含情脉脉的新娘的幸福笑脸，恰似盛开欲语的鲜花。上衣大面积的蓝黑色的重色块、面部和右手那滋润透明的带嫩黄的粉红色、作为背景的黄白色、胸前的小面积的大红色，有机地组成了这一画面的色彩结构，给人以稳重中含妍媚，沉静中带活跃，对比中有和谐的多样统一的形式感。（杨成寅）

夕归 113cm×82cm 1982年 徐启雄

夕归

《夕归》一画是徐启雄80年代初期创作的代表作之一。此画描写东海边一群渔女在夕阳西下时回家的欢乐情景。此画的构思，原是由画家于1981年金秋时节陪伴著名画家陆俨少先生游雁荡山快到马鞍岭时两人共同看到的一片美景引发的。那时，在夕阳的金光辉映下，一群男女山民肩挑手提劳动工具，正从前面走来。当时两位画家看到这一场景后，就相约回去各画一幅同样场景的风景画和人物画。也就是这一年（1981年）年底，徐启雄接到浙江省美术家协会邀请他准备作品于1982年参加浙江省首届赴京举行的中国画展的通知。徐启雄在构思时把他与陆俨少同游雁荡山时看到男女山民在夕阳西下时下山的美景，与他曾在东海岸边看到的男女渔民踏着夕阳回家的印象，融会在一起了，经过在小构图上多次探索，终于成功地创作了《夕归》。在《夕归》画上，一群东海渔妇，在夕阳西下时，手提金枪鱼，跨过一座南方水乡常见的小桥，怀着喜悦的心情走回家去。（杨成寅）

决战之前（草图）

决战之前 105cm×80cm 1984年 徐启雄

决战之前

《决战之前》又名《女排姑娘》。此画创作之时，正是女排争夺战全国冠军赛打得非常热闹的时刻。有一天，徐启雄坐在电视机前，忽然看到比赛场上经过激烈争夺、休息片刻之后，女队员们上场前，她们走到一起，碰头击掌，互相鼓舞争夺冠军。画家感到，这一瞬间互相鼓舞的动作，正好可以表现女排姑娘的战斗精神。他经过一番构思，决定使六个队员的面部藏露结合，以藏为主，主要以人物的姿态动作表现女排姑娘的朝气蓬勃和昂扬斗志。为了使比赛场面显得热烈，画家运用了红黄的色彩加以渲染，采用红与黄间半的色彩作为画面的基调。在完成的画面上，六个队员并肩聚首，靠拢在一起，修长健美的下肢向外伸展。这种有聚有放的节奏，使整个画面显得具有动感。六个队员，姿态各不相同：有主有从，有高有低，有的镇定自若，有的开朗活泼，有的苗条灵活，有的壮实力强，有声有色。朝气蓬勃、团结战斗、信心百倍的战斗场景，展现在观众的眼前。（杨成寅）

秋阳灿灿 81cm×53cm 1987年 徐启雄

秋阳灿灿

《秋阳灿灿》是一幅以哈萨克族妇女怀抱婴儿为题材表现伟大母爱的作品。画中，一位怀抱婴儿的哈萨克族的年轻母亲，身着民族服装，头披白色长长的丝巾，站立在阳光灿烂的草丛中。头戴花帽的婴儿，被托抱在母亲怀前，用手摆弄着母亲胸前垂挂下来的项链上的金坠，十分天真可爱。母亲低头凝视他，若有所思，庄严而慈祥。温暖的阳光普照大地，给万物带来生机和力量，温暖着慈母的心。画家似乎把色彩的各种表现力都用上去了，什么光源色、环境色、情感色、象征色……皆融为一体。《秋阳灿灿》于1998年在全国首届工笔画大展上展出，在由15人组成的评委会上，以全票通过而荣获金奖。（杨成寅）

山长绿·水长流 110cm×160cm 1991年 徐启雄

山长绿·水长流

《山长绿·水长流》一画是徐启雄最重要的也是最好的代表作之一，是徐启雄登峰造极之杰作。画面上，三位身穿侗族服饰的姑娘，她们穿着简朴的白色上衣，头包白色头巾，胸口对襟交叉处，半露出绣花胸兜；下身是深蓝色的百褶裙，小腿缠有蓝色的裹腿布，裹腿后侧上端系着两条飘带，与服装同背景的绿色形成鲜明的对比，身旁放着三对古朴的装水大陶罐，在一片茂密浓绿的棕竹林间，接过经竹筒中流过来的一股清泉。画家似乎已把这生活中常见的人物和环境升华为“仙境”。人物的塑造、环境的描绘、色彩的运用、肌理的发挥，真可谓达于极致。“徐家样”在这幅画上得到了充分的展现。徐启雄不愧为“美人画”的“国手”！（杨成寅）

雨后雨花开 126cm×106cm 1992年 徐启雄

雨后雨花开

《雨后雨花开》画的是五个小姑娘在雨花石的产地拣雨花石的情景。画上数以千计的大大小小的雨花石，由近及远，布满整个画面，石上纹理千变万化。五位健康纯洁的女孩正在远处拣雨花石。画家用尽他自己创造的难以数计的肌理技法，好像把每一块石头都当成一幅抽象画来画，块块形状各异，都有自己的相貌、自己的色彩、自己的纹理、自己的性格、自己的情意，而整个画面又成为多样统一的奇妙无比的雨花石世界。（杨成寅）

对门小妹 60cm×81cm 1994年 徐启雄

对门小妹

在《对门小妹》一画上，小妹留一头短发，刘海半遮前额，细眉大眼，凝视前方。如有位评论家所想象的那样，这小妹像是等待又似遐想，像是憧憬又似向往。刘海两侧，鬓角上方，各有一朵红玫瑰花，使少女的脸庞显得更加秀美。她上身穿着无袖背心，胸前挂着一串用红线系着的装饰挂件。她下身穿一条黄、绿、红三色相间的花短裤。脸色黝黑，两颊红润，透出农村劳动女孩的健康美。这小妹双手一上一下，依扶着农家小院常见的简陋而质朴的木门，这木门因年代久远经风雨浸蚀而木纹肌理十分明显。木门上面，石墙上，散置组合有致的密茂葱郁的青绿树叶，映衬着暖色的小妹形象，增加了整个画面的生机。（杨成寅）