担当的“无声诗”<br/>——“士大夫绘画”对担当艺术思想的影响

担当的“无声诗”
——“士大夫绘画”对担当艺术思想的影响

2020-03-09王青

中国书画 2020年10期

◇ 王青

清中期云南画家钱允湘曾谓：“担公末年作画，皆无声诗也。”〔1〕担当在其诗作《同董玄宰先生持画过眉公老是庵》中题：“自古几人见真画，真画不在斋头挂。二王才是丹青师，次则李杜人不知。画中若无字与诗，鄙哉刻镂未足奇，无笔墨处恐难为。”〔2〕他认为诗、书、画三者间是相通的，绘画在意境的营造上也与诗相通。诗是时间艺术的“有声画”，注意文学环境的营造，是对不同时间维度的描绘；画是空间艺术的“无声诗”，注重视觉环境的传达，是对不同地域文化的记录。“无声诗”曾出现于黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂园》之一：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”在米芾画作中也有自题：“与大观学士步月湖上，各分韵赋诗，芾独赋无声之诗。”〔3〕“无声诗”虽是“由苏东坡和米芾而起”〔4〕，源流却还是要追溯至“诗中有画，画中有诗”的唐诗人画家王维处。

担当（1592ü 1673），姓康名泰，字大来。昆明晋宁县人，出身仕宦之家，父唐世修〔5〕（字懋德），官陕西临洮同知〔6〕。他自小读书，13岁时就已考上秀才。明天启五年（1625）“师膺岁荐入京应礼部试董其昌选南京礼部尚书，寻谢政归。师执赞于门下，学书画”〔7〕。担当30岁左右到北京应试，未果，便漫游吴、楚，拜董其昌、李维祯为师，并结识了陈继儒，又与当时的高僧湛然、云门和尚以及苍雪法师来往，受到佛教思想的影响。担当早期深受董其昌的影响，与董其昌、陈眉公（陈继儒）两人的交往在其诗文中多有呈露。如《临董其昌先生提帖》中有云：“太史高堂不可升，哪知万里有传灯。后来多少江南秀，指点滇南说老僧。”〔8〕在另一首《董玄宰先生以手迹见贻赋谢》中，也有“明兴大老泖之阳，风度棱嶒莫可当。北苑为兄忝前董，右军有子非小王。残沈外购海舶重，寸缣内展宫闱香。我在门墙廿余载，未能具体空彷徨”的记载〔9〕。天启七年（1627）已73岁高龄的董其昌为担当诗集《翛园集》作序，更是对两人的交往进行了佐证，其中还有“既奉旨求遗书，事竣怀里。而滇中太学唐大来，自辇下至，以其诗为贽。读其诗温淳典雅，不必赋帝京而有四杰之藻，不必赋前后出塞而有少陵之法。余所求之六馆而不得者此其人也。夫滇之谈艺，自张愈光破荒，而年来浸以盛，人皆拥书万卷。格其象战鸟言之俗，而事柔翰，其风尚如此。大来蹔足游万里，观国之光，与中原才女并驱争路，又得代兴之拒公如云杜者助其词坛，不减昼绣”〔10〕的评赞，不难看出董其昌对担当的欣赏，当属难得。在担当早期绘画作品以及相关诗文中，董其昌踪迹可寻。董其昌当时地位卓著，在诗书画以及绘画理论方面有独到见解，风靡艺坛，深受后世推崇。值得注意的是，“董其昌”对于晚明画坛是一个内涵广义的“名词”，它代表着绘画与艺术理论的集成。他提出“南北宗”说，作为晚明的南宗论者，“崇南贬北”，标举文人画，崇尚“以禅入画”，对宋士大夫文化颇为推崇。董其昌的“中介”效应，使得担当的绘画作品与诗文中可时常窥见士大夫文化的影响。

士大夫绘画，自晚唐朱景玄的“神、妙、能”之外加上“逸品”这一创造性理论开始，就在一定程度上标出了文人士大夫绘画的阶层指向，并延至后世。到了宋朝，士大夫绘画得到“有意识”的提倡，其中尤以苏东坡最为热衷。苏东坡诗云：“诗画本一律，天工与清新”；“生成变坏一弹指，乃至造物初无物”。从这两句诗中不难看出他的艺术思考与主张，即对诗书画结合与诗人画家的推崇，以及身为儒生，又受禅宗所影响，崇尚贴近自然，享受因此“行为天成”而带来的“灵感不断”，承认内在驱动力的重要影响。而担当的《题画诗》，“画以形似觅，未免学儿童。墨烂毫枯后，方才见古风”“世人写山川、汩汩化工死，只欲求形似，支离画之理”〔11〕，与苏轼的艺术理论明显不远。

作为“苏东坡圈子”的主要成员，米芾对担当也产生了不小的艺术影响。对于米芾，人们把他的作品称为“墨戏”，他延续了传统绘画中的文化内核，又善于创造，注重画面诗意的营造。董其昌曾言“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳”。与此前文同、苏轼不同，米芾的特色则在于把墨戏运用到山水上，使之前“往丰富圆满之路”上走的山水在此有了转变。他特有的米家法，信笔缀点，多以云烟掩映树木，不取工细，而成苍茫蒙瞳之景。对于云水的表现，直接写出笼着连山的云烟，运用其特有的“米家点”，于是水气磅礴，烟云叆叇，而郁出空蒙的天趣。在担当的《无稿山图轴》中（图1），也可看出“米家山水”的“生动天真”。此外，米芾注重创新，在他看来，创作第一，模仿并不可取：“山水古今相师，少有出尘格者。”担当《嘲临摹古画者》：“艳质曾夸旧美人，胭脂不染隔年春。西施虽有倾城色，憔悴多因一效颦。”可看出他与米芾一般，直白地表明对临摹以及自我创新的态度。

而在“过人丘壑总难登，应接从教策短藤。三昧在于无墨处，不须画里觅痴僧”〔12〕“不衫不履达人风，展手羞称院体工。老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿蒙”〔13〕这两首诗中，一方面，可看出北宋董逌艺术理论的影响。北宋士大夫绘画深受禅宗影响〔14〕，苏轼与米芾等人将绘画与禅宗思想联系起来，而董逌则将其继续延展。他在著作《广川画跋》〔15〕卷六中写道：“子其凝心储思，徐以神视。初若未见，忽然亡之。此种真有至到处，吾恐观者未知求也。”〔16〕意为人们应该忘却身边杂物杂念，至忘我，便不受干扰，即“三昧”。若艺术家可追达此境，那么“他便是自由且天然淳朴”，从而更接近真实。董逌在对同为“苏东坡圈子”的画家李龙眠的画评中说道：“龙眠居士知自嘻于艺，或谓画入三昧，不得辞也。”他认为士大夫绘画“入三昧”，可在无干扰的同时，使画作的内在达到某种程度的平衡。这也是担当在艺术创作中所追求的。另一方面，从绘画角度看，通过对“空”“白”“平”“淡”的选择与把握，使得“三昧在于无墨处”“要从空处想鸿蒙”，给观者留以广阔的想象空间，表达了诗人追求的是平淡自然的审美情趣。“墨色的淡，不过于无ÿ，色彩的淡不过于白”〔17〕，担当的《千峰寒色》中也有自题：“此中有三昧，全在白处讨分寸。”〔18〕（图2）黄宾虹在论及画的繁简的时候有这样精辟的论述：“程青溪言：‘画不难为繁，难于用减。ÿ减之力，更大于繁，非以境减，减之以笔，此石谿、石涛之所难，而所师得之举重若轻，惟大而化。”〔19〕又说：“繁简在意，不徒在意。貌之简者，其意贵繁。逸品画高出神妙，能而上以此。”〔20〕这些在担当的画作中得到完美体现（图3、4、5）。

担当对“士大夫绘画”中所传达“诗画一体”“以禅入画”的接收，除了受董其昌的影响外，还有其自身内在的需要。这一点结合他的人生经历更是不难理解，尤其是遁入空门后，“隐逸逃禅”既是他完善自我人格的一种方式，又是他为艺术选择的一处憩地。担当早期的诗、书、画可以清楚地看出受董其昌的影响，然而时代的变迁，人生境遇的改变，使得他后期的作品与董其昌有着迥然不同的面貌。在他的作品中既有时代给予他的烙印，又有着不断生长、蔓延而出的独特个人风格。他对艺术的选择随时代和环境的审视而改变，但对诗中“有声画”与画中“无声诗”的坚守，并未改变。而具有如此艺术修养的书画家，值得被铭记与广知。

注释：

〔1〕钱允湘：《钱允湘跋题画诗后》，载《担当诗文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美术出版社2003 年版，第481 页。

〔2〕担当著；余嘉华，杨开达点校：《担当诗文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美术出版社2003 年版，第318 页。

〔3〕邓椿：《画继》，山西教育出版社2017 年版。

〔4〕滕固：《滕固美术史论著三种》，北京：商务印书馆2011 年版，第222 页。原文：“后人多把绘画看作无声诗ÿ，这种说话就是由苏东坡和米芾而起。”

〔5〕“原刻担当大师塔铭（吴三桂周元年，公元1647 年，冯苏撰）载：父讳世修，亦以孝廉仕终临洮钧丞。”转自孙太初《文物》1980 年第2 期。

〔6〕黄苗子：《艺林一枝》，北京：生活·读书·新知三联书店2011 年版，第37 页。

〔7〕方树梅：《担当年谱》，转自余嘉华、杨开达点校《担当诗文全集》，昆明：云南人民出版社、云南美术出版社2003 年版，第504 页。

〔8〕前揭《担当诗文全集》，第314 页。

〔9〕前揭《担当诗文全集》，第84 页。

〔10〕前揭《担当诗文全集》，第5 页。

〔11〕前揭《担当诗文全集》，第159 页。