风俗图与家国志——《北京风俗图》叶恭绰跋文考略

◇ 张涛

陈师曾所绘《北京风俗图》，叶恭绰前后共有三处题跋，其中最后单独成册的跋文内容值得探究。叶恭绰在跋文中除去物是人非的寥落慨叹之外，特意将此作与《清明上河图》《东京梦华录》《武林旧事》相比较。结合跋文内容、题跋时间、比附对象时代特点分析，可以确信，叶恭绰面对故人旧作欣然提笔之时，已经赋予了《北京风俗图》不一样的社会价值与历史意义。

一、陈师曾的关注

陈师曾作《北京风俗图》，时间为1915年至1916年间。此册图画共计三十四开，纸本设色，纵28.5厘米，横34.7厘米（图1）。

《花随人圣庵摭忆》载：

师曾又长于刻印，笔画雄杰，平视缶庐。其作画又喜采风，描写唯妙惟肖，所为《北京风俗画册》三十四种，茫父各缀一词，艺林传宝。三十四种者：一旗下仕女，二糖胡芦，三针线箱，四穷拾人，五坤书大鼓，六压轿嬤嬤，七跑旱船，八菊花担，九煤掌包，十磨刀人，十一蜜供担，十二冰车，十三话匣子，十四掏粪夫，十五山背子，十六二弦师，十七丧门鼓，十八赶驴夫，十九火媒掸帚，二十老西儿，二十一泼水夫，二十二算命子，二十三瘠篥手，二十四橐驼，二十五慈航车，二十六喇嘛僧，二十七糕车，二十八人力车，二十九顶力，三十烤番薯，三十一墙有耳，三十二大茶壶，三十三执事夫，三十四打鼓挑子，此皆旧京街头巷尾习见之诸等脚色也。〔1〕

三十四开作品所描绘内容，均为民初北京街头日常所习见的民俗。册页的扉页有金城篆书所题“风采宣南”（图2）与程康隶书“北京风俗”（图3），前后为此三十四开册页题词共计十二人。

陈师曾创作《北京风俗图》在题材与画法上均颇显新意的册页动机，比较主流的解读，是依作品题材所示，想当然地对应于作者的关怀所在：

陈师曾以真实的笔调描绘了20世纪初的社会民俗风貌。当时的中国，民主革命的浪潮与封建势力仍在做着不屈不挠的斗争，袁世凯称帝、张勋复辟、护法运动、护国运动等一次次地震荡着中国。作为一个有民主思想的文人家，他用其敏锐的眼光、幽默的笔调为我们勾画了严酷的历史，揭示了处在社会底层的北京市民生活的真相和悲惨命运，表现了他对劳苦大众的同情心，对不平等社会的揭露和抗争精神，这种创作思想和人文关怀的精神是一林相承的、是他所强调的“人品”和“思想”的文人画精神在其作品中的具体表现。画成之后，许多文人画家如金城、姚茫父等为之题字赋诗，使之更加具有了文人画的意味，《北京风俗图》打破了晚清人物画囿于佛道、仕女、高士一类题材的局面，将民主的人文主义思想和现实主义精神引人艺术，使艺术回归现实生活，这在中国近代人物画发展史上无疑具有里程碑意义。〔2〕

图1 陈师曾 北京风俗图之墙有耳、收破烂、旱龙船、货郎图 28.5×34.7cm×4 纸本设色 1915—1916年 中国美术馆藏

图2 金城 《北京风俗图》题词 28.5cm×34.7cm 纸本 中国美术馆藏

图3 程康 《北京风俗图》题词 28.5cm×34.7cm 纸本 中国美术馆藏

陈师曾正式发表《文人画的价值》一文，是在1921年1月1日出版的《绘学杂志》第2期，在这之前他一直是以力倡中西融合的乐观形象立足画界，只是在1920年之后才转变成所谓传统文人画的坚定维护者角色。此间缘由，笔者在《重读陈师曾〈读画图〉》〔3〕一文中已有专门论述。《北京风俗图》创作于1915年至1916年间，1917年更具前卫精神的《读画图》诞生。因此以陈师曾1920年之后的画学思想与理论修辞，去观照他1920年之间的画学实践，并无太多说服力。而且就画作本身来说，陈师曾在三十四开画册中仅留有一处题记：“牆有耳，牆从缶翁释，作墙，见缶庐印。”下钤“陈朽”白文印（图4）。从这句极其中性的表述中，也读不出任何有关所谓关怀民生疾苦抑或体现民主精神、现实主义的意涵。

中国传统画史中有关“风俗”定义，大多与政治教化与政权塑造相关联，反映的是执政者或士大夫阶层，通过关怀民风的良莠与否，“再借由移风易俗之修正，稳定社会秩序，此乃中国传统讨论风俗的终极目标”〔4〕。此类题材画作，大多蕴含着相当程度的政治意图。如清代《胤禛耕织图》（图5），正是欲居上位者通过对民间稼穑躬身从事的形象塑造，寓意自我的重农理念，“为了讨好老皇帝”〔5〕，“其根本目的，在于宣扬、创造并维持一种各安其业、各担其责的和平安定的稳定社会秩序，具有深远的象征和社会治理意义”〔6〕。与此相较，《北京风俗图册》已经与传统画史概念上的“风俗”拉开了距离，实际更应该放置在近代民俗学兴起的时代背景下去观照：

民俗学是1846年英国考古学家汤姆斯创造的，英国于1878年首先成立了“英国民俗学会”，创办了《民俗学刊》。“Folklore”由“民众知识”逐渐成为民俗事象和研究它的学科了。至今已有140多年的历史。

中国民俗学之建立，当从辛亥革命(1912)之后说起。鲁迅和周作人周氏兄弟在留学日本时，即开始对歌谣、神话等产生了兴趣，并开展了这方面的工作。鲁迅在1913年12月的教育部《编纂处月刊》上发表之《拟播布美术意见书》中，首先提出建立民俗文化组织的倡议，他说：“当立国民文术研究会，以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并以辅翼教育。”周作人在1913年12月写的发表于绍兴县教育会月刊第4号上的《儿歌之研究》一文中，首先使用了“民俗学”一词。迨至1918年2月1日，刘半农拟定的《北京大学征集全国近世歌谣简章》在《北京大学日刊》第61号上发表成立了由刘半农、沈尹默、沈兼士、钱玄同四教授组成的北京大学歌谣征集处；我国的民俗学运动便从此揭开了序幕〔7〕。

注释：

〔1〕 黄濬：《花随人圣庵摭忆》（下），中华书局2013 年版，第694 页。

〔2〕 胡建：《陈师曾与〈北京风俗图〉》，《中国书画》2006年第6 期。

〔3〕 张涛：《重读陈师曾〈读画图〉》，《中国国家博物馆馆刊》2018 年第12 期。

〔4〕 岸本美绪：《“风俗”与历史观》，《新史学》2002 年第3 期。

〔5〕〔6〕王加华：《教化与象征：中国古代耕织图意义探释》，《文史哲》2018 年第3 期。

〔7〕 王文宝：《中国民俗学史》，巴蜀书社1995 年版，第183 页。

图4 陈师曾 北京风俗图之墙有耳 28.5cm×34.7cm 纸本设色 1915—1916年 中国美术馆藏

图5 [清]陈枚（传）胤禛耕织图册 39.4cm×32.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

图6 陈师曾《北京风俗图》之张志鱼跋（1930年）、潘语批跋（1925年）28.5cm×34.7cm 纸本 中国美术馆藏

图7 陈师曾《北京风俗图》之王秋湄跋 28.5cm×17.4cm 纸本 中国美术馆藏

图8 陈师曾《作画感成诗》（局部）54cm×112cm 纸本 1902年 江西修水县黄庭坚纪念馆

图9 陈师曾 北京风俗图之赶大车 28.5cm×34.7cm 纸本设色 中国美术馆藏

成立于1923年的北大风俗调查会，起初所列“风俗调查表”中，即强调到调查人要对本地习俗多加关注，所开列的调查项目中有“婚姻、丧礼、祭礼、家礼、公共集会的习惯、游神和赛会、修饰、玩耍、杂技、乞丐、货声、奴仆的情况、慈善事业、遗弃子女”等〔8〕。《北京风俗图》中有关民间北京街头的百业描绘，更像是一份视觉意义上的“风俗调查表”。陈师曾早在1902年留学日本，达七年之久，学习博物学，对于日本浮世绘一类有关民俗的绘画形式极为熟悉，同时与鲁迅、周作人等关心民俗学抑或相关研究的学人多有交往，归国后所栖身的民初北京，又是民俗学蓬勃兴起的重要场域，因此对于这套《北京风俗图》的创作动因解读，必须紧密结合绘者自身经历与时代脉络展开：

就此而言，作为新式知识分子一员的陈师曾，对民初流行于欧美、日本、中国之民俗研究若无一定认识，也许就不会以“士大夫”的身份来画“风俗图”，且画的是国都的“陋俗”。而由南方初至北京的陈师曾，以各种街头面貌来呈现北京，除了展现传统交人式的关怀之外，也透露出陈师曾对北京这个作为“中央”的“异域”充满兴趣。他自觉以“北京风俗”四字来概括《北京风俗图册》，而不以“市见”“百业”“流民”等傅流名称来命名的做法，也显见陈师曾所认识的“风俗”不同于传统的认知。因此似乎显示，生长于民俗研究普受重视时代背景下的陈师曾，并没有外在于整个大环境，《北京风俗图册》的选材、组成、命名等概念之所以同时见到东、西两方传统的交融、互动。甚至形成一种纠结的现象，实无法漠视民国初年东西交流之特殊时代背景的影响。〔9〕

二、叶恭绰的关怀

围绕陈师曾的《北京风俗图》，先后有十二人题记。对于陈师曾此套极显新意的画作，这些题记者对它的认知与态度值得探究。画册之后附有四则题跋，分别为潘语舲〔10〕、张志鱼〔11〕、王薳〔12〕、叶恭绰。潘、张二人题跋有明确纪年，分别题写于1925年、1930年。王、叶二人题跋没有纪年，王薳跋中以北京记之，则当在1928年之前所题。

潘语舲与王薳跋语内容，实际仍然将陈师曾的画作，放置在传统文人画学与画论的范畴中加以解读，如潘语舲强调：

陈子师曾即衡恪，江西义宁人。工诗，治汉印，慕缶翁为人，乃擅六法。与予论画，每每以石涛、老莲为绝学。予则谓古人之作，譬如行远必自迩。近人写郑文公碑，一入手即以为法，子以郑碑乃其结晶之笔，汉隶古篆多蕴于中。师曾悟之，即变其常态。又以石谷子为规则，故其最后之作多师黄鹤山樵以及吴、恽。寸缣片楮，人人宝贵，惜遭天忌，不能永年。此册于游戏之中，寓警世之意。此后京师风俗更改如何，非有先知，不敢预测。师曾真有心人哉！对之不胜慨叹。（图6）

王薳的评述则更接近中国传统意义上的“风俗图”概念：

北京旧为帝王都，典章冠冕今成陈迹，唯民间风习未尽变易，犹有足资存纪。师曾能曲状其情，传神阿堵，使人如置春明，耳目恍接，真有长安奕(应为弈)棋之感。曩见师曾绘时妆景物眇肖，雅有士气。时髦漫画诬讵可齐观?盖其书浑淳厚，笔简而意工。史痴翁未得专美于前也。此虽燕京采风小景，直可作民俗图志观。（图7）

陈师曾结合民俗学兴起背景下创作的《北京风俗图》，其用笔设色造型，很明显能够看到漫画、速写、水彩等西方绘画因素的存在，但是在这些饱受传统文化熏陶的文人看来，却依旧将其归类于蕴含“六法”“传神阿堵”“雅有士气”的文人戏笔之作加以观照，且认为陈师曾借此表达了“警世之意”，是一部“民俗图志”，也借此将陈师曾放置回传统的文人士大夫关怀民生疾苦、符合儒家规范的情境之中加以解读，也正借于此，才为这套在他们的视觉经验看来绝对属于离经叛道的作品，附加上了传统文人画学谱系中的存在“合法性”。同时也彰显了民初中西文化胶着碰撞的激烈时代，传统画评面对新式画作，在相关的知识储备和语言修辞上的匮乏与失语状态。这对于创新者和评论者来说，都是不得不面对却又无法“面对”的交流尴尬。而消弭这种尴尬的方式之一，如上所述，评论者往往会采取一种“主动误读”的形式。也正在此情境之中，才更能感知陈师曾的自题诗意：“作者境愈多，识者知无边。茫茫览六合，吾意终难完。”〔13〕（图8）

张志鱼的跋语与前两位比起来，在技法层面的解读，似乎更加贴近陈师曾的本意，他注意到了这套册页中西方绘画因素的影响所及：

师曾精于六法，人尽知之，而不知仍长于西法也。观此风俗画之炭朽，即为西法之证。其书刻，鱼又钦佩者也。时贤书画于箑边之上以师曾始。爰壬子岁，鱼始制箑边，由书而画，均系名人为之。癸亥春，师曾以所缋竹梅箑边委刻，其后各家仿效，始有今日之盛。惜未获大年，殊为惋悼。此册《北洋画报》曾披露一次，商务印书馆有玻璃版行世。任公手藏系用七百金得来，日人某又出千金索骥，竟未如愿。此系国粹，鄙愿不遗于外人，实为万幸。

张志鱼跋文中透露，此套《北京风俗图》曾入梁启超箧笥。叶恭绰对于《北京风俗图》共有三处题记。两处题记与画面相关联。一为《赶大车》，陈师曾绘一老翁驱使驴车前行之态。人物纯以浓墨勾勒外轮廓淡墨渲染衣饰面部而成，几不类相。叶恭绰将此与龚开画法相关联：“龚翠岩画中山出游图，中绘馗妹双颊傅粉，以淡墨染之，世称奇绝，此幅庶几抗手。遐翁。”（图9）依然不脱传统文人对此的评价范畴。一为“慈航车”，叶恭绰题道：“此乃某寺和尚制以专收殓街市中之弃婴尸骸者。行之已百余年，今不知能继否。恐知之者少，故为拈出，遐道人。”（图10）此处也仅是典故习俗的释读而已。

叶恭绰在《北京风俗图》中最后一处跋文，为独立装裱成册，其内容为：

呜呼，此亡友陈师曾遗作也。梦影不留，声尘如接，而师曾之去此五浊已久矣。此虽近戏作，而笔力豪健，造型维肖。盖自石恪、龚开、徐渭、陈洪绶、雪个、金农、罗聘诸家融会而出，杨芝、黄慎非其伦也，至平揖三任与吴、赵更无疑义。师曾之死，诚吾国学术文艺界一大损失。抑此册虽戏作乎?由今视之，其此物连类今怀古之意，可触发于毫楮间。观者其以为《清明上河》也可，以为《东京梦华梦》《武林遗事》之插画也可。师曾之不及见，盖亦师曾之幸也。独此作留存天壤间，将永不能灭。吾昔题师曾画云，朽道人终将不朽。可以移题此册。遐道人。（图11）

在这段跋文中，叶恭绰首先将《北京风俗图》定义为“文人戏作”，并将陈师曾与中国绘画史中非正统谱系的个性派画家相链接，以此为陈师曾及其创新之作于传统画史中的合法性身份进行坐标定位。以此观之，叶恭绰对于这套融合中西画风与民俗学背景的前卫之作，其认知与评价也并未超出同侪的眼界。值得玩味的是，叶恭绰随后将《北京风俗图》本身的艺术价值扩展到了社会视角。但是这种扩展并非传统文士对于“风俗图”社会功能的定义，似乎另有意指。叶恭绰言及“由今视之，其此物连类伤今怀古之意，可触发于毫楮间”。这段跋语并未有具体纪年，所以写于何时成为理解此句的关键所在。为什么观此图会有“伤今怀古”之意？而且其他人在《北京风俗图》上的题跋言辞均未出现如此慨叹，这是为什么？

叶恭绰将《北京风俗图》与《清明上河图》、《东京梦华录》（叶文此处写为“东京梦华梦”）、《武林遗事》相比照，绝非随意比附。叶恭绰所言为北宋张择端所绘《清明上河图》（另有仇英《清明上河图》，叶文此处指张择端所绘），画作以手卷形式，生动描述了当时北宋都城汴梁（及今开封）市井繁华百态及汴河两岸景象。画中所绘人物、牲畜、楼宇、车、轿、树木动态体貌各异，细节生动，粗看的确与陈师曾《北京风俗图》有可资比较之处（图12）。《东京梦华录》据传为身历两宋的孟元老所作，是一本追述北宋宣和年间东京汴梁城的社会生活旧事的著作（图13）。其描述内容包罗万象，包括当时的城郭河流、大内诸司、街巷店肆、民风俗尚、市井游观、岁时物货等。《东京梦华录》言及市井百态，似乎也勉强可与《北京风俗图》产生关联。《武林遗事》，即《武林旧事》，为宋末元初人周密所著杂记（图14），详细记载了南宋都城临安（今杭州）风貌，从朝廷各种典礼到市民生活、山川、文化、风俗、节日、经济、声乐等各种情况。其中“诸色伎艺人”门著录演史、杂剧、影戏、角抵、散耍等五十五类。

叶恭绰所提到的《清明上河图》《东京梦华录》《武林遗事》，从图到文都有市井百态一类描写，也看似能一一勉强对应于《北京风俗图》中的描绘内容。但是对比若仅止于画作题材而言，叶恭绰又怎么会生发“伤今怀古”的慨叹？叶文当另有深意。

注释：

〔8〕 同上，第205ü 209 页。

〔9〕 卢宣妃：《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以〈北京风俗图册〉为中心》，台湾师范大学2003 年硕士学位论文，第72 页。

〔10〕 潘语舲，安徽怀宁人，又名语令。号五蜷道人、蟠叟，斋号耐又耐斋，擅书法。

〔11〕 张志鱼，又作张志渔，字瘦梅，号通玄，北京人。善书画、治印，在民国北京以刻竹著称。

〔12〕 王秋湄，名王薳，字秋湄，号秋斋，亦名君演，世仁。早年入同盟会，后加入南洋烟草公司，从事实业，书法家。

〔13〕 李运亨、张圣洁、闫立君编著：《陈师曾画论》，中国书店2008 年版，第235 页。

〔14〕 杨新：《千年公案ü〈清明上河图〉四出五进宫门》，《文物天地》2002 年第12 期。

图10 陈师曾 北京风俗图之慈航车 28.5cm×34.7cm 纸本设色 中国美术馆藏

图11 陈师曾《北京风俗图》之叶恭绰跋 28.5cm×34.7cm 纸本 中国美术馆藏

《清明上河图》绘制于徽宗年间，历十年之久而成。随后即逢“靖康之变”，赵宋南渡，北地尽失。而《清明上河图》也是自此命运多舛。靖康之祸后流入金国，“现卷后贉纸最早的题跋，是张著、张公药、郦权、王碉、张世积等，都是北宋灭亡后留下的遗民。他们展视此图，缅怀故国，昔日繁华今成瓦砾，感慨系之，题诗以咏”〔14〕。后历经辗转，为南宋贾似道所得。元朝时期《清明上河图》再度进宫，被收入秘府。又为官匠装池者以赝本偷换出宫，售予某贵官，中途又为保管人偷售给杭州陈彦廉。元至正年间又被调包，流落民间。明时一度入严嵩府邸〔15〕。其收藏流传过程，可谓波澜起伏，命运多舛。

《东京梦华录》《武林遗事》虽不同于《清明上河图》的图像叙事，纯以文字纪录，但是相同之处，为作者均遭受易代鼎革之苦黍离之痛，故国不堪回首月明中，只能徒用文字追忆往昔都城繁华，类似晚明张岱《陶庵梦忆》两世为人般的唏嘘之作。周密即在《武林旧事》中言及每“追想昔游，殆如梦寐，而感慨系之矣”〔16〕。其慨叹与叶恭绰观《北京风俗图》所生发的情绪如出一辙。叶恭绰在跋文中甚至特意指出，陈师曾的《北京风俗图》完全可以当作《东京梦华录》与《武林旧事》的图像注解。据此可以推测，叶恭绰此段题跋不同于之前的两处题记，应写于家国遭受巨变之时。换句话说，在叶恭绰《北京风俗图》题记、张择端《清明上河图》、孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》之间，能够寻觅一个共同特性的话，就是国已不国，意即“国难”！

早在1928年，即有以“国难”为主题刊文陈述日军种种侵华企图的报道出现〔17〕。1931年“九一八事变”爆发，中国东北领土尽失；1932年上海爆发“一·二八事变；同年3月，伪满洲国成立；5月，中日签署《淞沪停战协定》，中国政府失去上海的驻军权。日军昭然若揭的侵华野心，使得“国难”一词，在20世纪30年代初即成为国中上下同仇敌忾的社会共识（图15）。1931年《救国通讯》特意刊载《国难要闻》，报道“上海各界领袖应召入京商国难经过”〔18〕。1934年，《国难歌》问世：

曾记当年九一八，倭奴入寇祸端发。

东北四省尽沦陷，嗟我同胞受屠杀。

封疆大吏拥重兵，坐使国土授敌人。

恒歌酣舞犹未已，豺狼入室任横行。

凶剧丑剧并开台，挟得傀儡天津来。

组成所谓满洲国，大好山河变颜色。

幸有英雄马占山，孤军鏖战镇边疆。

满望抗日具雄略，奇冲远继戚南塘。

那知热望总成空，若草如何傲疾风。

孤军远引苏俄境，长使将军泪满胸。

豺狼贪婪欲无厌，沪上风云忽传遍。

昔日繁华安乐乡，几乎一炬等咸阳。

我军抗战非不力，奈何寡众终不敌。

停战协定既签成，十万健儿荷戈泣。

海上喋血犹未干，日骑长驱寇北关。

热河失陷长城据，自此汉家无国防。

吁嗟乎！

事急寇深已如此，望各同胞速猛起。

大家抗日齐向前，卧薪尝胆雪国耻。〔19〕

作者援引时事，生发杜鹃啼血般的国难哀鸣与振臂疾呼。叶恭绰虽未必看到《国难歌》，但是身在上海亲眼看见家国失色，他不会无动于衷。1931年12月，何香凝为抗日举办“救济国难书画展”，叶恭绰积极响应，并捐款用以资助抗日救伤之用。1932年4月，叶恭绰当选为“卫国阵亡将士抚育会”检查委员〔20〕。

有学者推测叶恭绰此段跋文应写于1937年“卢沟桥事变”之后，“日本占领北方一事，因北京已不复见，才将《北京风俗图册》比为《东京梦华录》或张择端《清明上河图》，甚至认为可作为民俗志之记录使用”〔21〕。叶恭绰一度居京为官，至1928年5月南下，从此基本寓居上海，直到1937年抗战全面爆发。1937年至1946年为叶恭绰辗转流离迁居不定之时，先后寓居香港、上海、广州等地〔22〕。

围绕《北京风俗图》的相关题跋文字，并没有体现出类似《清明上河图》般清晰而具体的收藏流变历史，从张志鱼的跋语中，也仅透露出其曾入梁启超箧笥而已。梁启超1929年病故之后，《北京风俗图》出入谁手不得而知。以画面题记中有纪年部分看，其时间线大体为：1915年（“乞婆”一开中“乙卯冬至程康记”）、1916年（“丧门鼓”一开中“丙辰冬日吴兴金城”）、1917年（“冰车”一开中“丁巳正月金城”、“糖葫芦”一开中“丁巳重九陈止”）、1925年（潘语舲跋语“乙丑春暮怀宁潘语舲观于寄斯庵”）、1930年（张志鱼跋语“庚午岁暮志鱼记于旧都”）、1943年（“山背子”一开中“葵未八月张启后”）、1944年3月（“拉骆驼”与“说书”两开中均有“甲申三月郑午昌”）、1944年4月（“货郎”一开中童大年题记“中元甲申四月初吉童大年年七十二客海上”）。

图12 [宋]张择端 清明上河图（局部） 24.8cm×528.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

图13 [宋]孟元老撰《东京梦华录》 明崇祯汲古阁刊本 书影

图14 [元]周密编、[明]朱廷焕增补《增补武林旧事》 清康熙四十三年朱氏澹宁堂重刊 书影

图15 《国难宣传团之国难画展》，《时代》1933年第4卷第1期

图16 陈师曾 读画图轴 87.7cm×46.6cm 纸本设色 故宫博物院藏

叶恭绰1928年之后南归，加之跋语中所透露的“国难”情怀，则这段跋语至少是在1931年之后所题。童大年与郑午昌在1944年的春季间先后题记，其时他们均身在上海，叶恭绰此际也同处孤岛，因此是否即证明《北京风俗图》在1944年前已从北京辗转流传至上海，于是海上众文人在先后观览后所题？叶恭绰此段跋文是否也是1944年所题？尚需进一步厘清《北京风俗图》的鉴藏史才可互证。

结语

遭受“国难”的叶恭绰，应在1931年之后重逢《北京风俗图》，感念物是人非国土沦丧，顿生“伤今怀古”之感。于是刻意将其与《清明上河图》《东京梦华录》《武林遗事》这些适逢鼎革易代之作相比较，借题发挥阐发了自己的家国关怀。以《清明上河图》比照《北京风俗图》，不仅仅是彼此均有对“风俗”的细致描绘，更有《清明上河图》命运多舛的鉴藏史与《北京风俗图》的收藏流变相对应之意。叶恭绰所言“以为《东京梦华梦》《武林遗事》之插画也可”。实际为《北京风俗图》建立起了一条由图到文，承载家国记忆的视觉逻辑链条。叶恭绰跋文中先后提及《清明上河图》《东京梦华录》《武林旧事》，所蕴含的时代背景是：帝都繁华→半壁江山→亡国之殇。叶恭绰观《北京风俗图》所联想到是：旧京风貌→国难之始→家国失色。也正是在此意义上，叶恭绰为陈师曾彰显时代新意的《北京风俗图》，附加上了一层新的历史意味与视觉功能。这大约是陈师曾提笔之初所想不到的。

1900年，19岁的叶恭绰，与25岁的陈师曾初识于江西南昌〔23〕，二少年鲜衣怒马意气风发，自此展开长达23年的交往。1917年，叶恭绰联合金城等人于北京举办赈灾书画展览会，陈师曾以类似《北京风俗图》的笔意与画风，作《读画图》纪念此事，画面题记：“丁巳十二月一日，叶玉甫、金巩伯、陈仲恕诸君集京师收藏家之所有于中央公园展览七日，每日更换，共六七百种，取来观者之费以振京畿水灾，因图其当时（读画）之景，以记盛事。”（图16）1926年，叶恭绰为早已驾鹤的旧友作《陈师曾遗诗序》，既是祭念故人，又似自我抒怀：

图17 叶恭绰《北京中国画院的成立》，《人民日报》1957年5月15日

师曾既殁之三年，恭绰从其家得遗诗两册，以属吴君梅孙。吴君属其弟妇江南萍女士，手录复付，既蒇，命绰序其端。余惟文艺为人性灵之所见，故不论散骈文、诗歌、长短句，以迄书画、戏剧，凡以表心胸之蕴蓄而已。其能悉量表出与否，固视其术之巧拙，然苟积于中者无有，则虽穷极工巧，犹纂绣锓刻无足以言乎学也。师曾少好为诗，又工画，虽游日本习诸科学，然所好独在文艺，燕为百怪所萃，廿余年来，仆兴衰盛，机牙捭阖，奸谲穷奇，可愕笑咋舌之事，层见叠出。虽罄山经齐谐志之，不能尽也。君处其间，若无所闻，见敝衣草食破砚，故柘二三，良友歌啸盘礴，以自得其乐，而艺乃益精，世之人亦颇有识君之画者，以性和，易能给人之求，故流传者多画竞。辄好题句，故君之诗与画恒相系属。

君少承散原先生之训，又濡染于妇翁范肯唐先生之诗，学者至深第所作，乃一易其雄杰倔强之概，而出以冲和萧澹。呜呼，君之不中寿，固朋侪所不及料也。斯卷所存，其即为君所愿存者，固不可知使天假之年，君之诗必更有进乎。是此亦不待论。苏子瞻曰：“余之画竹，盖写胸中逸气。君之诗，盖纯乎写胸中之逸气者也。抑自来画家之诗恒别有其意境与面目。自王摩诘、苏子瞻、文与可、赵子昂、吴仲圭以迄，文徵仲、沈石田、陈老莲、金寿门之徒，其诗之谿径皆戛然独有异者。又君时主文人画之说，曾推阐文人画所以异于工匠者之所在，为文累千百言，君以文人之画，而发为画家之诗，探之胸臆，而师乎造化，虽无意与苦吟者较其短长，要大异乎纂绣锓刻之徒存形貌，则可信也。余年十九识君于南昌，同盛气跳盪，以诗歌相倡和不辍，中更多故，君遽揽盛名以去。余乃流转尘埃，百无所就。视君之蝉蜕世网，若有所深羡者。序君此诗，益不止怀贤伤逝之感矣。〔24〕

1957年5月14日，北京中国画院正式成立，叶恭绰任首任院长。迭经世变的他在成立大会上言辞恳切道：

说到“画院”的工作，大致当不出创作、研究、教课三者，但只此即不容易搞好，因为我国向无一部较完整的美术史或绘画史，前人著作记载，每多片段，难于提要，历代作品更多已毁失，虽然近日收回和新发现的不在少数，但要一一做有系统的说明，殊不容易。更有许多地方，不是用今天流行的语言意识，所易表达得恰好的。又有不少画家不习惯于使用语文，他的技巧和见解，只能口耳相传，或心领神会，所以国务院所提带徒弟的规定，是非常正确而切要的。当此百花齐放之际，在我们自己的园地上，应该令固有的万紫千红，更加放出异彩，这是我国的美术家的义务，也可说是大众的期望。从前我国人放弃自己对祖国的一切文化艺术义务，任令文化侵略的野心家，盗窃我国的美术财富，包办我国的美术业务，阻碍我国的美术活动，这实在是可耻的。今天，随着我国国际地位的增高，对全世界文化美术，我们亦负有提供促进之责，有不少的友邦人士，方渴望我们能提供部分固有美术，以资效法，而我们却还缺少一切采集和整理，正如古语所说，日坐宝山而不知，这不但显示我们的空浮疏略，而且不久文化高潮继经济高潮到来的时候，我们仍拿不出什么东西来，无以供给人民的需要，这将是后悔无及的。今天政府此举，正是适合时宜，望我国画界老年、壮年、青年，一致奋起，共同前进。〔25〕

叶恭绰对于传统绘画未来的期望与期许，也应含有陈师曾未尽的遗憾与遗愿（图17）。

注释：

〔15〕 参看杨新：《千年公案ü〈清明上河图〉四出五进宫门》，《文物天地》2002 年第12 期。

〔16〕 周密：《武林旧事》，钱之江校注，浙江古籍出版社1984 年版，第1 页。

〔17〕 《两周国难提要》，《国难》1928 年第10 期。

〔18〕 《国难要闻》，《救国通讯》1931 年第1 期。

〔19〕 李刚：《国难歌》，《中山周报》1934 年第8 期。

〔20〕 杨玉瑶：《叶恭绰先生文艺年谱》（上），《艺术工作》2019 年第1 期。

〔21〕 同〔9〕，第43 页。

〔22〕 杨玉瑶：《叶恭绰先生文艺年谱》（上），《艺术工作》2019 年第1 期。

〔23〕〔24〕叶恭绰：《陈师曾遗诗序》，《青鹤》1936 年第4卷第24 期。

〔25〕 叶恭绰：《北京中国画院的成立》，《人民日报》1957年5 月15 日。