何以为耕——禹之鼎《春耕草堂图》研究

◇ 陆彦雪

湖南省博物馆所藏《春耕草堂图》是清代肖像名手禹之鼎为其友人宋起创作的一幅肖像画。画面右上角出现的“农夫耕地”图式，在禹氏现存作品中颇为独特。本文以还原该幅作品创作时的历史情境，梳理画像主人的生平际遇与家学传承，分析和对比作品的图像风格为途径，从宋起生前的两次治水工作、“劝耕人”身份的塑造以及家族声望的延续这三个方面，探讨和阐释这一图式出现的原因及其背后所隐藏的深层意涵。

一、癸巳夏与甲午夏的两次治水

癸巳夏，参政畿辅，奉命督修永定河小荆垡决口。乘橇鸠工，寝处于暴雨烈日之下，因思涝丘村畔一枕茅堂，盖不啻霄壤也。归而延禹子慎斋于署作春耕草堂图，取古人故园田土忆春耕之意，时余年五十有八矣。

以上来自《春耕草堂图》中画像主人宋起（1656ü 1719）的自识，向我们揭示了这幅画创作的几个重要信息。

首先，我们得知这幅画与像主在癸巳夏（1713）奉旨督修永定河这一事件有着直接的关系。正是在这次异常辛劳的治水工作中，宋起忆起了涝丘村畔的草堂，感触良多，归家后即延请禹之鼎（1647ü 1716）为其绘制了《春耕草堂图》（图1）。查阅康熙商丘县志城图可知，涝丘村正是宋起故乡商丘县的一处村落（图2）〔1〕。从城图中还可以看到，在涝丘村不远处有一条“护城堤”，恰好《春耕草堂图》左侧的远景中也同样描绘了一段城墙。这说明画中所描绘的景致的确取材自宋起的家乡。如果了解到康熙年间的涝丘村是商丘有名的产瓜盛地〔2〕，对酷暑烈日之下宋起的这份怀念，我们也能多一些感同身受。

自识中宋起还提到，这幅画是以古人诗句“故园田土忆春耕”为主题创作的。这种以诗入画或以诗题画的做法在清初文人肖像画中随处可见，有学者将其称作“诗题式肖像画”〔3〕。查阅文献可知，宋起所借用的诗句来自唐代诗人李郢的羁旅诗《淛河馆》（一作《暮春山行田家歌马》）〔4〕。这种以故乡为主题来定制个人肖像画的做法，并不是宋起的首创，它在清初京城的文人名士中非常盛行，陈廷敬、高士奇、宋荦、朱彝尊等都曾请名家绘制过这类作品。《春耕草堂图》的绘制虽只是潮流之举，但每幅“故乡图”被定制的当下，总会涉及画像主人一段隐晦的心事。这提醒我们思考，癸巳夏这年的治水工作为何会成为宋起定制故乡主题肖像画的直接起因？这个事件在宋起的人生中到底意味着什么？

图1 [清]禹之鼎 春耕草堂图卷（画心）30.4cm×128.7cm 绢本设色 1713年 湖南省博物馆藏

在宋起堂弟宋筠（1681ü 1760）续编的《商丘宋氏家乘》中，关于宋起的三处着墨ü传记、墓志铭与墓表里，均提及了这次治水〔5〕。可见这次治水于宋起而言，确实不是一件信手拈来的平凡小事。从家谱的记载中我们了解到，在完成这次治水工程后的次年甲午夏（1714），永定河再次泛滥，时任直隶钱谷参政的宋起再次赶赴治理，又过了一月才终于完工。这前后两次共历经三月有余的治水工作，使宋起积劳成疾，一病不起。由当时的直隶巡抚赵弘燮的奏折可知，在1714年10月，宋起的病情已严重到了半身不遂，需要人搀扶的地步。也正是因为病势缠绵，赵在苦等了宋数日后，不得已委派了另一人赶赴密云料估城工〔6〕。1715年，宋起引疾归乡，四年后因病去世。可见，他在第一次长达两月的治水工作后，健康就已受到了比较大的损害。在这次治水后，请禹之鼎为其绘制故乡题材的肖像画，的确透露出了宋起明显的思乡和归隐田园之乐的心绪。而萌发这一心绪最直接的原因，极可能与其当时的健康状况有着最为直接的关联。

二、官员与农夫之外的“劝耕人”

《春耕草堂图》这种将人物肖像与山水美景融为一体的“行乐图”式的肖像画，在清初颇为文人士大夫所青睐。究其原因则在于，这种画法不仅能很好地再现画中人物的真实样貌以达到传世的目的，同时也是塑造个人形象与展示个人品位志趣的最佳手段。因此，借助“行乐图”来表达隐逸之志在当时的文人圈非常流行。隐逸之志的文字和图像化表达也分为几个传统的类别，如“耕隐”“渔隐”与“色隐”〔7〕。如果将《春耕草堂图》看作一般“耕隐”主题的文人肖像画，对比同类题材会发现其处理归耕田园的方式是非常独特的。以王士祯、高士奇的《带经荷锄图》和《高士奇像》为例，这两人均以田间地头荷锄躬耕的扮装形象来表达自己的慕隐归耕之志。另一种类型，则将画像主人置于自己的山庄别苑，通过背景的田圃蔬果，以灌园或种蔬展现像主悠然自得的隐逸生活。但宋起的《春耕草堂图》显然采用了另一种全然不同的方式，它的“耕隐”之心是借助特意拣选并布置在远景中的“农夫耕地”图式来点明的。这一图式背后是否隐藏着一些画外之音？它在该幅作品中，会不会并不单纯只为营造宋起隐居者的形象而出现？对这一图式出现的原因及其背后意蕴的深入探究，将会成为我们解读《春耕草堂图》的关键。

仔细观看《春耕草堂图》中的“农夫耕地”图式会发现，其与清代焦秉贞所绘的康熙三十五年（1696）《御制耕织图》中的耕图二非常相似（图3）。无论是农夫的衣着、发式和持鞭的姿势，耕牛行走的动态都十分接近。唯一明显不同的很可能是耕牛的品种。《御制耕织图》以江南地区的农桑生产为描绘对象，所以其画幅中的耕牛是双角弯曲、毛长且行走于水田之中的水牛。但《春耕草堂图》中的牛是在旱地耕作，其略直的双角、颈部的垂肉及顺滑的皮肤都很符合黄牛的特征。这种不同很可能是禹之鼎基于南北地域差异在耕织图基础上所作的细微调整。

图2 康熙商丘县志城图

受命于康熙帝，以北宋楼璹《耕织图》为底本，由焦秉贞重绘的康熙三十五年（1696）《御制耕织图》，可以说是康雍乾三朝层出不穷的各种绘本与刻本的耕织图“蓝本”。自康熙三十五年（1696）内府刻本初印以来，在皇家的大力推广及版画技术的推波助澜之下，耕织图自宫廷至民间广为盛行，甚至除卷轴画和版画以外，屏风、瓷器和墨锭上也出现了耕织图像〔8〕。由此可知，当时的人们对于耕织图是相当熟悉的。若上文中笔者对《春耕草堂图》中“农夫耕地”图式来自耕织图的判断是正确的，那么观看这一图式也必然会引发当时观者对耕织图的联想。不出意外，题跋诗文中的确出现了将“春耕”与“蚕织”并列描绘的诗句。如宫鸿历七言诗中的“出水新秧始露针，如蚁春蚕未离纸”，以及郭元釪题跋中的“愿底耕桑绩，臣心非倦勤”。

注释：

〔1〕 上海书店出版社编：《中国地方志集成·河南府县志辑30·康熙商丘县志民国夏邑县志》，上海书店2013年版，第11 页。

〔2〕 〔清〕宋至：《纬萧草堂诗六卷》卷六《自题微雨锄瓜图》，清康熙刻本。

〔3〕 李珮诗：《诗画兼能为写真ü禹之鼎诗题式肖像画研究》，台湾师范大学硕士论文，2005 年。

〔4〕 〔清〕金雍集、施建中等整理校订：《金圣叹选批唐诗六百首》，北京出版社1989 年版，第466 页。

〔5〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》卷八“参政公家传”，卷十七“参政公墓志铭”，卷十八“参政公墓表”，清乾隆六年（1741）刻本。上海图书馆将该谱著录为乾隆四年（1739），但据刘万华先生考证，宋筠该谱或成于乾隆四年，后又续补，乾隆六年（1741）后刊刻，所以将其定为乾隆六年刻本更为准确（见刘万华：《〈商丘宋氏家乘〉编纂流传考》，《殷都学刊》，2013年02 期，第40 页）。

〔6〕 中国第一历史档案馆编：《康熙朝汉文朱批奏折汇编·第5 册·康熙五十二年六月至康熙五十四年正月止》，档案出版社1985 年版，第807ü 809 页。

〔7〕 毛文芳：《图成行乐：明清文人画像题詠析论》，台北市：台湾学生2008 年版，第250ü 251 页。

〔8〕 侯瑞秋：《从〈御制耕织图〉谈康熙的农本思想》，清代宫史研究会编：《清代宫史论丛》，北京：紫禁城出版社2001 年版，第235 页。

从“故园田土忆春耕”的立意到《春耕草堂图》的绘制，再到绘制完成后众人的题跋酬唱，本质上是一个由文字到图像，再到文字的转译与互释的过程。在这个文字与图像层层互动的过程中，生发出了一个像主、绘者与观看者（题画人）共同营建的意义空间。实际上，“农夫耕地”图式所引发的对于“耕织”景象的诗文描绘，仅仅属于这个意义空间的表象。很快我们会发现，对这一图式的特意选择，关乎像主新身份的塑造。“便拟迹同田叟，不知身是官人”，出自宋起友人张大受题跋的最后一句。这道出了宋起的两个身份：意欲归耕乡野的“田叟”与身在庙堂之上的“官人”。但在友人汪士鋐、吴蔚起与郭元釪的眼中，宋起于官员和农夫之外，还多出了一个新的身份，兹引题跋如下：

昔为苍水使，今作劝耕人。

图画看如旧，头衔日又新。

相门仍棨戟，才子离风尘。

岂若村中老，扶犁过一春。

退谷汪士鋐题，癸巳八月。

杏花村，杨柳陌，一犁春雨思甘泽。

容颜如此岂农师，到处田畴待君辟。

君庇天下千万间，草堂那复寻萧闲。

披图吾欲飞清梦，十亩郊园一夕还。

世弟吴蔚起拜手。

蓬莱都水监，忽梦作田君。

箬笠花间屋，禾苗垅上云。

鱼头春涨满，燕尾古堤分。

愿底耕桑绩，臣心非倦勤。

江都郭元釪。

在这三人看来，比起治水官员和归耕老农，宋起此时更为重要的身份却是“（开）辟田畴”与“愿底耕桑绩”的“劝耕人”。这一新的身份虽然起始于观看者对画中“农夫耕地”图式与耕织图之间的视觉联想，但若没有清代耕织图背后浓厚的“劝农”思想，也并不能最终诉诸笔端。如此看来，宋起选择含有“春耕”二字的诗句，禹之鼎以耕织图式来描绘春耕，题画人以“劝耕人”咏唱，并不是一系列偶然因素随意堆砌的结果，这三者之间更像是环环相扣的锁链。如果锁链的末端意在指向“劝耕人”这一期望留存的身份，那么问题来了：宋起为何想要塑造这样的身份？

图3 [清]焦秉贞 御制耕织图册 34.7cm×27.7cm 绢本设色 1696年 美国国会图书馆藏

在回顾宋起一生的官宦生涯时，笔者发现其仕途之旅相当平顺，并未遭受过挫折与冷遇。相反，以干济闻世、政绩斐然的宋起除了一般的恪尽职守和勤勉敏达以外，还相当具有胆识和谋略。他在任贵州威宁知府期间（1693ü 1698），曾孤身入险，不用一兵一卒而平息了当地苗裔的叛乱，深受朝廷赏识〔9〕。这恐怕是题跋诗文中，几位友人对宋起归隐田园之心流露出劝勉惋惜之情的原因所在。这种惋惜之情与次年康熙帝对宋起因病辞官，不能再效力于朝廷的扼腕叹息是一致的〔10〕。其实，才能出众却不能再继续施展抱负，只是众人对宋起归隐致仕感到惋惜的一个方面，另一个重要的原因还在于宋起当时的年龄。绘制《春耕草堂图》时，宋起只有58岁。次年夏，第二次治水归来的宋起，很快疾病缠身不能理事。致政归里那年，他刚好60岁。清人梁章钜在《退庵随笔》中曾指出：“古人以四十为强仕之始，以五十为服官政之年，以七十为致仕之期。”〔11〕虽然在个别历史时期，官员的致政年龄有所波动，但总体而言，70岁可以说是我国古代文官退休的标准年龄。清初文华殿大学士冯溥以衰病乞休，上曰：“卿六十四岁，未衰也，俟七十乃休耳。”〔12〕可见，在清代，70岁仍是通常默认的退休年龄。实际上，仅在康熙朝就有不少官员年逾七十而被朝廷继续留任。上文中的冯溥在多次上疏乞休不准后，终于在74岁的高龄诏许致仕。此外，清初大臣如宋起的伯父宋荦、王士祯及陈廷敬等均是年过七十依然在朝为官的代表。绘制《春耕草堂图》时的宋起，其实距离其正式退休还有长达十二年的时间。对于一个既有才干又有政绩的官员，在不到60岁的年龄就突然萌生退意，恐怕并不是他的本意。如上文所考证的，身体状况不佳才是宋起想要归隐田园最关键的因素。这种被迫中断仕途的无奈，在旁观者看来都是如此可惜，其本人又怎会没有遗憾与不甘呢？

此时，再来思索“劝耕人”这一头衔对宋起的意义，就会发现这一介于官员与农夫之间的另一重身份，实则于“在朝”与“在野”之间构建起了一种巧妙的过渡。在宋起着意塑造，友人们竞相酬唱的“劝耕人”身份的背后，其实多多少少隐藏着对宋起因病而仕途终了的一种心理补偿和安慰。于是在宋起心中，在友人眼里，那位身着长衫、戴笠捻须且目光炯炯的画中人，是山野之间的一介寻常农夫，还是心系家国“愿底耕桑绩”的“劝耕人”？尺幅之间，答案已显而易见。

图4 [清]柳遇 微雨锄瓜图卷 28.7cm×73.8cm 纸本墨笔 1701年 南京博物院藏

值得一提的是，商丘宋氏家族自五世以来皆以五行命名〔13〕，而宋起恰好属于“土”字辈。对“春耕”意象的选取，也或许与其姓名的由来有几分内在的渊源。无独有偶，宋起堂兄宋至（宋荦之子，1656ü 1726）生前曾请人绘制过一幅名叫《微雨锄瓜图》的肖像画。经查，该画现为南京博物院藏品，通过画幅左下角题识可知，该画为当时的肖像画家柳遇于康熙辛巳秋（1701）为宋至所绘。画中宋至头戴斗笠，一手捻须，一手持锄（图4）。虽然整幅作品以墨笔绘就，但人物的衣着、动作以及位于画幅中央的布局都很容易让人联想起《春耕草堂图》中的宋起。由宋至《自题微雨锄瓜图》诗文可知，该画取意自陆游诗句“卧读陶诗未终卷，又乘微雨去锄瓜”，宋至题画诗全文如下：

廿亩瓜田傍水滩，头衔久欲署园官。一锄芘得人多少，聊作青铜小海看。

秋瓜应待几回锄，生事催人雾雨初。乍喜青青覆庐井，解蓑还理读残书。

雨足村原绿满畴，柳阴深处听鸣鸠。年来闲却锄瓜手，每到秋风忆涝丘。〔14〕

品读宋至及其友人题跋〔15〕，可以感受到其在画像中所寄予的归隐之志、思乡之情与宋起并无二致，就连两人对故乡怀念的落脚点也都很巧合地落在“涝丘村”这个地方。尤其是宋至诗文中提及自己梦寐以求的新头衔“园官”与宋起的“劝耕人”都透着一丝难得的默契。这两个绘画主题的选择，或许与两人同属于“土”字辈不无关系。无论是“春耕”还是“锄瓜”，离开了“土”到底也是无从谈起。

三、家族声望的延续

“农夫耕地”图式的出现，在引出宋起“劝耕人”身份，填补其因病致仕的遗憾之外，是否还另有别意？对这一问题的追问，随着另一幅作品的偶然发现，也出现了新的解读空间。

2018年12月6日，北京匡时秋拍惊现了一幅禹之鼎的肖像画作品《乐春园图》（图5）。根据拍卖信息可知，该作品曾刊登于日本昭和三十九年（1964）的日本期刊《国华》第八百七十号中，由米泽家圃撰写《禹之鼎笔下的〈乐春园图〉卷》一文，画卷盒盖上有“向山敏治”字样钤印，可见此画曾一度流入日本〔16〕。根据文章可知，该画是由中国艺术研究院艺术品鉴定研究室出具的鉴定报告（待补充鉴定细节）。也许是多年来被私人珍藏的缘故，《乐春园图》在禹之鼎年谱及其相关研究中几乎从来没有被提及过。虽然画幅之后的诸家题跋已不幸遗失，但由清代学者万经题写的引首跋文及卷末禹之鼎的落款可知，《乐春园图》实为祝寿图，绘制于宋荦八十大寿的前一年（1712）。“乐春园”为宋荦故乡商丘的宅邸，得名自宋荦75岁卸任归乡时（1708），康熙所赐御诗的最后一句“林泉益壮志，当乐故乡春”。1713年2月，刚刚过完八十大寿不久的宋荦率六子宋筠赴京恭贺康熙六十寿辰〔17〕，万经题跋便是此时所作，可见宋荦赴京时曾随身携带此卷。

注释：

〔9〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》卷八“参政公家传”。

〔10〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》卷十七“参政公墓志铭”云：“来岁（1715），驾幸春闱，天语垂询抚臣良久，有居官勤慎之目，盖公素以才能著称，而惜其施于事者竟止此也。”

〔11〕 〔清〕梁章钜：《退庵随笔》，江苏广陵古籍刻印社1997 年版，第91 页。

〔12〕 清史稿校注编纂小组：《清史稿校注》第257 卷《冯溥传》，台湾商务印书馆1999 年版，第8372 页。

〔13〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》，卷六“命名说”。

〔14〕 〔清〕宋至：《纬萧草堂诗六卷》卷六《自题微雨锄瓜图》，清康熙刻本，第14 页。

〔15〕 〔清〕梅庚撰：《漫兴集》《微雨锄瓜图为宋检讨山言题》，清康熙五十四年刻本；〔清〕王式丹撰：《楼邨诗集二十五卷》卷二十《题宋山言锄瓜图二首》，清雍正四年汪懋讷刻本；〔清〕缪沅撰：《馀园诗钞六卷》卷一《宋山言索题锄瓜图》，乾隆十年葆素堂刻本等。

〔16〕 北京匡时2018 秋季拍卖会拍卖图录：《澄道ü古代书画夜场》，第64ü 67 页。

〔17〕 贾光：《宋荦事迹征略下》，《商丘师范学院学报》，2009 年08 期，第21 页。

观看《乐春园图》，会时不时想到《春耕草堂图》，两画之间诸多不同寻常的关联，促使笔者将它们放置在比较的视野内重新予以考察。

宋荦（1634ü 1713）为宋起父宋炘之兄，字牧仲，号漫堂，又号西陂，别署绵津山人、西陂放鸭翁等，河南商丘人。历任黄州通判、江西、江宁巡抚，官至吏部尚书。康熙五十二年（1713），加授太子少师。宋荦政声显赫之余，也是清初著名的诗人与鉴藏家。

《乐春园图》的绘制时间比《春耕草堂图》恰好早一年，两幅作品均出自禹之鼎之手，就连画卷引首都是请同一人所题。在《乐春园图》引首处，万经细述了成图经过，叙及宋荦致政归乡后的五年里，其家族成员科第蝉联喜报频传时，就提到了1712年参政畿辅的宋起。铺展画卷，虽说两幅作品描绘的场景不同（一为庭院，一为山野），但都是花繁枝茂、春意盎然之景。在《春耕草堂图》右上角，禹氏自书“画师马和之笔意”，这样的文字虽未出现在《乐春园图》中，但从两幅作品中顿挫宛转、粗细变化流畅的人物衣纹，扭曲如火焰般的树干枝条以及石头的边缘和纹理处，都能清晰地看到南宋画家马和之风格中最鲜明的笔法特征“马蝗描”。纵观禹之鼎一生的肖像画创作，会发现其在晚年曾频繁绘制过大量马和之风格的作品。有研究者称禹之鼎第一幅采用马和之马蝗描的作品为康熙四十二年（1703）的《西陂授砚图》，因为这幅画的像主为宋荦，再加上宋荦曾收藏过马和之的《陈风图》，所以据此推断禹氏晚年的这种风格倾向很可能是受宋荦及其藏品影响所致〔18〕。但其实《西陂授砚图》真正的绘制时间为康熙四十九年（1710），之所以被误认为是1703年的作品，大概是因为最早的题跋落款时间为1703年，对于这两者在时间上的出入，有学者已经做了相关的考证〔19〕。况且，早在禹之鼎1702年为王士祯和田显吉所作的《蚕尾山图》与《黄山草堂图》，以及1703年的《为其纯画像》中，就已经可以看到很明显的马蝗描手法了。可见，禹之鼎晚年的马和之风格是受宋荦影响这一观点还有待商榷。但宋氏家族与禹之鼎的马和之风格之间的确存在着不同寻常的关系。除了《乐春园图》与《春耕草堂图》，传世的禹之鼎作品中，为宋氏家族成员绘制的肖像画还有《鸥边洗盏图》（宋吉金，1707）、《绵津山人六十小照》（宋荦）、《国门送别图》（宋荦，1708）与《西陂授砚图》（宋荦与宋韦金，1710）〔20〕。此外，就连宋至请柳遇为其绘制的《微雨锄瓜图》（1701）中的人物衣纹，也很明显地与禹之鼎为宋氏家族所绘的五幅肖像画一致，均采用的是马和之的马蝗描。宋氏家族对马和之风格的认可和喜爱可见一斑。从中可以推测，《春耕草堂图》之所以仿马和之笔意，并不是画者随意为之，也不是像主的一时兴起，这种选择的背后折射出的很可能是一个家族的审美共识和风格认同。

《乐春园图》与《春耕草堂图》除了在绘制时间、描绘景致与图像风格上有着密切联系之外，在构图上也有很大的共同点。首先，两幅画中的主要人物都是一主二仆。其中一仆执杖，另一仆持卷，两人或低头私语，或聆听主人教诲。三人几乎都居于画面的中心位置。其次，《乐春园图》的左下角绘有一匹黑马，右上角为庭院，这种对角线的构图同样出现在了《春耕草堂图》中，只不过物象恰好对调成左下角为草堂，右上角为农夫与耕牛。从画面整体的视觉效果来看，两幅作品显得一密一疏，但这种对角线的构图却都被布置得相当自然，毫无生硬突兀之感。如在《春耕草堂图》中，原本人物与景致很可能会被一河两岸分隔为两个相对孤立的部分，但主人公身后的那座小桥，不仅贯通了画面的主要元素，还将观者的视线很自然地由左下角的草堂、主要人物延伸到右上角的春耕场景。《乐春园图》也同样借助了小桥，但它的元素更加丰富。除了画幅右边偏安一隅的树石以外，无论是蜿蜒的石桥还是竞相绽放的花草树木与虬曲的古松，都成为连接乌獬豸、画中主要人物与右上角庭院的重要组成部分。也正是这种对角线式的构图，让我们重新发现了这两幅行乐图中最为独特的地方，那就是肖像画中鲜有出现的动物形象。

既然在肖像画中出现动物并不是当时的普遍做法，这是否意味着牛与马在这两幅作品中除一般的点缀和平衡画面的作用之外，还有着特别的用意？为了进一步解读《春耕草堂图》，我们先从黑马之于宋荦谈起。回顾宋荦一生的经历，笔者发现其在康熙四十七年（1708）上书乞休后不久，赴畅春园面辞时，不仅蒙赐御制诗一首宠行，还被康熙赏赐了一匹名叫“乌獬豸”的黑马〔21〕。三个月后，宋荦在归乡途中路过德州，顺便拜访故旧谢重辉时，谢曾为宋写下《观宋尚书御赐乌獬豸马歌》一首〔22〕。诗中描绘了宋荦得赐“天马”以及骑马出城引人称羡的盛况，人马辉映之下可谓荣宠之极。《乐春园图》中的黑马无疑就是这匹承载着无上荣耀的“乌獬豸”。这一观点从笔者复原的一部分《乐春园图》的题跋诗文中也得到了进一步的证实。如清人李绂的《题冢宰宋公乐春园图用欧公沧浪亭韵》一诗就写道：“林间赐骢亦闲暇，肉鬃磈礌摇连钱。”〔23〕如果熟悉宋荦的朋友圈，我们会了解到，这匹大名鼎鼎的“乌獬豸”不止出现在题画诗中，在宋荦许多亲友故旧的诗文中都曾不惜为它花费笔墨。事实上，在《乐春园图》中特意描绘这匹御赐黑马，除了向世人展示荣耀，向帝王的知遇之恩表达感激之外，还暗含着对宋荦一生政绩的最高评价。这一点得从“獬豸”这一名称的由来说起。

“獬豸”为古代的一种瑞兽，因能辨曲直，被视为廉明正直、执法公正的象征。宋荦一生为官清廉刚正，在任江西巡抚时，康熙赞其“江西巡抚宋荦不要钱”〔24〕。在康熙帝曾询问朝臣各地巡抚为官如何时，大学士伊桑阿直言：“江宁巡抚宋荦清廉为天下第一。”〔25〕正是因为政绩突出，为官清廉，宋荦深受皇帝赏识和信任，在康熙三十八年（1699）至四十二年（1703）期间，康熙曾先后御书“怀抱清朗”“仁惠諴民”及“清德堂”匾额赐予宋荦〔26〕。其实，居官清廉并不单单是宋荦的个人品质，而是商丘宋氏一贯的家传门风，其先祖中清廉之名最盛者为宋荦的伯曾祖宋纁（1521ü 1591）。宋纁为明万历间名臣，官至吏部尚书，谥庄敏，以清廉与海瑞齐名。在宋纁去世后，大江南北到处建有的“三报祠”，就是为了纪念宋朝的包拯、明代的海瑞和宋纁〔27〕。因此，“乌獬豸”在《乐春园图》中的出现，不仅仅只是对景写实的单纯呈现，它象征着宋荦一生的政治清誉，蕴含着他对皇家恩典的感念、对家学门风的传承。

注释：

〔18〕 李珮诗：《诗画兼能为写真ü禹之鼎诗题式肖像画研究》，第17 页。

〔19〕 周铮：《西陂授砚图卷》，朱敏：《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷·历史画》，上海古籍出版社2006 年版，第98ü 107 页。

手术治疗GCTB后的局部缺损区域要进行人工材料填充，如人工生物陶瓷、骨水泥等。也会采用氩气刀、骨水泥的局部物理或化学治疗对肿瘤细胞进行杀伤，但其产生的杀伤作用是短暂的［18］；也有学者使用微波原位灭活技术治疗肢体骨巨细胞瘤，较普通刮除术有一定优势［19］，但复发后骨水泥再取出十分困难，对局部复发患者的进一步诊疗增加了手术难度。

〔20〕 宋氏家族成员散见于著录但未能存世的肖像画作品，还有禹之鼎为宋荦、宋致所作的《西陂鱼麦图》与《擎荔图》等作品。

〔21〕 贾光：《宋荦事迹征略下》，第20 页。

〔22〕 〔清〕谢重辉撰：《杏村诗集七卷》戊子诗，清康熙刻本，第14 页。

〔23〕 〔清〕李绂：《穆堂类稿100 卷》初稿卷十，清道光十一年奉国堂刻本。

〔24〕〔26〕刘万华：《宋荦文学考论》，浙江古籍出版社2014 年版，第33 页。

〔25〕 李凤花：《试论宋荦的政治人生》，《商丘师范学院学报》，2011 年10 期，第61 页。

〔27〕 〔清〕宋荦：《西陂类稿三十九卷》卷二十五“重建三报祠碑记”，清文渊阁四库全书本。

〔28〕 〔清〕宋至：《纬萧草堂诗六卷》卷五，第41 页。

〔29〕 〔清〕宋筠：《商丘宋氏家乘二十卷》，卷六“命名说”。

〔30〕 〔汉〕孔安国撰，（唐）陆德明音义：《尚书十三卷》卷七《微子之命第十周书》，四部丛刊景宋本。

尽管如上文所述，《春耕草堂图》从耕织图中拣选“农夫耕地”图式的最终目的在于塑造画像主人“劝耕人”的新身份，但从两幅画种种的相似之处来推测，《春耕草堂图》中的牛这一动物形象最初的灵感，恐怕还是得自《乐春园图》中马的启发。至少在诗文中，我们的确看到了这匹马与牛之间由此及彼的联想。这种联想并非来自一位普通的旁观者，而是恰好出自宋荦之子、宋起堂兄宋至之口，其诗《乌獬豸歌》的最后一句云“好同牧竖话恩私，归老骑牛更骑马”。〔28〕这句诗文道出了两幅画中牛与马所共有的一重象征意义，它们是辞官还乡途中的伴侣，意味着官宦生涯的结束和田园生活的开始，这恰好契合了两幅画在像主人生旅途当中的位置，毕竟这两幅行乐图均是我们目前所知的画像主人生前绘制的最后一幅肖像画。同时，从另一个角度来看，着力于塑造“劝耕人”形象的“农夫耕地”图式，其实与“乌獬豸”一样，也内含着一种将个人与帝王以及天下苍生建立联系的深层意图。

既然认定《春耕草堂图》的诞生受益于《乐春园图》的启发，对后者抽丝剥茧式的读解必然能够成为我们理解前者的有力依据。无论是前文中论及的两幅作品所共同采用的马和之风格，还是“乌獬豸”中超越个人的异常丰富的信息叠加，都隐约透露着强烈而浓厚的家族意识。这种有意识的借鉴和模仿的背后，关涉着宋氏家族声望的延续。

在《商丘宋氏家乘》的“命名说”中，宋荦与其弟宋炌、宋炘写道：

吾家自五世祖以来，皆以五行命名，循环相生。以子孙而上同宗祖，心有未安。谨遵庄敏福山文康三公遗训，阖族公议，于书微子之命篇，择取二语。自十世孙起依次命名，以见源远流长之意。语取微子之命不忘远祖也。齐圣广渊，恪慎克孝。〔29〕

“齐圣广渊”与“恪慎克孝”语出周成王所作《微子之命》篇〔30〕。其时，周武王之兄管叔、弟蔡叔与霍叔趁武王逝后成王年幼时，联合武庚发动叛乱。周公旦出兵平定叛乱后，周成王重新任命微子启取代武庚治理宋国，其都宋城就是今天的商丘。《微子之命》通篇满溢着帝王对诸侯的殷殷嘱托与热切期望。其中“齐圣广渊”与“恪慎克孝”是周成王对商汤与微子启身上美德的赞誉之词。以微子苗裔自居的商丘宋氏家族，将自己子孙后代的命名方式，由“五行”改为“齐圣广渊”与“恪慎克孝”，多少显露出了一种以诸侯自命的姿态，也反映出了一个家族在仕途上的追求和抱负。

商丘宋氏家族入清之后，在政治和文学上成就最为卓著者当属宋荦，而宋起恰是宋荦在侄辈中最为器重者，其仕途平顺，政绩突出，显然也是光耀宋氏门楣的重要成员之一。如果说商丘宋氏自明至清相续沿袭的族谱纂修，是其在文字上弘扬家学传统和经营家族声望的主要途径，那么宋氏家族成员们的行乐图，则是以无声的图像语言塑造个人形象乃至构建家族文化认同的另一个重要方式。《春耕草堂图》正是通过复制一种已达成共识且为人熟知的风格和构图，巧妙地在画像主人与家族中最有名望者之间建立起了直观而紧密的联系。这种将自身纳入整个家族谱系之中的做法，既延续了家族的声望，也扩大了宋氏家族的影响力。

图5 [清]禹之鼎 乐春园图卷 46cm×217cm 绢本设色 1712年 私人收藏

结语

康熙朝文人名士所热衷绘制的行乐图式的肖像画，之所以呈现出纷繁多姿、引人入胜的面貌，与画幅背后像主当下的人生际遇、曲折幽深的个人情思、精心构思与展现的个人魅力密不可分。《春耕草堂图》的成功之处在于，它的精巧布局与苦心经营了无痕迹地暗藏在一派清新朴实的画面之下，但随着对“何以为耕”这一问题的不断追问，最终呈现出了异常丰富与多面的解读空间。表面上看来，这幅作品的绘制起因于像主当时所经历的一次显赫的、具有纪念意义的治水事件，但其实最直接的缘由却是治水背后健康状况的折损。对“故园田土忆春耕”诗句的文字拣选以及从耕织图中截取的图像化表达，都是为了在抒写隐逸之志的同时，塑造其“劝耕人”的身份。这一介于官员与农夫之间的新身份，在抚平宋起因病终止仕途的遗憾之余，也成功地帮助其树立起了不负皇恩、心系民生的个人形象。而《乐春园图》的意外发现，则进一步拓宽和延伸了《春耕草堂图》的图文空间。两幅作品之间千丝万缕的联系，也最终向我们揭示了簪缨相继、科第蝉联的商丘宋氏家族，是如何以统一的图像风格和别致的构图方式来承袭自己的家学传统，延续自己的家族声望的。在探讨清初文人肖像画的多种类型和丰富意涵时，《春耕草堂图》无疑可以被视作一个叠加着多重意义的经典案例。