论“计白当黑”的书法艺术表现方式

施兴国

内容提要：本文从书法的留白处着眼，对书法笔画、结字、章法三方面“计白当黑”的艺术表现方式做了论述，目的是使书法学习者对“计白当黑”由抽象模糊的认识上升到具体直观的认识，便于实践中操作，以利提高创作水平。

关键词：计白当黑;留白;白;黑;章法

“计白当黑”是书画家和篆刻家追求上乘境界的艺术方法，源于清邓石如： “字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”[1]黄宾虹曾指点青年林散之：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”[2]作家老舍喜爱书画收藏，曾经在一幅画的空白处题了很多字，行家一看说：把鱼塘填满了。老舍以为空白处是多余之白，没想到那是画家给鱼儿留下的水塘。从这两件事例不难看出：有修养高水平的书画家都悟通了“黑”“白”关系，并能巧妙地将其运用于艺术实践;而多数书画学徒往往只关注“黑”而忽视“白”， “黑”处苦心经营，“白”处熟视无睹，所以无法自我超越而至上乘境界。

“计白当黑”也是留白艺术，是指将字里行间由笔墨连续切割的空白，当作笔墨一样精心巧妙布置安排，形成的空白（以下简称留白）既有鲜明对比又和谐统一的艺术表现方式。中国画的留白，可以是天、是地、是云、是水、是树干、是山石或房顶。书法留白虽不具体，但也有形，是由笔画、部首、单字及字组、行、块、整篇的边缘及空白形成的，与“黑”处笔墨轮廓犹如齿轮咬合，密不可分，是一个多层级留白构成的复合系统。所以“黑”处要用心经营，而“白”处更甚， “白”和“黑”两者相反相成，不可分割。如平面构成中的“正形”与“负形”，互为图底，互相转换。“白”之于“黑”的重要性就像宇宙包罗天体，大地承载万物，空气濡养生命一样，人们往往忽略它的存在，但它无处不在，无时不有。“白”与“黑”契合了道家哲学的“天下万物生于有，有生于无” “大音希声，大象无形”理论，而文学的“言外之意”、音乐的“弦外之音”，戏曲的不设布景，都和“计白当黑”道理相通，无不是道家哲学在艺术活动中的体现。本文将从书法特别是行草笔画、结字、章法三方面探讨“计白当黑”的艺术表现方式，以求教于方家同人。

一、笔画里的“计白当黑”

笔画是书法的基本构件，也是作品平面构成的基本单元。用湿浓之墨和干枯之墨书写笔画（以下简称浓笔和枯笔）时，在营造局部黑白对比上有截然不同的效果。有人这样论述： “浓墨、湿墨对空间的分割非常肯定，笔画干脆利索，线条两边如昆刀切玉，道劲光挺，那么被切割出来的余白也就一分为二，特别响亮。枯笔则不同，线条越枯，线条内丝丝缕缕的余白越多，被切割的两边余白就可以通过点画内的余白连接起来，似断非断，藕断丝连，一片缥缈。”[3]163在平面构成中，浓笔的墨色鲜明、凸显，枯笔的墨色缥缈、虚隐，显在前隐在后，平面的纸上会产生有深度梯级层次的留白（或日3D留白），犹如山水画中的近景、中景和远景。如果一整篇全是墨色相同的字，会显得单调、沉闷，这时用枯笔或浓笔加以调节补充，就有疏密对比，留白变得有深度和层次，使平面构成丰富鲜活起来。（图1）另外，细线切割空白，由于细线张力较弱，因而被两边留白张力挤压冲撞以至吞没，也有向后退隐之势。（图2）由于枯笔和细线的这一相似特点，在创作实践中，为了制造对比效果，高明的书家往往将粗重的笔画处理得收缩、密集——“不透风”，而枯笔或细线之笔处理得宽放、疏松——“可跑马”，凸显比重、体量的极端反差，犹如铁块与棉团的对比，观之耐人寻味。（图3）

行草书的“笔断意连”也是笔画“计白当黑”的重要表现方式。笔画的连贯和留白的连贯是矛盾的，很多行草爱好者由于不悟此理，一味牵丝连笔、连绵缠绕，但笔画连笔越多，留白越不连贯，甚至支离破碎。以左右两点为例（图4），写成两笔连绵，笔墨是连贯的整体，但留白一分为二，上下阴阳两隔;如写成相互独立的点，上下留白虽然连成一片，但笔墨是“老死不相往来”的“分离”;最理想的是写成似断其实不断的两点，笔墨部分有呼应关系，因而笔断意不断，而且上下留白也连贯相通，兼顾了笔墨和留白的完整性。因此行草书中处理相继笔画之间的关系采用“多断少连”或“有断有连”，而不是一味牵丝连笔，道理即在于此。

二、结构中的“计白当黑”

王羲之曾说： “若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，冀是钟繇弟子，繇乃叱之。”[4]此段话的意思指在汉字书写中，由于字内笔画纵横交错，在连续多次切割空白后，既要注重黑处的笔墨造型变化，更要避免留白处的等匀、雷同、闷塞、琐碎问题。钟繇弟子宋翼所写之字类似现在的常用印刷字体，工整端正，整齐划一，便于识读，但没有艺术性，字内留白犯了上述之忌，所以遭到老师狠批。这说明他既不懂“黑”处之理，更不悟“白”处之道。

古人在单字留白艺术处理方面有很多经典的实例，归纳起来有以下几种：

（1）字内笔画在连续多次切割字内空白时，要尽量保证留白的完整简练（透气），不要支离破碎。村上三岛学王铎连绵大草， “窗”字滥用连笔，导致字中封闭留白（死眼）太多，下部三纵两横被切割出12个死眼，看上去连绵缠绕，盘根错节。此例可作草书“计白当黑”的反面教材。再看图右王铎“窗”字的留白处理，巧用“断”和“离”，而不是一味连笔和穿插，使封闭空间大为减少，看起来简洁明快、透气空灵。（图5）王澍《翰墨指南》有言，繁体“长”“马”中“横画不可与竖相粘”，繁体“贝”“见”中“短画不可与右长竖相粘”[3]165。此可谓“计白当黑”的经验之谈。如果字中笔画太多，无法避免内部空间被琐碎笔画多次分割，可大胆采用简省笔画法和涨墨粘并法來简化留白。“谢”字取自《集王圣教序》，古人写这个字“言”字旁和“身”字旁均有七笔，但王羲之为了留白的简洁， “言”字旁被简省为两笔， “身”字旁被简省为三笔，简省后的“谢”字，字内留白简洁明了，不再繁杂琐碎。而经过王铎运用涨墨处理的“荣”字，原来字头有两个“火”字，共八笔，加秃宝盖两笔，共十笔，经过涨墨处理后这些笔画粘并在一起，化零为整，变成一个墨块，里面琐碎零散的空白荡然无存，使上部留白简化到极致。（图6）除了王铎惯用此种方法，苏轼、米芾等也常用涨墨粘并法。这种粘并法成了历代行草高手通用的简化留白之手法。

（2）字内笔画在连续多次切割字内空白时，留白要有造型变化，既要避免留白均等，也要避免形状雷同，甚至可以大胆夸张，做到“疏可跑马，密不透风”。王羲之、米芾、欧阳通等常把上下、上中下结构字处理成上疏下密，重心下沉，底盘压低。而杨凝式不仅善于处理这类字的留白，更能将左右、左中右结构字处理成左疏右密、左松右紧、重心左移。（图7）怀素草书“性”字右部“生”，下部竖连横再连末横，切割出来左右两个空白，左开放、右封闭，左开阔、右狭小，左“白”可以跑马，右“白”不使透风。（图8）这些都显示出作者留白技术的高超。还有颜真卿结字的外紧内松、上紧下松，柳公权、黄庭坚的内紧外松也是这方面的典范。

（3）点代笔画，当字中笔画较多或部首比较拥挤时，为了使字内留白避免琐碎以保持完整简洁，较好的处理办法是以点代笔画，使笔画张力缩小，长笔化为短笔，连笔变成断笔，周围留白加大且融通连贯，化零为整。（图9）

（4）苏轼说： “大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”[3]314这对我们处理大小字的留白有指导意义。大字笔画粗重，写得紧密，空白切割非常小，黑多白少，显得沉雄茂密，气势磅礴，笔墨富有张力;而小字字径小，怎么写笔墨都不可能明显加强视觉张力，倒不如加大空白张力，写得松弛空灵，黑少白多，更耐人寻味。还有一种多笔画字写得紧而小，少笔画字写得松而大的反向留白夸张对比方式，这种反常规写法使留白对比非常强烈，反差被推向极致，可谓“前无古人”的现代留白手法。（图10）

三、章法里的“计白當黑”

以上探讨的是字内留白，而字外留白是章法的主要内容，有字距中的留白、行距中的留白及四周留白。章法实现的过程是集字成组或行，到集行成段或篇，是从局部到整体的过程。其过程自始至终都要“计白当黑”。

（1）字距中的留白。沃兴华有精辟的论述，认为如果篇章中所有“字距相等，所有两字间笔势的连接夹角也就基本相同，如果将这种笔势表现为牵丝的话，通篇是平行的斜线，既触目，又难看。要避免这种毛病，最好的办法就是强调字距变化，有疏有密，才能使上下字的连接夹角有小有大，连接斜线有的较直有的较横，变化多端。而且还会因此带动用笔变化，夹角小的用折，夹角大的用转，有折有转，造型丰富”[3]169。（图11）

（2）行距中的留白。和字距求变化道理一样，在整体篇章中，所有行距也不能完全相等，如苏轼《寒食诗帖》，第七、八行，第九、十行，第十四、十五行之间，这三处行距明显偏小偏紧，而第一到第五行之间的四处行距及第十到十四行之间的三处行距偏大偏松，整个篇章的行距呈现出行距大一小一大一小一大交替变换的节奏。（图12）

另外，行间留白，其形状也不宜平直整齐，要有宽窄、弯曲、起伏等变化。如果是平直整齐，说明两行字的行边轮廓线过于整齐划一，行内诸字“状如布算”，行间留白观之味同嚼蜡。所以为了制造行边轮廓线的曲折变化，行内诸字要有大小、轻重、开合、纵势横势及轴线摆动甚至错位的变化，使行间及各横向对应字之间产生丰富多变的横向关系。

除此之外，还有行距从疏到密、从密到疏的处理，一般以前疏后密为常态;帖学传统章法都是行距大于字距的留白处理，原因是长期受从上到下书写及视读习惯的影响;而行距小于字距的留白处理（隶书章法），加强字与字的横向关系，对楷行草章法构成、重建均有借鉴意义。总之，行间留白艺术是一个极其重要且易被忽略的表现方式，这种方式尤其对行、草书章法的成败起决定性的作用，也是行草书艺迈向高峰的必经之阶。

（3）四周留白。四条边留白宽，空白张力加大，必然加强笔墨张力，反之亦然。古代书家在周边留白方面大多都比较宽。最典型的是弘一书法，四周留白非常宽，充分发挥其在营造平和、简静意境上的作用。四周空白小于字距、行距甚至笔墨逼边的作品，笔墨张力加大，向周边膨胀，有向外漫溢的感觉，如徐渭的草书。（图13）

最近30年，由于展厅效应的引导，书法艺术更加注重视觉效果。对此感觉敏锐的一些书家为加强作品视觉张力，与传统四边留白方式反其道而行之，取消四边留白，让笔墨逼边甚至出边，图底关系由整体转向字内，使黑白构成更加凸显，尽管“白”和“黑”都变得更加有限，却把视觉引向了无限。胡抗美称这种布局为“出血型章法”，是强化作品视觉张力和视觉效果、增强作品感染力和表现力最佳的表现方式，直接制造出“象外之象”“境外之境”，给观者留下无限遐想。（图14）

书法是分割空白的艺术，在笔画、结体中分割空白，由于笔画、结体的成熟范式制约了空白分割，因此这种分割没有充分的自由：然而在章法的谋篇布局过程中，书法家可以获得分割空白的充分自由，因此有人说章法里尚有古人为我们留下的最后一块蛋糕。章法是从整体上对空白进行分割处理的艺术，作为“计白当黑”一项极其重要的表现方式，古人在这方面尚未充分挖掘，因而给我们当代书家留下了发挥和创新的空间。

尽管“计白当黑”成了书法家处理空白的法宝，但分割空白并不是目的，真正目的是通过笔墨分割空白创造意境，表达思想感情。如分割空白后使空白琐碎，显得锱铢必较、格局狭小，暴露出书者重“黑”轻“白”，甚至对“白”熟视无睹：而空白分割过大，笔画过于纤弱散漫，显示书者笔墨功力不够，且留“白”有造作之嫌;只有“黑”“白”功夫两面俱到，方可把两者的最佳关系表现出来。总而言之， “计白当黑”不管如何表现，都要有“完整简洁”“层次丰富”“变化多样”的特点，书艺方可臻上乘境界。

参考文献

[1]包世臣艺舟双楫：述书上[G]//历代书法论文选上海：上海书画出版社，1979： 641

[2]林散之林散之书法选集[M]南京：江苏美术出版社，1985：自序

[3]沃兴华书法技法新论[M]长沙：湖南美术出版社.2009

[4]王羲之题卫夫人《笔阵图》后[G]//历代书法论文选上海：上海书画出版社，1979：26-27

约稿、责编：史春霖、金前文