自然与精工*——严羽论陶谢诗

徐 璐

(中山大学中国语言文学系 广东广州 510275)

在《沧浪诗话》中，严羽道：“汉、魏、晋与盛唐之诗，则为第一义也。”[1]即言汉诗、魏诗、晋诗和盛唐诗都达到了极高的艺术水平，在价值层次上，相当于大乘禅法的第一义。这其中，晋宋之际的主要代表便是陶诗和谢诗。

严羽在《诗评》中将陶、谢二人并举，云：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。谢灵运之诗，无一篇不佳。”这段文字蕴藏了两层意思。第一，汉魏古诗之美，在于其浑然一体的整体美。章法浑成，句意联属，不可分剖。自晋开始，诗中出现了佳句，佳句打破了整体感，在辞彩上或内容上，都具有突出的审美意义。第二，陶渊明和谢灵运的诗中都有佳句。谢诗虽无一篇不佳，但艺术水平略逊于陶。因为，陶诗的主要特征是自然，谢诗的主要的特征是精工，自然高于精工。这便是严羽论陶谢诗的主要观点。

一、陶诗自然

严羽《诗评》言：“渊明之诗质而自然耳。”“自”者，表“本来”“本身”；“然”者，表“这样”“如此”。“自然”可理解为“本来如此”，指事物本来的状态，也可指事物顺应自身的规律而发展。故有“自然界”和“自然而然”两种说法。诗学中的“自然”是诗歌所具有的一种审美特质。主要表现为：文辞不假修饰，意象素雅朴实，情感恬淡清远，整首诗毫无人工雕琢的痕迹。陶渊明的诗歌正是如此。故朱熹言：“渊明所以为高，正在其超然自得，不费安排处。”[2]许学夷言：“靖节诗初读之甚平易，及其下笔，不得一语仿佛，乃是其才高趣远使然，初非琢磨所至也。”[3]

首先，陶渊明在诗中展现田园风光的恬美、田园生活的简朴，以表达自己对官场的厌倦，和对世外悠闲生活的喜爱。《归田园居》其一言：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”[4]诗歌头六句描写诗人的性格和际遇。诗人自小便没有与世浮沉的性格，其本性更偏爱自然朴实的世外生活。世俗好比“尘网”，诗人已误入尘网三十年，他如同“羁鸟”和“池鱼”一样，渴望回归自然。诗歌第七至第十八句描写诗人的田园生活，且采用了白描和对偶的手法。诗人亲自躬耕，抱守自己的拙朴，开始了自然清新的田园生活。田园里有方宅和草屋，虽然简朴，但屋檐后有榆柳，罗堂前有桃李，朴素中藏着些许的绚丽，颇有雅趣。远方的村庄朦朦胧胧，轻柔的炊烟缓缓上升，此景象仿若水墨画一般，给人平静安详、不受干扰的感觉。深巷中传来狗叫，桑树上有公鸡鸣叫，狗吠和鸡鸣打破这种宁静，让画面活了起来。鸡犬皆是乡村生活中常见的动物，这样的描写有三个功效。第一，凸显了原始朴素的乡村气息；第二，以动显静，反衬出乡村生活的宁静；第三，有静有动，使整个田园画面成为一个和谐统一的整体。诗人又言，户庭中没有凡俗杂事，静室里极为悠然清闲，这就是他想要的生活。诗歌结尾与开头相呼应，诗人再一次表达了自己“返自然”的心境。“久在樊笼里”与“少无适俗韵”相呼应，强调诗人被世俗杂事所困的苦恼，突出诗人对官场生活的厌倦。“性本爱丘山”与“复得返自然”相呼应，强调诗人回归田园生活，顺应本性的轻松和愉悦。整首诗歌语言平实、意象朴素、情感恬淡，毫无雕琢之感，且富有节奏，首尾呼应，句意联属，着实浑然一体。

其次，陶渊明也会将自己躬耕劳作的体验写进诗中，以表现自己悠然自得的心境。如《归园田居》其三言：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”此诗主要描写陶渊明种豆之事。诗人在南山下种豆，可野草茂盛、豆苗稀疏，于是，他从早到晚乐此不疲低铲除荒草，即使是夕露沾衣，也不足惜。平淡简洁的四十个字，表达了诗人笃定的“心愿”。诗人宁愿归隐田园，也不愿出仕做官；宁愿身体力行地躬耕劳作，保存住心灵的洁净，也不愿与世俗同流合污。整首诗朴实平易、浑然天成。另有《饮酒》其五写在劳作之余、饮酒之后。诗言：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗歌头四句表达了诗人远离尘嚣的感受。诗人居住在人间，却没有车马的喧嚣，因其心已远离官场、远离名利。一个人心境高远，他所处的地方自然就僻静了。诗歌第五句至第八句描写了诗人归家时的情状。诗人随意采菊，目光与南山恰会，一片悠然。此为王国维所谓的“无我”之境。诗人的生命已与大自然融为一体，原本独立的精神主体融入了宇宙整体，此时的“悠然”，不单是“我”的悠然，也不单是“大自然”的悠然，而是宇宙整体的悠然。接着，诗人与夕阳、山林、飞鸟相伴归家，再一次肯定了自己归返自然的选择。最后，诗人表示，恬静自然才是生活的真谛，此种真谛难以言传。整首诗歌，语言清素，意象淡雅，意境高远，情志高雅，景情事理四者合一，浑融天成。

第三，陶渊明还描写了自己与他人的往来，以展现乡村生活的乐趣。比如，与农夫的往来。《归园田居》其二言：“时复墟曲人，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”诗人与农夫披草往来，不同于官场上的轮鞅交游。披草往来极为简朴单纯，共话桑麻，友好淳厚。轮鞅交游则极其复杂凶险，人多话杂，权诈虚伪。陶渊明只是评述了“话桑麻”一事，却道出了官场之苦，表明了田园之乐。又比如，与南村邻人来往。《移居》言：“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析。”又言：“春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相呼，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。此理将不胜，无为忽去兹。衣食当须纪，力耕不吾欺。”诗人与邻人谈论往昔、欣赏奇文、登高赋诗、饮酒谈笑。忙时各自务农，闲时披衣相访。这样相处，没有欺骗与斗争，十分轻松愉快。陶诗或评述一日常琐事，或罗列诸日常小事。其恬淡之情仿佛一条线，将这些琐事、小事串联在一起，浑然一体，自然天成。

第四，在田园乐趣的背后或许也有刹时的愁苦。《归园田居》其五言：“怅恨独策还，崎岖历榛曲。山涧清且浅，遇以濯吾足。漉我新熟酒，双鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。欢来苦夕短，已复至天旭。”诗人结束了一天的劳作，独自持着杖，走在崎岖荒芜的回家路上，心中难免有些孤独怅恨。不过，路边的山溪清澈见底，用它洗掉脚上的尘埃，耕作的疲惫也随之洗去，骤变舒爽。归家后，用过滤好的酒和自家养的鸡招待邻人。不经意间，日落西山，便点燃荆草当明烛。夕时短暂，快乐难止，直至旭日东升，方肯做罢。此诗以诗人劳作之后的生活消遣为线索。时间从傍晚到次日天明。地点从归家之路转向家中。事件包括：扶杖归家，清溪濯足、与邻欢聚。随着时间、地点和人物活动的变化，人物的情绪很明显由“怅恨”转变成了“欢愉”，如此转变表现了诗人寄情于自然田园的达观自如。很显然，在田园生活中，他也会感到偶尔的怅恨和孤独。但他并没有让这些负面情绪持续下去，而是用丰富的精神生活超越现实痛苦，以豁达的胸襟来发掘田园生活的乐趣。诗歌语言素雅，情感极为真实饱满，诗人的超然之情满溢于言外。

由以上分析可知，陶诗多以白描手法呈现田园日常生活，无雕章琢句，无奇特意象，喜自然之物，喜散漫琐事。又用自然之乐将物与物、事与事、事与物贯穿一气，浑然天成，趣味深远。

二、谢诗精工

严羽云：“康乐之诗精工”。“精”者，“择也”[5]，原义为：挑选上等的好米。可扩展为：在众多事物中挑选最好的。后作形容词，表“细致的”“优质的”。作动词，则有“善于”之义。“工”者，“巧饰也”，原义指：工匠的曲尺。后用于指代某种劳动群体，如工人、工匠、古代的乐官等等。或指某种技能，如工夫、技术。故此处的“精工”表示：诗人善于挑选极好的字词和意象，或诗人的雕琢技巧非常细致高超。

谢灵运是中国诗歌史上第一个大量创作山水诗的诗人。他的山水诗大致可分为两个类型。一为登临抒情。诗人心中苦闷，登临消愁，景物的触发使其愁绪加深，忧闷之情更加难以释然。二为写景言理。诗人游山玩水，见自然美景，悟人生玄理。后人论谢诗，大多喜前者，而将后者称作“玄言的尾巴”，并视这个“尾巴”为不成熟的标志。但实际上，无论是登临抒情，还是写景言理，“精工”都无处不在。

第一，诗歌的谋篇布局颇具匠心。《登池上楼》是谢灵运的代表作。诗言：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。”[6]这首诗共有三个层次。前八句为第一层。诗人以潜龙和飞鸿起兴，龙之潜隐与鸿之高飞，皆非诗人所能企及。他进不能为官于朝堂，退不能躬耕于田园，只能谋官于荒海之地、养病于空林之中，实在忧闷无奈。中八句为第二层。诗人官场失意，久病初起，登楼眺望。听远方波澜拍岸，见远方山岭崎岖，初春暖阳驱散了冬风的阴冷。又乍见近处的池塘里长出了绿草，园中的柳变绿了，且柳树上的禽鸟正在鸣叫，一股浓郁的春意使诗人感到了一瞬的欢愉。这八句中，远景与近景交相辉映，远景描写仿佛是个大镜头，近景描摹仿佛是个特写镜头，两者交错汇合，使春天变得有色、有声、还有情。后六句为第三层。眼前的景色使诗人想起了《诗经·豳风·七月》和《楚辞·招隐士》两首诗，勾起了诗人独居生活的苦闷之情，触发了诗人坚持节操、遁世归隐的决心。整首诗中，最初是进退为难的忧闷，接着是乍见生机的欣喜，然后是离群索居的苦闷，最后抒发出无奈的思归之情，诗人的情绪可谓是转折递进、层次分明，可见其谋篇布局技巧精妙。

第二，善于描摹景物的颜色，呈现出五彩缤纷的大自然。“云日相晖映，空水共澄鲜。”(《登江中孤屿》)日为红色，云本为白色，天空本为蓝色，江水本为绿色，日光浸染着白云、蓝天和绿水，使它们呈现出炫丽夺目的色彩，如梦如幻。“春晚绿野秀，岩高白云屯。”(《入彭蠡湖口》)晚春之中，山野碧绿无边；苍岩之上，白云聚体如团。近处的绿和远处的白，下方的绿和上方的白，交相辉映，清丽鲜明，干净澄明。“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”(《晚出西射堂》)枫叶本该红得艳丽，然而，山中雾气似乎给枫叶蒙上了一层淡淡的白色，若隐若现间，似梦迷离，原本艳丽的红色变得阴沉暗淡。“白芷竞新苕，绿苹齐初叶。”(《登上戍石鼓山》)白芷生出了新茎，绿苹长出了新叶，白色和绿色互相争艳，一幅欣欣向荣的画面，充满了生命的活力。“陵隰繁绿杞，墟囿粲红桃。”(《入东道路诗》)绿杞繁茂，红桃璀璨，红绿相间，春意盎然。“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)竹笋上长出一层绿色的壳叶，新蒲上长出了紫色的细茸花，绿色与紫色相互点缀，给人以清新俏丽之感。由此可见，谢灵运对自然的颜色捕捉得十分细致。天的蓝、日的红、云的白、山水的绿、花草树木的斑斓之色，尽收其眼底，仿佛水彩画一般，明艳动人却又清丽脱俗。如此描摹，没有一番苦心琢磨是难以企及的。

第三，巧用动词，给山水自然赋予了拟人化的动态之媚。“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)“生”字赋予了春草主动性和灵性，“变”字则将大自然拟人化。大自然仿佛是一个神奇的魔术师，把杨柳突然变绿了，把树上禽鸟的种类也改变了，用字微妙且效果生动。“海鸥戏春岸，天鸡弄和风。”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)“戏”与“弄”皆是人的动作，这里却变成了“海鸥”和“天鸡”的动作，如此便将“海鸥”和“天鸡”拟人化，凸显了它们与大自然自由游戏的欢乐与和谐。“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”(《石壁精舍还湖中作》)“敛”即收拢、聚集；“收”即合拢、聚集。此两者意思相近。林壑和云朵仿佛是个人，把夕阳霞光慢慢收入怀中。在这样一个动态的过程中，夕阳、霞光在逐渐消失，而林壑与云朵也在逐渐变暗，呈现出一种时间的纵深感。谢灵运还喜用“媚”字。“媚”本来是个形容词，他却将其作为动词。“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。”(《登池上楼》)这个“媚”字凸显了潜龙自我欣赏、自我怜惜的美妙姿态。“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。”(《登江中孤屿》)这个“媚”突出了孤屿从容独拔的俊秀姿态。“白云抱幽石，绿筱媚清莲。”(《过始宁野》)这个“媚”字表现了绿竹与青莲姣好可爱的摇曳姿态。只此一字，便将景物刻画得栩栩如生、有情有义、活灵活现。此番工夫，若没有精心锤炼是难以达到的。

由以上分析可知，谢灵运能够客观地、精细地描摹出山水自然的面貌，既凸显了大自然的绚丽色彩，又展现了大自然的动态之媚，传形又传神。谋篇布局，独具匠心，雕章琢句，巧夺天工，故严羽称“谢灵运之诗，无一篇不佳”。

三、自然与精工

陶渊明写田园、谢灵运写山水，俩人都以自然为描写对象，却存在明显的不同。首先，陶诗选材，多出自日常生活，如草屋、田野、炊烟、农人、家禽等等。诗人与景物融为一体，展现出真挚朴实的人生情趣。谢诗选材，多为登临游览所见，如春池、澄江、云日、海鸥、绿竹等等。诗人与景物形成主客对立关系，通过借景抒情的方式表达出内心深远的情韵。其次，陶诗不假修饰，不工雕琢，不着人力，自然天成。谢诗尚于修饰，工于雕琢，苦着人力，巧夺天工。同样是关于植物的描写，陶渊明仅用了一句简单的陈述，“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”，既无色彩描写，也无动态描写，自然无华、返璞归真；谢灵运恰恰相反，他频繁描写色彩和动态，如“繁绿杞”“粲红桃”“绿筱媚清莲”等等，生动地刻画出了大自然的美丽。可见，陶诗的田园是自然而然的田园，谢诗的山水是精雕细琢的山水。

在不同的时代里，文人对陶谢诗的评价并不一致。自然与精工，孰高孰低，也没有唯一的答案。

南朝文学批评家钟嵘将谢诗列入“上品”，曰：“内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”[7]其意为，谢诗描写景物细致入微、表达情思充沛深远，佳句辈出，典故绮丽、声调清新，如青松从灌木中挺拔而出，如白玉在尘沙中映照而出，即便文辞繁复，也是相得益彰，无损其崇高洁净。而陶诗则被列入“中品”，曰：“文体省净，迨无长语。笃意真古，辞兴婉惬。”其意为：陶诗的语言洁净，文辞婉转，情义笃实，意境古朴。很明显，在钟嵘这里，陶谢之诗虽各有特色，但谢之精工高于陶之自然。

时至宋代，诗人的审美观发生了改变。苏轼《与苏辙书》道：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”[8]《评韩柳诗》又道：“外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。”[9]苏轼认为，陶渊明的诗歌看似素淡质朴，实则蕴藏着深厚浓郁的情韵和趣味。这是诗歌艺术中的最高境界，即便是曹植、刘桢、鲍照、谢朓、李白、杜甫等人，也不及陶渊明高妙。苏轼虽没直接提及谢灵运，但可以看出，他对陶诗之自然平淡是极为推崇的。刘克庄《戊子答真侍郎论选诗》言：“世以陶谢相配。谢用功尤深，其诗极天下之工，然其品固在五柳之下，以其太工也。”[10]这里，刘克庄明确指出，谢灵运作诗巧于雕饰，正是因其过于讲究雕饰，所以逊于陶渊明。可见，无论是北宋，抑或是南宋，自然高于精工都是诗学的主流审美倾向。因此，严羽论“谢不及陶”，也是顺理成章。

但是，“谢不及陶”这一观点本身隐含着一个悖论。诗歌是语言的艺术，其本质是通过语言技艺来吟咏情性。这其中有两个重要元素，一为语言技艺，二为情感。陶诗自然天成，没有使用人工技艺，从而达到了高超的境界；谢诗语言精妙、技艺超群，反而不如陶诗。即意味着，高超的艺术境界不是靠艺术手段达到的，如此便与诗歌的本质相悖。

而且，这一观点也和《沧浪诗话·诗辩》中的观点相矛盾。严羽道：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。”诗道和禅道一样，都需要用直觉思维去把握。“透彻之悟”是“悟”的最高层次，也即是说，谢灵运至盛唐诸公，对诗歌的本质规律、诗歌的创作技艺等方面都有非常透彻深刻的把握，其诗达到了人为创造的最高境界。如此看来，严羽是推崇技艺的，且高度肯定了谢灵运的技艺。这便与前文的“谢不及陶”相矛盾了。

或许是严羽的论述中存在疏漏，也或许是严羽自身的观点发生了变化。严羽论诗，有《诗辩》

《诗体》《诗法》《诗评》等诸篇，并非一气呵成，元人黄清老将诸篇整合为《沧浪吟卷》之后，清代方有单行本《沧浪诗话》出现[11]。倘若《诗辩》和《诗评》为一先一后撰写，且时间上距离较远，那么，观点上存在差异也是有可能的。撰写《诗辩》时，他着重讨论诗歌的创作技艺，故给予谢灵运高度的肯定。撰写《诗评》时，受到了宋人尚自然、尚平淡之审美观的影响，或其本身也开始钟情自然平淡之风，便有了“谢不及陶”的论说。

由此可知，自然高于精工是一种具有主观倾向性的观点，欠缺客观性。清人沈德潜在《说诗晬语》中言：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚；谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊。陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排。”[12]很明显，沈德潜摒弃了前人的主观倾向，指出自然之诗贵在真实淳厚，精工之诗贵在清新俊秀，不着人力与着人力，各有优势，两者的艺术价值不分上下。这或许才是对于陶谢诗最为客观的评论。