刘庆邦乡土小说风景的重新发现与乡土空间的构建

陈愚

刘庆邦的乡土小说中具有丰富的风景书写特质，是自然风景书写与人文风景书写的结合。自然风景是人文风景的承载物，人文风景依托自然风景而生成。一方面，风景是作家视线投注的对象或者说是“可视之物”，另一方面，风景客观上也是一种社会性的文化存在。哪些外在的客体可以进入视线，或者以什么方式进入视线，进而通过主体的想象性投射，成为文化再现的对象，都不是一个自然而然的过程，而是需要经过人们记忆的筛选和过滤。具体到作家的文学创作，作家又在风景书写的过程中对风景进行“赋值”，即在文化身份的驱动下对风景进行文化意义上的建构。

一、豫东乡土风景的重新发现

“如画的‘风景走入公众视野，夺人眼球的同时，各种权力关系已经借由‘风景在这个地方形成、展现或隐匿。”在煤矿中接受了现代工业带来的现代文化身份的刘庆邦，在展示豫东乡土风景的同时利用风景隐匿地传达了对乡土文化中“泥性”的忧虑，而作为文化意义和价值符码的风景则成为刘庆邦小说中乡土空间映射现实世界的实现途径。

在小说《黄泥地》中，刘庆邦用当地特有的“黄胶泥”作为隐喻，映射着现实国民文化中的“泥性”对人心的纠缠与构陷：

“泥巴不是黏在靴底就完了，它还调皮地爬上脚面，连靴子上面都粘了泥。这里的泥巴对人脚是拥抱型的，它抱住人脚就不愿意松开，渴望移动的人脚把它带走，带到别的地方去。麻烦的是，渴望让人脚带走的泥巴太多，以至拖累的人脚都迈不动了。”

小说中的“黄泥”不只是作为构建豫东乡村的自然景观存在，它更是刘庆邦小说所型塑的乡土空间映射现实的具体路径和隐喻式表达。刘庆邦说：“（我们）对国民性中负面的东西也应当有清醒的认识。也许不少人都发现了，我们的国民性中有一种泥性，也就是纠缠性、构陷性。这种泥性一旦爆发，会形成集体性的、无意识的人性恶，有着极强的攻击性和破坏力。”刘庆邦正是利用家乡的“黄泥”与国民性中的纠缠性、构陷性和人性中恶的天然的互文特性，来完成自己对国民性的独特思考。“相较于鲁迅在《阿Q正传》《祝福》等小说中所戏讽的那种冷漠、一盘散沙似的国民心理”，刘庆邦所瞩目的是国民文化中“泥性”所具有的能动可塑与纠缠构陷的共生特性，“房户营”村民所表征的中国现代乡村民众，在他们的潜意识中，既有对权力的膜拜与渴求，也有对完成权力制衡的希望与行动。因而，“黄泥”作为小说中的自然景观，它所掩盖的国民性痼疾才是刘庆邦乡土小说的重要思想命题。

对故土民俗的展示是乡土小说的共有特征，河南籍作家阎连科的“耙耧山脉”系列和瑶沟系列中展现了豫西山区的偏僻、落后、贫困和在不同历史条件下人们生存的挣扎和对豫西山区的突围，同为河南籍作家的刘庆邦对乡土的书写也瞩目于豫东平原的民风民俗。但刘庆邦通过小说文本所展示的乡土民俗完成了对人们的日常生活、文化心理、宗教信仰与生存状态等独特的地域“精神的气候”的考察，他更以细腻的笔触将豫东平原的民俗升华为一种富有地方性的文化地理景观。小说《嫂子和处子》反映了豫东叔嫂之间的风俗习惯：

“二嫂的脸也有些红，她设想好了，等民儿钻到半道儿，她的两腿就把门一关，夹住民儿的腰杆子，把民儿当叫驴骑。”

這里的规矩就是这样，弟媳不能和大伯子哥开玩笑，但嫂子可以随便跟弟弟们开玩笑，玩笑开到什么程度都不算过分。反过来说，当哥的不能跟弟媳们开玩笑，而当弟弟的可以尽情跟嫂子们戏闹。在打麦场上，或是在刚整好的暄腾腾的田地里。常见几个小伙子一哄而上，把一个嫂子捉住了、掀翻了、裤带解开了。这里还有一个规矩，不管叔嫂之间闹得如何天翻地覆，不管哪方占了上风，吃亏的人都不许恼。谁要是忍不住犯了恼，就等于违背了祖祖辈辈传下来的规矩，就有可能受到全村人的小瞧和孤立。

刘庆邦对嫂子跟弟弟开玩笑嬉闹的乡俗习惯的态度是复杂的。一方面，这是作家对故乡淳朴风俗的展现，但是他并未仅仅叙述这一乡村习俗，而是将这种乡村习惯置于特殊年代的时代背景下。在小说的时代，政治身份作为权力干预方式的一种存在于日常生活中。小说中会嫂和二嫂就是利用自己是处于政治上优势地位的贫下中农的政治身份而用权力构筑了一个恣意狂欢的平台，来敲诈“民儿”的性资源。她们甚至为了防止通过政治权力获得的性资源的流失，而阻拦“民儿”去新疆投奔姐姐。刘庆邦在叙述“民儿”的故事时巧妙的用了“民儿”的姐姐嫁给劳改犯作为故事的呼应。

在特殊的年代里，政治权力对人的干涉漫延到日常生活的各个角落，特殊年代政治身份谱系下的人是根据自身的政治身份来完成在群体中的定位的，并根据自己在身份谱系下的层级来完成日常生活中的种种事情，小到每日的口粮分配，大到每家的婚丧嫁娶。而刘庆邦则作为故事的讲述者隐藏在文字背后，用如水般阴柔细腻的文字勾勒出一幅幅带着烟火气的人间图景。

二、豫东文化地理景观中的“恋地情结”

刘庆邦乡土文学书写中的风景具有自然和人文的双重意义，是空间、地方以及经验的象征符号。作家对家乡故土的书写是他在完成空间位移后对故乡的文化赋值，他以文学的方式照亮原本隐居一隅的故乡，从而使他的乡土文学写作获得了理性启蒙或田园牧歌式的不同维度上的文化意义。从自然风景到社会、历史风景，文学和自然、时代与历史具有了同构性。在小说文本中，风景不再只是作为审美客体存在，而是作为作者情感和意识的传播媒介参与小说叙事空间的建构，生成了和谐统一的空间想象。

风景书写是刘庆邦建构乡土空间的核心，隐喻着他对豫东平原空间的眷恋和理性思考。我们可以用人文地理学研究的核心概念“恋地情结”（place attachment）来考察刘庆邦利用风景书写构建豫东平原乡土空间的过程。在段义孚的话语中，“恋地情结是人与地方（place）之间的情感纽带”，是指人与地方性环境之间的呈现为爱与依恋形式的特殊情感联系，“即人和某一对他有特殊意义的地方之间基于情感、认知、行动的一种纽带关系，由地方依靠和地方认同两部分组成，其中地方依靠反映的是当地的休闲设施对于提高人们的精神愉悦的重要功能;地方认同是一种精神性依恋，指某个特定地方被认为是人们生命中的一部分，并对其持有持久浓厚的情感。”从刘庆邦的乡土小说中，我们可以解读出，作家与故乡之间存在着牢固的精神纽带，他曾谈到：“我所处的环境可以变来变去，可人当不了梦的家，我的梦境是不可改变的。我的大多数梦境还是我的老家。”而人的心理是一切艺术品的母体，小说则成为他恋地情结的载体与传播媒介。刘庆邦笔下的乡土空间充满了豫东平原的人事和“故乡的河流、田陌、春天的柳笛、秋天飘飞的芦花、冬天压倒一切的大雪”，人与故土的情感羁绊被刘庆邦以文学书写的方式反复展现，并且，刘庆邦对故乡的依恋，沿着它的笔触流淌在他的乡土小说中，渗透进他在小说中所书写的形形色色的自然与人文风景中：

“梅妞放羊是在村南的河坡里，那里的草长得旺，长得嫩样，种类也多。她牵着羊登上高高的河堤往下一看，就高兴得直发愁：满坡青草满地花，俺家的羊哪能吃的赢呢，这不成心要撑俺家的羊吗！她对羊说：‘羊，羊，吃草归吃草，不许吃撑着，吃撑了肚子疼。羊拐过头看看她，像是把她的话听懂了。”

“改把两脚稳了稳，把气也稳了稳，要像娘那样，把水扬起来，攉出去，而不是端出去。不知改是从哪来的力气，她真的把水高扬起来攉到土堰外面去了。积水在脚下是浑黄的，一扬起来就是变成了雪白的。阳光从开裂的云缝中投射下来，照在改连续扬洒在空中的水花上，焕发出一种七彩的光，缤纷而绚丽。”

作家呈現了乡村空间的自然风景，文学文本与自然图景产生了互文性，从而呈现了充满田园意味的“牧羊图”和“劳作图”。刘庆邦以优美的文字将被青草涂满浓稠绿意的河坡和梅妞、水羊描绘成令人心生向往的图卷。值得注意的是，优美的田园风景所隐含的是作家想要通过文字传递给读者的生命意识：可爱的小姑娘梅妞体贴羊、也懂得羊，与之相衬，羊也知趣晓意的回应着梅妞，人与羊的关系充满了生命的和谐意味。“梅妞的放羊是绝不会止于一项家庭作业和穿一件棉袄的纯功利诉求的”，刘庆邦描绘的“牧羊图”所隐喻的是人与羊之间相同的生命情怀和相互的生命启示，而这则完成了不同生命之间相同生命意识的传递。在“劳作图”中，作家呈现了乡村空间的人文风景——人在劳动的场面。风景此时传递了作者对劳动的思考与情感：劳动过程本身便是生命不断生成美的过程，一方面，人劳动的过程便是人的本质力量对象化的过程，它使人的存在与价值得到确证，另一方面，劳作的过程更是人与土地关系生成与确证的过程，人在土地上劳作，而土地给予了人收获的喜悦，而这年复一年的等价交换所蕴藏的是人在农耕劳作过程中与土地建立起的那份割舍不下的情怀，土地是人忠实的伙伴，“劳动”是人与土地协作，人将农耕劳动奉献给土地，土地则以丰收果实回报给人，人与土地的关系便在时间的不断叠加中得到确证，变成牢不可破的联盟。

“地方依恋的认知成分是建立在对地方的感知、记忆等认知过程基础上的态度、判断、信仰、价值观以及地方的象征意义。”刘庆邦的小说中凝结了他对故乡的记忆、情感和思考的自然和人文景观成为他构建精神原乡的核心支撑，风景传递了乡村的人与事、风与物的温情和美好，体现了作者对故土的眷恋，为他所型塑的乡土空间涂抹了浓厚的精神暖色。他将创作的根茎深深的扎在故乡的土壤中，用记忆和情感凝结成美好的文字，构建了他自己的更是所有读者的精神原乡。

风景书写不只是表达了作家对豫东平原的情感与思考，构建了具有普世意义的精神原乡，更赋予刘庆邦小说乡土空间以地方性。伏尔泰说：“从写作的风格来认出一个意大利人，一个法国人，一个英国人或一个西班牙人，就像是从他面孔的轮廓、他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。”不同的地域赋予不同作家以不同风格，尽管刘庆邦的乡土小说有意学习沈从文的乡土小说，但湘西与豫东不同地域环境带给了沈从文与刘庆邦二者乡土空间不同的意味，而风景书写无疑是造成二者乡土空间地方性差异的最突出要素。在《〈沈从文小说选集〉题记》中，沈从文对自己的小说创作评论道：“文字中一部分充满泥土气息，一部分又文白杂糅，故事在写实中依旧浸透一种抒情幻想成分，内容见出杂而不纯，实由于试验习题所形成。笔下涉及社会面虽比较广阔，最亲切熟悉的，或许还是我的家乡和一条延长千里的沅水，及各个支流县份乡村人事。”由此观之，沈从文的文学创作是依托自身独特的远离中心文化的湘西边疆乡土生活体验，以抒情化和散文化的手法在他创作的文学文本中建构了充满边地异域风情与奇特景观的浪漫化乡土世界。而刘庆邦的小说中的人文风景则没有沈从文小说中湘西边地的野性与自然，而是“发乎情止乎礼”的风俗和受到传统的伦理道德规约而形成的风俗习惯。因此，尽管“刘庆邦这类小说（乡土小说）是与沈从文的散文化小说传统一脉相承的”，不同的地域风景仍然赋予二者所型塑的乡土空间以不同的地方性，而刘庆邦乡土小说中的风景则更展示了豫东平原独特的地方性：

“响器在旷野里吹奏，跟在庭院里吹奏给人的感觉又不同些。收去庄稼的千里大平原显得格外宽广，麦苗长起来了，给人间最隆重的仪式铺展开无边无际的绿色地毯。在长风的吹拂下，麦苗又是起伏的，一浪连着一浪。高妮不认为麦苗涌起的波浪是风的作用，而是响器的作用，是麦苗在随着响器的韵律大面积起舞。不仅是生性敏感的麦苗，连河水，河堤外烧砖用的土窑，坟园里一向老成持重的柏树等等，仿佛都在以大笛为首的响器的感召下舞蹈起来。响器的鸣奏对举哀队伍的帮助更不用说，它与众多的哭声形成联动，你中有我，我中有你，浑然天成，不分彼此。关键在于，如果没有响器的归纳和提炼，哭，只能是哭，有了响器的点化，哭就变成了对生死离别的歌咏，就有了诵经的性质，并成为人类世代相袭的不朽的声音。”

片段中，刘庆邦将响器的人文风景变为一幅抒情诗般的风俗画。一方面，作家展现了豫东平原的葬礼习俗，汪曾祺说：“所谓风俗，主要指仪式和节日。仪式即‘礼。”仪式因地理、种族而不同导致了风俗的独特性与地方性，刘庆邦对地方风俗的展示无疑为其乡土空间增添了地方色彩。另一方面，作者将唢呐拟人化，从而使空间内的一切存在因唢呐的声响而被赋予悲哀感情，从而使空间表征着中国人传承千年的文化心理结构——祖先崇拜。文化填充了空间，空间也表征了文化，唢呐声与出殡队伍构成了独特的人文景观，而人文景观在构建乡土空间时也表征了植根于中国人集体无意识中的传统文化。

W.J.T·米切尔在《风景与权力》中提出：风景是“一个物质的和多种感受的媒介（土地、石头、植被、水、天空、声音和寂静，光明与黑暗等），在其中文化意义和价值被编码”。在人文地理学和风景学的视域中，风景既不是纯粹自然或人造景观，也不代表风景画这种平面艺术，而是作为一种信息、意志传递的媒介存在。因而在刘庆邦型塑豫东乡土空间的过程中，刘庆邦的小说描写了豫东平原的地理与人文景观，从而传递了作者的生命意识和对豫东大地的依恋情怀;而在读者通过故事进入这一空间的过程中，读者对豫东平原的地域特征的了解也因借助刘庆邦乡土小说中的自然与人文景观的再度解码才得以完成。

三、“阿卡狄亚”：被风景重构的

豫东平原乡土空间

刘庆邦型塑的乡土空间中表征乡土牧歌之恋的文学景观最终形成了豫东平原上的“阿卡狄亚”式的空间想象：一方面，豫东平原“阿卡狄亚”空间想象成为刘庆邦对抗马尔库塞所隐喻的现代文明“单面人”社会的心灵家园和精神信仰，另一方面，使豫东平原大地获得了柏拉图洞穴之喻式的文学启明。

在刘庆邦的小说中，他对城市是充满警惕的，因为刘庆邦发现了城市生活的苍白实质——“无聊的生存状态和贫乏的精神境遇”。而原因在于由乡村进入城市的刘庆邦始终在城市中找不到归属感，他曾谈到：“虽然我在北京生活了十多年了，还是有一种‘嫁与东风春不管的漂浮感，觉得自己是一个外来人或局外人，很难深沉下去。”更深层次的原因在于温馨自然的乡土文化与被技术统治的城市文化难以相融，因而来自乡村的刘庆邦在城市中感到“文化上的失重”。由之，刘庆邦在不断创作“淳朴、真挚、充满梦幻和诗意”的乡土小说来对抗工具理性统治下的现代文明，也因此刘庆邦在小说中有意或无意的生成了豫东平原“阿卡狄亚”空间想象。

以自然景观和人文景观为内核的豫东平原“阿卡狄亚”空间想象呈现“稳定、淳朴、丰饶、悠然、人与自然和谐的整体意象，这里没有城市的困惑与喧嚣，完全是一幅人化的‘宇宙同乐图景”。《梅妞放羊》《拉网》《户主》《种在坟上的倭瓜》《响器》《月光下的芝麻地》等作品表现出文学对“真善美”的追求，人与自然在刘庆邦所营造的乡土空间中和谐相融，甚至人的爱欲都是自然纯洁的呈现，正如“阿卡狄亚”神话所展示的“在潘神肥沃的土地上，到处都是宁芙和萨提尔”，“清流汩汩，从林中仙女的洞穴里潺潺流出……所有的一切都散发着浓郁夏日的味道和丰收季节的味道，我们的脚边堆满了梨子，身边都是苹果，他们到处滚动”。刘庆邦的乡土空间呈现人在自然田野中的海德格爾式的“诗意栖居”。当然，刘庆邦的纯真美好的乡土空间与真实的乡土相去甚远，因而它只能作为“阿卡狄亚”式的空间想象存在于刘庆邦的小说中，但是它是刘庆邦的“诗意栖居”。海德格尔说：“人诗意地安居，诗首先使安居成其为安居;诗是真正让我们安居的东西。但是，我们通过什么达于安居之处，通过建筑，那让我们安居的诗的创造，就是一种建筑。”刘庆邦在他所创造的豫东平原“阿卡狄亚”空间想象中获得精神的解放和心灵的自由，同时这也是他抵抗在城市中弥漫的技术理性的最后堡垒和他回归精神原乡的漫漫归乡路。

刘庆邦创造的豫东平原“阿卡狄亚”空间想象在成为他精神原乡的同时更是他在为豫东平原进行的文化赋义，他在用文学照亮原本隐没在豫东平原上的故乡。文化地理学认为：“小说的真实是一种超越简单事实的真实。这种真实可能超越或是包含了比日常生活所能体现的更多的真实。”刘庆邦用小说完成的豫东平原“阿卡狄亚”空间想象超越了生活的真实，从文化上为他的家乡赋义：一方面，河坡、草地、田园、旷野、小溪、河流、民俗等小说中的自然和人文景观使读者在文学接受过程中感知了源于现实而又超越现实的豫东平原乡土空间。中篇《大平原》讲述了主人公林生作为回乡知青原本因落榜而心灰意冷，但在回到故土豫东平原后，他在参加农业生产劳作并与红寥产生了朦胧的情愫的过程实际上是他与自然、与豫东平原融合的过程，在这一过程中林生体会到与大平原共享相同的生命节奏（个体的生命节奏被大平原所同化）这样一种奇幻而悠深的感觉。雷达对此评论道：“（刘庆邦）是用小说形式写的一首抒情诗，它压根儿就不准备陷入具体的现实矛盾，而是写出了作家心目中的圣地——豫东大平原——这人格力量的象征和民族精神的象征，林生和红寥是豫东平原的‘人化。”作家写红蓼劳作时汗湿双鬓的生动模样，风撩起她衣裳时显露的姣好身材，似乎是在描绘红蓼作为农家姑娘的健美，但实际上作家是在以红蓼作为表征而写豫东平原的美;写林生一旦贴附在乡村田野上，内心就涌起涤荡肺腑的情感激流，似乎是在写林生对大平原的感知，其实在表征豫东平原的广阔无垠、包容万物的灵魂。豫东平原也因之而被读者感知，而刘庆邦的“阿卡狄亚”空间想象既是豫东平原的表征，又成为了它的意义生产之网。另一方面，刘庆邦用豫东平原“阿卡狄亚”空间想象，尤其是那些小说中的自然和人文景观，增强了人们的地域认同。“创造和维护群体的认同，是风景作为群体的文化建构的结果”。在斯拉沃米尔·卡普拉斯基看来，风景的建构与身份认同的建构是风景融入群体的身份认同过程中不可分离的两部分，并且风景成为认同的象征。共同的记忆是认同形成的重要条件，而刘庆邦乡土小说中的自然景观和人文景观对现实世界的映射无疑在增强人们对曾经的历史和共同地域的认同。《平原上的歌谣》真实的记录了三年经济困难时期的饥荒灾难，《沈丘县志》记载“大跃进、公社化中的工作失误，自然灾害，加之苏联政府片面撕毁合同，给我国经济建设带来重大损失。由此产生的严重后果：吃粮困难，物资紧缺，群众中出现大量浮肿病患者”，刘庆邦的小说真实的记录了当时的灾情，成为曾经苦难记忆的守卫，同时，刘庆邦利用饥荒景观和对特殊年代下人与人关系的关注，“折射出存活在民间的我们民族精神中特有的人性美、人情美”。他用小说呼唤逝去的空间记忆，其小说中的自然人文景观便成为了豫东地域的文化自我，而他所创造的豫东平原“阿卡狄亚”空间想象便成为地域认同的象征。

四、结语

风景是刘庆邦构建豫东平原乡土空间的核心要素。西蒙·沙玛说“风景首先是文化，然后才是自然”。风景是文化投射在各种自然事物上的生成物，记忆与神话隐藏在风景的表层下。正是风景的人文属性，使它成为文学表征空间的建构要素。一方面，风景的空间属性使得文学空间得以完成搭建，另一方面，风景中所隐匿的记忆和认知在读者的接受过程中获得传播。因而，在刘庆邦小说中，风景被重新发现，它不再是故事发生的简单背景，而是在不断播散着作者的情感和理性思考，并构建了“阿卡狄亚”式的空间想象，成为地域认同的象征。风景在刘庆邦小说所型塑的文学空间的建构作用仍然在进行。刘庆邦说：“我不会把自己封闭起来，靠吃老本写作。我每年都回农村老家住几天，也时常到煤矿走一走，看一看。除了发现新的生活，增加新的情感积累，我还要寻找现实与历史的联系，通过现实生活的触发点，激活我的记忆。”他不断从生活中获取新的创作信息，及时了解故土父老乡亲们的生存状态和不断变化的人生形式，并把他的所见所闻转变成自然和人文风景融入小说创作中，在小说和现实生活之间建立起紧密的联系，记录并隐喻着乡村的现实和农民的人生悲喜。就像华兹华斯的诗歌成为文化地理学者研究英国湖区的重要资料一样，刘庆邦的小说也是学者对豫东平原开展文化地理学研究的重要参考，学者对其小说中风景与空间关系的解读仍会继续深入下去。

陈 愚：中国矿业大学中文系硕士研究生，主要研究中国当代文学。