以诗为词与词之本色新辨

梁翠琴

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

“以诗为词”的明确提出以及它与本色论的争端都始于宋人陈师道一句“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七黄九尔，唐诸人不追也。”[1]286随后李清照也在《词论》中以“别是一家”的观念直接驳斥了苏轼的“自是一家”的理论，进而对其“以诗为词”的创作倾向作出了质疑和批评。不可否认，苏轼“以诗为词”的创作倾向确实会在一定程度上削弱词文本的独特性，影响词体独特表现力的发挥。然而它是否真的如“本色论派”所强调的“虽极天下之工，要非本色”；“宋人长短句虽盛，而其下者，有曲诗、曲论之弊，终非词之本色”[2]7-8；“曲如词，词如诗，亦非当行，要皆有清冽无欲之品，肃括弘深之才，潇洒出尘之韵，始可以擅绝技而后名世”[3]175……与“词之本色”形成了对立甚至是水火不容的关系呢？笔者以为不然，因为“以诗为词”的本质在于：在词创作中吸取诗的元素，对诗的题材、内容、手法、风格、形式等进行吸收与拓展，以此开拓新词境，提高词的格调。它的主要目的在于使“词摆脱浮艳颓靡的羸弱气质，逐渐成为与诗同等地位的文学样式”[4]。它是苏轼有意将词雅化、拓展其功能的尝试。并且在将词“诗化”的同时苏轼并没有泯灭诗词之间的界限，相反他是在坚持词的“本色”的基础上，将诗的表现手法有机地融入到词作中，由此达到将词雅化，提高词的文学地位的目的。

从词的源起及发展历程中发掘、考量“词之本色”的合理内涵，在此基础上对具体作品再作细致的赏析，将有助于厘清对两家学派的内在一致性和分歧的认知。以对苏词的细致赏读为基础，从何为“词之本色”、苏词中“词之本色”的显现以及黜俗尚雅的词学发展观三方面探索“以诗为词”和“本色论派”的分歧及内在美学观念的一致性。

一、何为“词之本色”？

陈师道在《后山诗话》中首次引入“本色”二字来论词，为“本色论派”的先声。但他仅以“教坊雷大使之舞”为例说明苏词是“非本色”的词，并没有明确给出“本色”的定义与内涵。随后李清照在《词论》中提出了“别是一家”的观点，把前人有关诗词之别的朦胧感受以及零星见解，发展成为了较为系统的本色理论。而之后“本色论派”的观点大体是在继承李清照“别是一家”的基础上完成承衍的。“本色论派”对于词之本色的定义可以概括为以下三个方面：一是词必须合乎音律，既要分五声也要辨六律；二是词应有自己的审美特点，讲究情致，风格婉约，情思细密；三是词在题材和内容上自有其所适宜表现的对象，内容应以男女情思、闺情别怨为主等。由此可知，“本色论派”对于“本色”定义不仅仅局限在音律方面，它还包括了风格、功能、题材等方面的内容。但事实上风格的差异、词的功能是否可以归属于词之本色的范围内还是有待斟酌的。那究竟“词之本色”应该包括什么呢？

先来看看《说文解字》中对“本”一字的解释，“木下为‘本’，为木之始”[5]114， 故引申为初始之义。而在刘勰《文心雕龙·通变篇》里“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化”[6]533一句中的“本色”则是指事物本来的颜色，可引申为事物本来的面貌。所以我们要讨论何为“词之本色”就不得不回归到词的源头以及词的诞生历程去梳理、厘定。

首先，从词的源头——敦煌曲子词来看，“词之本色”并不包括题材以男女情思为主、风格须婉约典丽、词的功能当以言情为重等“词本色派”所强调的内容。关于敦煌曲子词所承载的广阔题材，如著名学者王重民教授所言，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热情与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调，其言闺情与花柳者，尚不及半”[7]17。可见词在发展之初内容的丰富性以及题材的广阔性，以及作为一种文体，它是兼有言情和述志两种功能的。而且由于承载题材的广阔，它也并未拘泥于某一种风格，相反它所呈现风格是多种多样的。所以，“本色论派”对于词在题材、风格、功能等方面应具有的“本色”的论述其实并不能归划到“词之本色”的范围内。而且“本色论派”以花间词作为“词之本色”的规范，并以相关作品作为基础来推导“词之本色”的内涵本来就是有失偏颇的。因为“花间词派”不过是词体发展到一定阶段所形成的规范，只能称为一家之“宗”，而不能将之看作词源。“本色”必须回归到事物发展的源头和它发展之初的面貌进行发掘、梳理才能得到，否则是不能让人信服的。

在词体发展之初，虽然已有张志和的渔父词，戴叔伦、韦应物的边塞词，王建的宫怨词，白居易的相思词等题材不同、风格各异的词作，但总体上来说作品数量不多，质量也是良莠不齐的，能够让文人所信服的风格、规范还没有形成。一直到晚唐五代时期，花间派的崛起，温词的广泛传播，词这一种文体才正式有了创作的规范，要求题材上以男女情思为主，标榜了“词为艳科”的取向；风格上以香浓软艳为宗，初步确立“诗庄词媚”的区别，建立起绮罗香泽，柔媚浅艳的审美追求；初步形成“男子而作闺音”，抒情主人公与作者相分离的虚构表达方式；词体功能上突出了词应歌、娱乐、娱情的功能。但需注意的是：以温庭筠为代表花间词派所确立的“词之为体”的属性，它仅能作为词的某一种宗派的创作模范，并不是词作唯一的形式规范，更不是词之源头。若错误地把“花间词”当作词之源头，把它奉为唯一的模式规范，然后对那些与它在题材选择上不尽相同、风格展现上也各有差异的词作就大肆加以“要非本色”“亦非当行”的批判、指责显然是不尽合理，有失公平的。毕竟双方都是由敦煌曲子词等民间词这一源头发展过来的不同分流，只是有可能一方发展得早、追随者众多而获得更多的关注与认可。但平心而论，虽然文学成就上各有千秋，可两者的地位应是平等的。

其次，从词诞生之初的形态来看，它是“隋唐时期随着燕乐兴盛而产生的一种合乐可歌的新诗体。原名‘曲子’、‘曲子词’、后有‘诗余’、‘长短句’等别称”[8]1844-1845。由此可知，词体诞生之初与其他文体相区别的特征主要在于“协律而歌的音乐性”以及“长短不一的句式”两方面。而这两方面才是“词之本色”应有之义。至于风格须婉约媚丽、题材以艳情为主、功能以娱乐言情为重等内容只是后人深受某一词派作品的影响，并以之艺术特征作为正确的规范附加到“本色”上的要求，实际上它们并不能作为“词之本色”的原始内涵。

然而还应注意到，“协律而歌的音乐性”和“长短句式”都仅是从词体的外在表现形式进行划定的，从词内在的美感特质而言，词之本色还体现在了“要眇宜修”——一种精微幽深的曲折美。如王国维所言，“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[9]46早期词大多是写男女情思、离愁别绪并交给歌妓传唱的，因而词就自然而然地形成了一种柔婉细腻的美感特质，许多无法在诗里表达的感情，通过词便能轻而易举地传达出来，所谓“曲尽人情也”。而且词较诗更能引发人的联想，感发人之情思，赋予人以韵味悠长的美感体验，故而“言长”。同样地，碍于篇幅所限，词也不能如《自京赴奉先县咏怀》或《长恨歌》等长篇诗一般，具有反映整个社会历史的宏壮观，赋予所咏之情以历史的厚重感。所谓“不能尽言诗之所能言”也。而诗兼具抒情述志、纪事议论等多重功能，使之几乎无所不能言，内容题材上的广泛带来了境界的壮拓开阔，故而“境阔”。所以，词之本色还包含了“一种深远曲折耐人寻绎之意蕴”[10]185，也即一种深微幽远，耐人寻味的美感特质。

在精神分析治疗模式中，治疗师与患者并非处于平等地位，患者只是整个治疗过程中的服从者，而治疗师作为指导者，可掌控整个治疗过程，患者一直处于被动地位。在行为主义治疗模式中，治疗师和患者则扮演科学家与受实验者的角色，其在关系地位上也具有不平等性。而在人本主义治疗模式中，治疗师与患者的关系有了改变，其具有平等性，两者均作为治疗过程的参与者，无地位上下之分。后现代心理治疗模式将一切都认为是社会的构建，治疗师与患者之间存在合作关系，两者具有互动性。治疗师只作为治疗的参与者，其不具有判断的权利，这种治疗模式将患者原本的被动性变为了主动性，提高了患者的地位。

因此，对“词之本色”内涵的理解应结合马兴荣先生在《中国词学大辞典》中给出的定义和叶嘉莹教授有关词之美感特质的论述。“本色，此指本行，从词体特征来说，又指协律而歌的音乐性。”[11]22可以看出，马先生显然是站在诗词形式之别的角度上定义词之本色，他从文体最具有区别意义的形式特征出发，突出了相较于诗，词更注重于音乐性的特点。这一种定义主要从词体在诞生之初的形态以及其发展源头两方面进行了考量，但却忽略了对词内在美学追求的关注。叶嘉莹教授则对词体形成、演进的整个历史进程进行了考察，发现词在发展过程中早已形成了一种幽微要眇的富于言外意蕴的美感特质，从词之内在审美追求补充了“本色”的应有之义。

二、苏词中“词之本色”的显现

“本色论派”向来不喜甚至是贬斥苏轼“以诗为词”创作倾向一个很重要的原因在于苏词音律不谐的问题。最典型的莫过于李清照在《词论》中所说的“然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”[12]79。就这个问题，后世甚至还流传过“东坡词，人谓多不谐音律”、[13]469“世言东坡不能歌”[14]354的看法。而从上文的讨论可得知，从表现形式来看，“词之本色”包含了“协律而歌的音乐性”和“长短不一的句式”两方面。所以词作是否合音律自然可以作为考量作品是否符合词之本色的必要标准。然而苏词真的如“本色论派”所强调的“多不协音律”甚至是“东坡不能歌”吗？

首先来回答“东坡不能歌”的问题，答案显然是否定的。苏轼是知晓音律并且知道作词应该谐律的。且看他在词作《水调歌头》(昵昵儿女鱼)的序云：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗何者最善’答以退之《听颖师弹琴》诗最善。公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。’余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词稍加檃栝，使就声律，以遗之云。”[15]130从此序中我们可以看出，该词是苏轼把唐朝诗人韩愈所做的《听颖师弹琴》一诗按照词牌的格式以及声律改写而成的。若苏轼真如世人所言“不能歌”，那么其他诸如《哨遍》(为米折腰)、《定风波》(与客相携)、《定风波》(好睡慵开)等将本不入乐的诗、文改成合于声律的檃栝词的出现又该作何解释呢？可知那些因东坡不能歌而攻击苏词不谐律的言论是没有事实依据作为支撑的。

其次是针对“本色论派”对苏词“多不协律”的指责，其实纵观苏轼传世的360余首词作，不难发现他的大部分词作仍是合乎声律的，只是偶有少数不合音律之处，并非“往往不协音律”。并且后世认为苏词中“不协音律”的地方有可能是后人对苏词之标点不同造成的“错觉”而非真的是苏词不合格律。就如历来被人们争议的，在《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中最后十三字“细看来不是杨花点点是离人泪”应如何点读的问题。一般选本多采用“七、六”停顿而非合乎格律的“五、四、四”停顿，事实上苏轼结尾处的十三字的平仄与格律完全相合，没有不谐平仄之处，若以后人断句之不同就加以“不协音律”的判断实在欠妥。因为按照著名学者叶嘉莹教授的说法，标点的不同主要在于“古人诗词之读法，原有以声律为准之读法与依文法为准之读法二种”[16]128。一般苏词选注本的标点是依文法的断句，因此难免与依声律标点的断句存在差异，有不合律之嫌。然而出现这种情况并不是因为苏词不合音律而是后人标读的不同所致罢了。遍读苏词，可知苏词只是偶有少数不协音律之处，但从整体上来说，苏轼仍是在遵守词之格律的基础上进行创作的。

至于为何会出现偶不谐律的原因，笔者以为陆游在《老学庵笔记》中的“则公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳”[14]354一言颇有道理。正因苏轼为人性情豪放，行文写词来往往“自是曲子内缚不住者”[13]469，很少或不会因为迁就音律而裁剪已成之作。并且这里其实暗含了苏轼对于词之文学性与音乐性的考量。众所周知，词在流行之初与音乐是不可分割的，它开始是为配乐演唱所用的。作为一种文体，它是兼顾文学性与音乐性的，比起诗，它更讲究对音调格律的遵从。因此有些时候音乐性比文学性显得更为重要。“本色论派”对苏词的质疑、指责很多时候就是站在维护词的音乐性的立场上阐发的。因为在词的音乐性与文学性的关系问题上，苏轼兼顾文学性与音乐性并重，甚至有时是把文学性置于音乐性之前的。苏轼看重词体、文本的表意结果，于是便有意地将诗之题材、内容、手法、风格、形式等融入到词的创作中，以此凸显词的文学性，增强词的述志表意功能。但这并不代表他就完全忽略了词的音乐性，使词脱离了音乐。苏轼本人曾在《与鲜于子骏书》中说道：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕,令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”[17]1754俞文豹《吹剑续录》中记载：东坡在玉堂(翰林院)，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词只合十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸，晓风残月’；学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。公为之绝倒。”[18]139可见，虽然苏轼通过“以诗为词”提高了词的文学性，增强了词的言志表意功能，但他从未忽略过词的音乐性，所作之词都是可唱的。只不过别于花间、柳词的“香秾软语”、“莺歌燕舞”的婉转声情，他的词是要由关西大汉抵掌顿足而歌的豪放词调。从另一种角度看，苏词非但没有脱离了音乐反而在一定程度上以耳目一新的作品丰富了词乐。故从“谐律的音乐性”和“长短句式”这两方面来看，苏词仍是符合本色的作品。

除此之外，就词之特有的深微要眇，意于言外的美感特质而言，苏词也没有因为“以诗为词”而抛离了词的艺术特征，失却了词之美感。相反它更多地体现了诗之美感与词之美感的杂糅结合，呈现出了“在天风海涛之曲里杂有幽咽怨断的声音”[19]195，兼具诗词双重意蕴及美感特质的风貌。下面我们不妨通过比较苏诗与苏词在题材选择、风格塑造及表达效果上的差异来论述这个观点。

虽然“以诗为词”是要把诗之题材纳入到词的创作中，让人对苏词形成了“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也”[20]497的认识。但这并不意味着苏词与苏诗在题材上完全对等，它只是把“诗中习见的某些题材移植到词苑中去，并用在诗中已发育得十分充分的手法、意境来改造词中原有的题材”[21]，因此两者在展现题材的范围上还是存有明显差异的。一如同样抒发了自身壮志难酬的苦闷而与弟弟苏辙同勉的《戏子由》一诗与《沁园春》(孤馆灯青)一词。在《戏子由》一诗中以“如今衰老俱无用，付与时人分重轻”一句直抒胸臆，畅快淋漓地抒发了自身满腹经纶又不受国家重用的愤懑，苏轼的苦闷与不满溢于言表。而《沁园春》(孤馆灯青)一词中虽然同样表现了作者壮志难酬的抑郁忧愤，但末尾却以“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”的口吻抒发了一种看破官场浮沉、超脱的人生观，使全词徒增了一种无奈感慨又洒脱出世的深远意味。原本诗中满腹的苦闷牢骚，一经词的转述，就变成了含蓄的无奈和超脱的感伤。虽少了一番直抒胸臆的酣畅淋漓却多了一层曲折深幽的感慨。两者相比不难发现苏诗在抒怀言志方面比苏词更具力度，更显得痛快淋漓，而苏词则较之多了一层婉转流离的情致。

事实上，即使是同题而作，苏词与苏诗在风格塑造上也会呈现出明显的差异。而这也可作为苏词并没有剥离“词之本色”的映证。关于两者在风格上具体有哪些差异，著名学者莫砺锋教授曾总结出三个表现：一是苏诗有时表现出粗豪的缺点，而苏词却主要表现出细密、精丽的特征；二是苏诗常有伤于直露、浅显的特点，然而在词中少有这种情形；三是苏词在艺术上就呈现出一种苏诗颇为缺乏的委婉蕴藉，意在言外的风格倾向。[21]个人以为莫教授的观点还是比较可取的，试取同为友人李公恕赠别的诗作《送李公恕赴阙》与词《临江仙》(自古相从)相比较，同样是赞扬友人有才气、能干，前者开篇就是一句“君才有如切玉刀，见之凛凛寒生毛”直接表明了作者对友人才能的赞颂与肯定。而后者通过“闻道分司狂御史，紫云无路追寻”一句运用杜牧的典故，来比拟李公恕，暗地称美他的才气，避免了过于直露、浅显的表达而显示出一种细密、婉转的情致。同时后者还通过“问囚”“见鹤”等表明自己为官务所累，不免损伤身体以此委婉地暗示友人为官时要注意身体，充满关切之情。比起前者只是热情地赞颂友人的才气豪情更添了一丝委婉蕴藉的柔情。由此看来同题而作的苏词与苏诗在风格上其实是有明显的差异的，而这正说明了苏词在风格塑造上对“词之本色”的坚守与发扬。

自“古今一大转移”(陈廷焯语)的张先将赠别酬唱的功能赋予小词后，后世文人也不再只把词看作仅是“聊佐清欢”的“薄技”，在一些重要的送别、酬唱应答环节也纷纷填起词来，苏轼亦不例外。然而即使是赠别同一个人苏词与苏诗在表达效果上也是各有千秋。尤其是当诗之豪情逸志与词之曲折幽微的美感特质杂糅在同一篇词作中时，就会呈现出了“天风海涛之曲，中有幽咽怨断之声”的兼具诗词美感的表达。试取《八声甘州·寄参廖子》一词来分析。

有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。

记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。[15]148

词作上阙以钱塘江潮写起，潮来“有情”，潮去“无情”，气象开拓，豪气超拔。在无情还似有情之间，转入对人世悲欢离合和古今变幻沧桑的无限感慨。“悲欢离合总无情”呵，可“人间自是有情痴”，纵它江潮、落日无情去，词人自把眼前人思念，不必去思量以往那些古今迭代、人是人非。他将忘掉机心，无意功名，超脱于这些俗世烦恼之外。

下阙将笔锋一转，回忆起了与参廖同游西湖春景的赏心乐事，前阙“万里卷潮来”的豪气一下子被美好回忆的柔软所覆盖，将对沧桑变迁、人事代谢的慨叹转化为知交间的亲密叮咛。今日虽别离，但我们相约他年一起践行谢公未竟的雅志，携手归隐山水。词写到这里仿佛已把别离之情诉尽了，然而苏轼在豪宕超脱之外也有其敏感怫郁所在。此番回京，祸福未知，苏轼已隐约预感到了再次被贬的未来，不禁悲从中来，于是只好祈愿参廖不会像羊昙哭谢公一样，为己泪湿沾衣。可如佛家所说：“才说无便是有”，苏轼此刻宽慰好友的“无”更反映了其内心对“有”的担忧、悲哀。整首词以钱塘江潮喻人间的悲欢离合写起，开篇气势不凡，如诗一般奔腾澎湃。后又转而抒发了对世事变幻的无限感慨，知交别离的伤感，虽然有超然物外，归隐山水之志但也有事与愿违，恐难相随的隐忧。将离情和己忧写得如此低回婉转，富具词之曲折深幽的美感。正如郑文焯在品读《东坡乐府》时的手批，此词“云锦成章，天衣无缝”，“从至情流出，不假熨贴之工”。[22]498相比之下，同样是赠别参廖的《和参廖》一诗就略显单薄了。诗篇以自己受官务所困无法与参廖一道云游说起，以举案齐眉的梁鸿、孟光戏喻自己和参廖互相敬重、互相期许的友情，最后则表达了自己对参廖离去而感到茫然若失的心情。全诗在整体表达上不功不过，既展现了自己与参廖之间友谊又体现了自己对别离的伤心、惘然。但一与《八声甘州·寄参廖子》一词相比，在意蕴内涵之丰富、情感表达之深微等方面高下立见。可知，即使是赠别同一个人，苏词也能在坚持词之美感的基础上有机吸收了诗之美感的表达，呈现出兼具诗词双重意蕴及美感特质的奇特风貌。

综上所述，可以得知苏词除了在“谐律而歌的音乐性”和“长短句式”这两方面都是符合“词之本色”外，在诸如题材选择、风格塑造等艺术特征及词的美感特质方面均没有因“以诗为词”而剥离了词之本色。相反它有机融合了诗之美感，中和了“花间派”带来的浮艳颓靡的羸弱气质，塑造了一种“刚亦不吐，柔亦不茹”的审美风格，“缠绵芳悱，树秦、柳之前旃；空灵动荡，导姜、张之大辂”[3]31，为后世词的审美取向的转变及词学理念的发展奠定了基础。

三、黜俗尚雅的词学发展观

从上文的讨论可见，纵然“本色论派”对苏词多有“虽极天下之工，要非本色”的指责，但其实两家学派在具体创作时都坚守和发扬了词的文体特征，都体现了对窈微要眇、意在言外的词之美感特质的追求。同时，两者在推动词的雅化，提高词的文学地位的目的上亦是殊途同归的，两者都体现了黜俗尚雅的词学发展观。“词”作为一种随燕乐兴盛而产生的合乐可歌的新诗体，它发源于民间，流行于花间樽前，原本是民间“俗文学”的代表。可当它一进入文人士大夫的审美领域中，深受儒家雅正诗教观浸染的文人们便会自觉或不自觉地改造其审美趣味，为其注入黜俗尚雅的审美取向，使之向“雅”文学过渡，从而获得独立的文学地位。正所谓“雅者，正也”，词一旦成为了“雅”文学的一部分，那么自然就可以摆脱“小道”“末技”等“非正统”身份，为文人士大夫所接受、喜爱。

除此之外，黜俗尚雅的词学观的形成还与苏轼、李清照等人所处的历史背景有关。“词”这一种起源于民间，带有明显的俚俗、粗鄙色彩的文学样式能进入文人的审美领域还有赖于唐及唐以前带有贵族色彩的“雅”文化观念已被宋代以平民取向为底色的“雅”文化所嬗代。“门第观念，由中唐后，经五代的丧乱流离，已扫除殆尽，所以宋代士人多出身平民，也以平民身份自甘。平民的气质，自然是素朴平淡的气质。”[23]487正是因为士人们大多出身平民，他们对待“雅”的态度已不如唐人那般封闭、传统，反而能以开放、包容的心态去接纳词、戏曲等民间“俗”文学，逐渐养成了“以俗为雅”，雅俗兼融的趣味指向。

可虽说宋代士人们能接受“词”进入他们的审美领域，但一开始他们仍免不了将“词”视为“薄技”、“小道”、“谑浪游戏”、“诗余”，是难登大雅之堂的佐欢唱辞。彭国忠先生从道德观、文学发展史和创作主体三方面对“诗余”的命名分析道：“从道德观看，词同其他各种文艺形式一样，是‘德’之余，是作者的道德、事功的一部分，最微末的部分。……从文学发展角度看，在中国文学中，每一种新兴的文体都被认为是前一主流文体的余绪……从创作主体看，作者在创作了诗歌之后，才力有余，遂溢而作词，词便称为诗之余。”[24]58-59然而也正是因为文人们对“词”的普遍轻视，才让他们能够在作词时脱除“言志”与“载道”的束缚，以作笔墨游戏的态度，不自觉地将潜藏和久蕴于内心的某种精微深幽的情感表露于词中。或者于此“谑浪游戏”之中流露了自己的真实性情、想法，而不必担忧有心之人会以此为据来攻击自己。可以说，词的“非正统”文学地位给予了他们更多的创作自由、创作空间，让他们可以藉“男子而作闺音”的方式隐晦地表达己思己想，己欢己悲。所以即使要“自扫其迹”，“文章豪放之士”也“鲜不寄意于此者”。[3]117而已如上文所言，文人士大夫的接受和创作必然会带来词的“雅”化，这是由他们固有的审美习性带来的，亦是词提高自身地位的必经之径。

另外，苏李两派共同尊雅的一大原因还在于要摆脱或者升华以柳永词为代表的“俗词”。作为第一个专力写词的文人，柳永以其深厚的文学素养大力丰富了词的曲调、题材、语言，然而他并不能跳脱出民间词的俗调、俗情、俗语，使之往“雅”文学方向迈出关键性的一步。再加上柳词又拥有了“凡有井水处，即能歌柳词”、“十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠”[25]29的广泛影响，导致词坛上一直流荡着一股淫艳浮靡、骨弱格卑的“俗”词风。于是为了提高词之格调、品格，两家学派都不约而同地反对、贬斥了柳词内容的俗艳、格调的卑下以及语言的粗俗。苏轼虽然曾盛赞过柳词中“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一句“不减唐人高处”，但也对风格与柳永相似的弟子秦观提出了多次批评。“不意别后，公却学柳七作词”“‘销魂当此际’，非柳七语乎？”言语间，可知苏轼并非针对全体柳词，他反对的是那些格调卑俗，语言粗鄙的“俗词”。而李清照则在《词论》中亦道：“(柳词)虽协音律，而语出尘下”，陈师道则直言：“(柳词)骫骳从俗，天下咏之。”两家学派都表示了对柳永将词变成充满世俗趣味、浮艳颓靡的羸弱气质，而缺乏高雅情致的不满。因此出于文人的审美习性和反对柳词之俚俗趣味的需要，“以诗为词”和“本色论派”都致力于寻找到维护和提高词的高雅格调，提高其文学地位的方法或途径。而正是“雅化”途径的不同再次带来了两家的分歧。

以苏轼为首的“以诗为词派”从提高词的整体格局出发，引入诗的写法、题材等，拓宽词的表现功能，使之能无所不言。同时将抒发个人情性纳入词，改变了“男子而作闺音”的代言体模式，将词提升为自述其志、表现自我意趣的文学载体。诚如叶嘉莹所言，“一直到了苏氏的出现，才开始用这种合乐而歌的形式，来正式抒写自己的怀抱志意，使词之诗化达到了一种高峰的成就。”[16]103正是因为苏轼注重情性的抒发，才把词的创作模式由为曲造文、为文造情转变为缘事而发、为情造文，以此开拓了词之境界，升华了“词为艳科”的品格，“指出向上一路”。还有一点就是，苏轼在作情性文字时也将自身旷达高雅、超尘脱俗、逸怀浩气等精神、品格注入词中，使之从整体气韵上脱除浮艳颓靡、柔媚卑俗之弊。正如胡寅所云：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶而柳氏为舆台矣。”[3]117

而以李清照为代表的“本色论派”则从词体的艺术特征出发，在语言上，要尚文雅，不能用“语出尘下”的俗辞鄙语；在布局上，要浑然一体，即追求全篇意象气韵的整体美，不能如拆碎七宝楼台一般“不成片段”；在形式上，要协音律，可倚声而歌；在艺术手法上，需铺叙展衍、尚典重、主情致而有故实。可见，“本色论派”更多的是站在坚守和发扬词之形式美的立场上来维护词的格调，它更注重发挥词的“个性”、独特表现力，使之能发独家之言。由此可知，黜俗尚雅的词学观是两家学派的共识，它反映了词的“雅”化是词体发展的客观趋势，只是在使词“雅”化的方式或途径上，两者各有所侧重，才会给人以彼此水火不容的表层认知。究其根本，则会发现两者其实具有内在一致性，在实现词的雅化，提高词的文学地位的目标上是殊涂同致的。至于为什么两家会各有所侧重，里面还关涉了他们对“雅”的内涵的不同理解或关注。

“雅”作为一个复合型的美学范畴，它具有多层涵义，具体来说大致可以分为雅意、雅格和雅韵三重层面。“雅意是作品内在形式诸如情、理、意等方面的要求；雅格是作品外在形式诸如字、词、句、律等方面的要求；雅韵则是作品艺术感染力的要求。其中，雅意是基础，雅韵是目的，雅格是载体。”[26]“以诗为词派”注重从雅意和雅韵两方面对词进行改造，因此以情性为文字，将哲理也一并纳入词中，同时亦追求超逸绝尘、旷达自然的审美风格。而“本色论派”则着重塑造和维护词之雅格，从音律、语言文辞、艺术手法等形式、法度方面要加以规范、约束，突显了形式美在文艺作品中的重要地位。所以虽然两家学派都致力于推动词的“雅”化进程，但苏派的雅化努力在于提高词的整体格局和境界，使之成为独立文体，往“纯文学”的方向发展。而李派的雅化努力在于坚守、发扬词之形式美，充分保持和发挥词的个性、独特表现力。

“以诗为词”与“本色论派”看似是对立、火不容的关系，但由于共同的时代历史背景和文人阶层的审美习性，两家都体现了黜俗尚雅的词学发展观，都致力于“词之雅化”。只不过“以诗为词派”通过“借诗入词”来改造词柔媚浅艳、骨弱格卑的气质，使其能够跳脱出“词为艳科”的藩篱，成为正统的“雅文学”。而“本色论派”则从声律、语言、艺术手法等方面要求去俗崇雅，使词在外在形式上先符合了“雅文学”的风貌。其实无论是形式上的尚雅，还是格局、境界上的拔高，它们都是词建构和加强自身“文学性”的内在转向的反映。也正是因为“文学性”的不断增强，词逐渐从一种民间文学变成文人士大夫的案头文学。而案头化往往带来规范化、统一化的创作，由此词又重蹈诗的覆辙，陷入了“二京无诗法,两汉无诗人”的发展困局中。

综上所述，“以诗为词”借诗材、诗法拓宽了词之题材，提高了它的境界、格局，推动了其“雅”化进程，但这并不意味着它就如“本色论派”所批判的“要非本色”。相反，从“谐律的音乐性”“长短句式”以及词之美感特质这三个“词之本色”的应有之义来看，苏词并没有泯灭诗词之间的界限，除了偶有少数不谐律之处，总体上苏词都是在遵循词之格律的基础上进行创作的。且苏词非但没有剥离词之要眇深幽，耐人寻味的美感特质，还让它兼具诗词的双重美感和意蕴，塑造了一种“刚亦不吐，柔亦不茹”的审美风格。所以“以诗为词”和“本色论派”其实体现了不同程度上对词之本色的坚守和发扬。除此之外，两者均体现了黜俗尚雅的词学发展观，可选择了不同的“雅”化方式或途径。但它们在推动词的“雅”化，提高词之文学地位的目的上是殊途同归的。