图画书的教育情感呈现方式

冒海燕

(广西师范大学出版社集团，广西桂林，541004)

一幅图、一本绘本之所以能让观者和读者拥有特别的感觉，是因为它们与现实世界建立了某种连接。这种连接可能是直接的，比如写实主义和自然主义，也可能是间接的，比如印象派。达·芬奇说：“画家的心应当像镜子一样，将自身转化为对象的颜色，并如数摄进摆在面前的一切物体的形象。应当晓得，假如你们不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”

图像无论呈现出什么风格，都会集中表达某种主题、某种现象、某个环境、某种物品、某个时间、某种情绪……哪怕是艺术家自认为无序的、偶然的创作，它们也或多或少地“再现了自然的一切形态”，阅读者也都会从中或多或少地捕捉到某些核心情感。

一、情感呈现要有合适的语境

语境是图像呈现的环境，图像在不同的语境里会引起观者的不同反应。图像需要在合适的语境中出现，图像要讲合适的故事，表达特定的情感。世界万物皆可以成为图像，但是，当人类用图像表现某些值得表现的现实时，就需要创造一种只有人类自己才能看得懂的由线条、形状、颜色和符号组合在一起的东西。

线条、形状、颜色、符号等可以说是人类表达自我的重要方式，也是人类区别于其他动物的重要标志。动物可以通过气味、声音等简单而原始的方式宣示主权和宣泄情感，而人类则更进一步，把自身的情感通过复杂而文明的方式呈现并保存下来。走进博物馆，我们可以看到古人在砖上或陶上画画、在兽骨上刻画出简单的符号、在石头上刻下神秘的图案……这些图像似乎都在讲述着古人生活的瞬间。如果我们把这些图像所呈现的瞬间连接起来，就会得到一种富有整体性、生动性的故事。

图像在任何时候都有自己的用武之地。在新中国成立后的很长一段时间里，连环画都发挥着自己的作用。作为能够通俗易懂地传播思想的载体，连环画繁荣的原因可想而知。日本绘本之父松居直在1982年来到中国，表达了对连环画繁荣的惊讶：“中国的连环画在世界上也是独特的，无可比拟！”这种惊讶应该包含三层意思：第一，连环画确实印刷数量庞大，令人叹为观止；第二，这种文配图的出版形式符合图画书发展的趋势；第三，连环画的内容多数起宣教作用，对读者对象的考虑，尤其是儿童读者的考虑较少。

据在日本做过图画书的唐亚明所说，后来松居直再来中国访问时又表达了连环画没能发展起来的遗憾：“中国把自己的好东西丢掉了，太可惜啦！”松居直表达的“可惜”，或许有以下两种可能。第一，这种文图一起呈现的图书形式为什么不能很好地向前发展呢？第二，这么好的艺术表现，如果能给孩子做绘本就好了。

在中国，文配图的连环画没能被广大的读者继续喜爱，尤其是被儿童读者喜爱，是一个值得深入探究的问题。按照世界上图画书发展的历史来看，凯特·格林纳威的《窗户下》、伦道夫·凯迪克的《痴汉骑马歌》等，都是采用文配图的形式呈现的，这种形式对于之后图画书成为一种独特、独立的出版门类有着基础性的影响。

文配图发展过程中其实有两个核心问题：是否寓教于乐，是不是给儿童的。美国图书馆协会从1938年开始，每年评选凯迪克大奖的重要标准就是“儿童的理解力”，即在儿童理解力的基础上去看是否使用了优秀的艺术技巧，图画是否巧妙传递故事内涵。“儿童的理解力”被提升到这样的高度，对于图画书的发展有着巨大的促进作用。艺术家去创作一幅图像的时候，就不会完全是一厢情愿地表达，或者是故事内容的简单再现了。

连环画在当下是否有新的生命力，把风光不再的连环画原封不动地重新出版是否值得，判断的依据还是要遵循“儿童的理解力”和“寓教于乐”的原则。同时，我们还要考虑现在的语境，需要创作什么样的儿童故事，需要从传统文化中挖掘什么样的故事，怎样衡量儿童的理解力。

二、主人公要成为真正的主人公

基于对连环画的不舍或热爱，很多人开始尝试重新编辑和出版连环画，甚至以图画书的形态出版。“中国绘本”系列就属于这种尝试，目前已经出版了《牛郎织女》《白蛇传》《李逵闹东京》《少年将军岳云》《杨志卖刀》《桃花扇》《木兰从军》《三打白骨精》。负责“翻译”和编写这套书的唐亚明说：“怎样把中国古老的传统艺术与现代的图话书结合起来，使当今的孩子们喜爱？这是受松居直先生刺激后，我一直在思索的问题。”

“图话书”这一提法活生生地把图像和语言剥离了，图就是图，话就是话，图和话的关系没有体现出来，图和话的关系不是简单地放在一起。 “绘本”和“图画书”的概念是可以接受的，不管是约定俗成也好，还是从语言角度去理解也好，两者都包括图像的概念，而“本”和“书”都包括故事的整体感受。如果多一个“话”出来，反倒显得很僵硬。

传统艺术如何在现代语境中发挥作用，不是纯粹的技艺问题，更应该包含一种情感。现代人，尤其是儿童，如何走近传统技艺，如何继承和发扬传统技艺中的精华，这些问题应该是传统技艺和互联网时代的交点。

图画书如果将对象读者确定为儿童，那么图画书的包装和变化都应该遵从“儿童的理解力”和“寓教于乐”的原则。这套“中国绘本”都是传统经典故事，其中：《杨志卖刀》中杨志一刀砍了无赖牛二，在法治社会如何解释这样的行为，值得我们思考；《桃花扇》里爱情和政治杂陈，无法向儿童讲清楚。然而，我们也不能只在其中欣赏传统技法。

周作人在《儿童的书》中指出，当时中国给儿童的书“一点也没有”，即使他们想读也找不到。“中国向来以为儿童只应该念那经书的，以外并不给预备一点东西，让他们自己去挣扎，止那精神上的饥饿；机会好一点的，偶然从文字堆中捡煤核的一样——掘出一点什么来，聊以充腹，实在是很可怜的，这儿童所需要的是什么呢？我从经验上代答一句，便是故事与画本。”他对画本应该是什么模样的也给出了自己的答案：“大抵在儿童文学上有两种方向不同的错误：一是太教育的，即偏于教训；一是太艺术的，即偏于玄美。教育家的主张多属于前者，诗人多属于后者。其实这两者都不对，因为他们不承认儿童的世界。”

当时的作家们还没有大规模地进入儿童文学领域，可是现在不同了，标榜自己给儿童创作的人越来越多，但是偏教育这个方向似乎没多大改变。这类作者大多认为一个故事必须有意义和道理才行。另外一个极端就是不讲意义，故事完全变成流于表面的、浮躁的嬉笑怒骂。

“寓教于乐”为什么不可以呢？做到这一点为什么那么难呢？周作人认为：“其实艺术里未尝不可寓意，不过须得如做果汁冰酪一样，要把果子味混透在酪里，决不可只把一块果皮放在上面就算了事。”“我说无意思之意思，因为这无意思原自有他的作用，儿童空想正旺盛的时候，能够得到他们的要求，让他们愉快地活动，这便是最大的实益，至于其余观察记忆，言语练习等好处即使不说也罢。总之儿童的文学知识儿童本位的，此外更没有什么标准。”

“儿童本位”是一种标准，儿童有自己的心性，有自己的人格，有自己的想法，有自己的情绪，有自己的喜好……儿童有属于自己的世界。作为给儿童的图画书，当然也得有儿童的世界。儿童的世界是什么样的呢？游戏的、快乐的、空想的、纯真的……都有可能。

给儿童的书首先得发现儿童，体现儿童个体的特点，儿童才能跟随主人公走入故事中。如果主人公的世界和情感是成人的，儿童理解起来就会变得很困难，更别说体会阅读的快乐了。“儿童同成人一样需要文艺，而自己不能造作，不得不要求成人供给。古代流传下来的神话传说、现代野蛮民族以及乡民及小儿社会里通行的歌谣故事，都是很好的材料，但是，这些材料还不能就成为‘儿童的书’，须得加以编订才能适用。这是现在很切要的事业，也是值得努力的工作。”

成人有责任为儿童创作故事、编辑图书。历史的、现实的、想象的题材都可以作为儿童故事的题材，尤其是像神话传说和歌谣故事这样富有想象力的故事，儿童兴趣更浓。儿童读物创作者需要思考有哪些传统故事值得挖掘，如何挖掘传统故事里适合儿童的要素，传统故事的美术表现是线画还是写意、是现实还是超现实，等等。

三、有其他元素为主人公的表达效果负责

《视觉游戏》一书的作者莫莉·邦在谈及如何更好地凸显主人公时以自己画的绘本《小红帽》为例，一步一步地详细分析了形状、颜色、大小、位置、背景等元素对构成一幅图像的各种影响。她说：“一只饿狼想在森林里吃掉一个孤单的小女孩。但是，这幅图片让观众真正感到害怕，是因为组成画面的各要素的颜色、形状、大小和位置。”

三角形的小红帽并不起眼，也不讨人喜爱，当她变成红颜色的三角形后，一种大胆而热烈的感觉就出来了。红三角就是小红帽。我们接受了这样的设定，接着跟着作者进入了故事语境中。小红帽出现在森林里，她孤单但勇敢，可是，她未曾料到一只饿狼正在向她逼近。为了让这座森林有纵深感，突出主人公小红帽在一个巨大的、充满危险的环境中行动，作者建议用垂直的矩形条来表现森林，并且让图片顶部有树倒下来。这样，一种充满运动和紧张的感觉就会直向小红帽涌来。巨大的、神秘的森林画好后，小红帽需要出现在一个能凸显她的无助和孤单，甚至是被困住的感觉的位置，于是她被放在了图片靠左一点的中间位置，并被一棵大树挡住了一部分。接着，图片靠右下方就出现了一个巨大的、尖尖的黑色三角形组合起来的狼头。这个狼头必须足够大，足够尖锐，足够引起人的恐惧。为此，作者就让狼头拥有了恐怖的模样：黑色的尖牙、猩红的大舌头和尖尖的红眼睛。与此同时，作者还不忘给整幅图像加了一个纯紫色的背景颜色，以此来突出画面氛围的阴森恐怖。最后，由于图画的主色调为黑色，且有许多紫色、红色的色块，于是，作者为了凸显大灰狼的可怕，就把黑漆漆的尖牙变成了白森森的牙。

一幅图像就这样从一个三角形一步步诞生了，这幅图像给我们带来的情感也是一步一步实现的。我们既有对主人公遭遇的关注和担心，也对现实世界中颜色、形状、大小、位置等元素组合在一起产生的奇妙情感变化有了深入体验。图像其实是现实世界的延伸。这是编辑在图画书选题策划中需要特别把握的一点。

作者在明白了图像如何呈现合适的情感后说：“我知道我可以用几个尖锐的三角形做一只吓人的狼。但是我不得不首先做一个令人舒适的图案，这样才能把吓人的狼衬托出来。我使用了从四种颜色的美术纸上剪下来的简单形状——红色、黑色、淡紫色和白色。当孩子们给我指点，告诉我如何才能让一幅画看起来更恐怖或更舒适的时候，我们意识到了一些我们其实已经知道的东西——一些关于图像和感觉的东西。”

图像和感觉不能分离，图像是人画的图像，感觉是人因为看图像产生的感觉。一幅图像所唤起的人的感觉中，自然当居首位。图像自然了，不管引起的感觉是优美、新奇、恐惧、幽默、单纯，它们都可以让观者很自然地进入图像所营造的故事情境中去。

我们还可以看看《形状游戏》《小线条大故事》，它们可以让我们具体感受线条、形状、大小和位置的不同组合带来的奇妙体验。尤其是《形状游戏》，日本纪实文学家柳田邦男推崇备至，因为它就是“艺术想象的游乐场”，可以让看画的人感到开心。

《小线条大故事》讲的是一条短线如何发挥其用武之地的故事。一根平凡的红线，串起人生的不同时刻。红颜色在不同的语境中显得异常耀眼，它出现在一个人生命中那些重要的瞬间，在不同的时刻，显现出不同的作用和面貌来。画家在构思一条短红线时，用得最多的就是感觉和想象，她要让短红线成为这本书的主人公。这就像国外文艺复兴时期和国内画写意画的时候，都是要凭感觉和想象去完成的一样。艺术家们会把对现实的记忆和情感逼真地再现在自己的画作中，并尽可能地让画作呈现出某种崇高的、有意味的精神状态。

当然，首先让读者切身感受到这根红线所带来的想象世界是很重要的，尤其是让细心而大胆的儿童读者进入故事里。“我散步的时候遇到了它。它躺在路边，看起来就是一段小小的线条。”当作家把儿童自己的发现和需要放到首要位置时，就会去想象儿童感兴趣的一段线条、一片树叶、一块石头、一把木剑……想象这样的世界到底是什么样的。

这样看来，《小线条大故事》中的短红线其实是要表明某种精神的。作者不用树叶，不用羽毛，说明这根短红线在作者心目中有着重要的地位。为了突出这根红线，让它“成精”，人类甘心退居其次。可是反过来一想，不管是在书中还是现实中，短红线的选择和影响，不也是因为人类吗？

茶道起源于喝茶，剑道起源于砍人，花道起源于养花。普普通通的日常生活事件，当到达一定阶段甚至是精通后，“道”的意味就出来了。其中的“道”必然让起初的事情变得不一样了。俗话说“成精了”应该就是这个意思。

关于画道的起源，对自然事物的描绘应该是首选，比如对山水的刻画，对动物的描绘，而且是怀着一种类似于敬畏之情去做的。虽然不可能处在最初的语境，但是我们可以拥有这样的心态。有了这种心态，我们去描绘某种自然之物和工业产品时，就会有不一样的情感。