论武术形神观的美学内涵与建构方式

曾 小 月

(汕头大学 文学院，广东 汕头 515063)

经过传统文化的孕育，中国武术不但对“道”的理解多了一层深入地思考，更为重要的是，它还逐渐具有了审美的艺术情趣。技与艺一旦结合，其美学价值也旋即凸显出来。在其漫长的发展进程中，中国武术着意于“形”的修习与“神”的营造，并由此而总结出了一套体详虑周、内蕴独特的“形神观”。

一、武术“形神观”及其哲学基础

武术形神观可上溯至中国传统哲学的“形神之说”。形神之说发源于中国哲学关于外形与内质的关系探讨，主要包含以下三个部分的内容：其一，形可视作世间的一切有形物体，神则为有形之物的根源和功效。此种思想可见于《荀子·天论》中：“万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神。”[1]206可见者为形，不可见而能见其功者便为神。其二，形指生命机体，神指生命的活动和机制状态，如《淮南子·原道训》云：“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也。”[2]17其三，相对于宇宙中之人类群体，形具体指人体肉身，而神则指精神状态。如葛洪在《抱朴子·至理》所言：“身劳则神散，气竭则命终；根竭枝繁，则青青去木矣；气疲欲胜，则精灵离身矣。”[3]22

形神关系的论说在先秦时业已展开。《管子·内业》云：“天出其精，地出其形，合此以为人”[4]272，精气与外形组成了人体。《庄子·知北游》也有：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形。精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”[5]741，形通过神而体悟道。时至汉代，形神关系的探讨以《淮南子》为代表，“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害”[2]17。此时，神为主宰，贵神之说初显锋芒。逮至魏晋南北朝时期，人的自觉意识渐浓，对于形神学说的争论也日趋激烈。至此，哲学范畴内的形神说大致成形，即以神至上，形为体，而神为用。

形神理论进入到武术领域，其言说方式和表意思维就呈现出一种独特的风貌。在武术演练而言，“形”，指人体在运动时所存在着的姿势、力法、节奏等，它以人体运动所产生的形象为主，含定态造型，动作组合，以及整体武术套路的结构形态；“神”，指演练者在运动过程中所产生的体现于套路之形，或是蕴藏身体之中的精神意识，如强烈的攻防意识、高尚的情操、完美的个性等。形显于表，神居于内。外在的感性形体姿势总是伴随着内在的精、气、神，内外与形神的统一组成了武术的美学范式，如错落有序、端庄大方的形体美，跌宕起伏、变化万端的技法动作。在审美鉴赏中，人们往往是从表及里，由形入神。以人体技击为核心，以艺用思想为补充的中国武术非常注重形神的统一关系，神须借形而达理，形必含神乃显意。形与神的关系，既独立存在，又相互依存，二者是武术人体运动之物质与精神的对立统一体。

在传统美学思想中，形神的表现是相辅相成的，美离不开形，但其本质却不局限于形。从形到神，神形具备才能促成形神之美。内示精神，外示安逸，用精神反映武者的内在气质与品性，以技法体现形体变化美，这是武术之形神观的主要内涵。

二、武术之“形”、“神”讨论

中国武术在形神问题上有过长期地探索与实践，其中包括了对“形似”和“神似”的不同侧重，以及对“形神兼备”的终极诉求。

(一)由形入神

在形神诠释上，武术倾向于用肉身和外形来展现主体的精神意识。以“练形”为先，讲求人体之形态美，这是武术对于“形似”的实践。武术谚语有云：“入门先找形，练功不忘形。”形是神的前提和基础，神寓于形之中，没有正确的形，神便难以体现。武术动作是“武术意识” 的外在表现形式，其中各种眼法和手法、身法、步法的配合尤为重要。对于动作形体的偏重，集中体现于以象形拳为代表的拳种之内。象形拳以“象形”为名，鲜明标识出该拳术对于“象”的极大重视。取象入形，由形演武，是象形拳立拳之根本。该拳以摹仿自然界动物的特殊动作为途径，并将其与人类肢体活动规则相结合，形成了极富生机的经典拳种。

象形拳中以醉拳、螳螂拳、猴拳、蛇拳和鹰爪拳最为著名。醉拳，又名醉酒拳，此拳寓拳法于醉形，藏机关于扑跌之中。演练时，身形飘忽不定，步法跌撞，以表现醉态为主要契机。在外形动作上，醉拳要求手法上刁、搂、点、扣，腿法上踢、弹、勾、挂，攻法上挨、傍、挤、靠，以及守法上的闪、展、挪、腾。由于醉态之跌撞，拳法自然将摔法纳入其中，因而醉拳在形似演练上取得了极大的成功。螳螂拳，取昆虫螳螂之形，指在综合少林长拳攻防技术基础上而形成的一种象形拳术。该拳借取螳螂身体俯、仰、拧、转、旋的多变特点，擅用前臂而形成的搂、勾、挂等灵活动作，以及稳固踏实的特征，在身法、手法、步法上组成了制敌于千里之外的技击法则。猴拳早在汉代就已出现，湖南马王堆汉墓出土的汉代帛画导引图中绘有“沐猴灌(欢)”，其内容便是猴拳的雏形。明代万历九年，王士性《嵩游记》录有猴拳武练之文，“下山再宿，武僧又各来以技献，中有为猴击者，盘旋踔跃，宛然一猴也。”[6]74此处所描述的无疑是指猴拳，而且演练情态必定是引人入胜了。此外，明代武学典籍《纪效新书》曾录，“宋太祖有三十二势长拳，又有六步拳、猴拳、囮拳”，以及《江南经略》中有三十二路猴拳之说的描述。蛇拳取象于蛇，属于我国四川峨眉派武术的一大特有拳种。该拳在形态练就上力求“神颤步潜，蛇形绕走，手内旋；掌插肋，指喉箭，勾啄人顶巧柔软。”[7]111蛇拳以蛇形展现为主，手上动作全凭掌、指翻转。出手似毒蛇敏捷，收手如闪电迅速；腿走绕步，快转稳健。鹰爪拳侧重于摹仿鹰爪之动作风格，在爪法、爪型上展现该拳之外形美。因摹仿动物而成名的象形拳，既是传统认知方式——经验理性的产物，更是仿生运动的具体表现。在象形拳中，动物的动作形态成为了人们创编武术的灵感源泉。

(二)重神略形

中国传统内家拳更加注重由形入神的演进过程，即以神带形，重神略形。清代武术名家李亦畬先生归纳出太极拳法“五字诀”——“心静、身灵、气敛、劲整、神聚”。在此五字诀中，李亦畬将“神聚”列为前四个步骤的总归，“上四者惧备，总归神聚。神聚则一气鼓铸，练气归神，气势腾挪；精神贯注，开合有致，虚宣清楚。”[8]66心静、身灵、气敛、劲整，这四个方面大致以人体器官感受为依托，即心、身、气、劲，而它们最终要导向的是精神层面的“神聚”。无独有偶，针对形神结合之法，太极拳大师陈鑫先生曾以亲身体验发出如下感言：

一片神行之谓景，景不离情，犹情之不离乎理也。心无妙趣打拳，则打不出好景致。问何以打出好景致？始则循乎规矩，间则化乎规矩，终则神乎规矩。在我打得天花乱坠，在人自然拍案惊奇。里感有情，外感有景，真如天朗气清，惠风和畅，阳春烟景，大块文章。处处则柳亸花娇，招招则山明水秀。游人触目兴怀，诗家心驰神往。真好景致也。拳景至此，可以观矣[9]133。

打拳要有好景致，何为景致？乃“一片神行”也。以神入拳，如情景交融，妙趣横生。若要拳有神有趣，则应“循乎规矩”“化乎规矩”“神乎规矩”。规矩不外乎拳理、技法，它可理解为应用于形体之术。由依循技理，到化解技理，再到神乎技理，完全是将太极拳从形到神的过程彻底展示开来。

中国各武术拳种均以生命之和谐发展为出发点，使内部意气的流动与外部神气的鼓荡和谐作用于肢体运动中。不仅如此，拳家还认为神是形的内蕴和灵魂，离开了神，便丧失了中华武术之文化精髓。“形美感目，神美感心”，中国武术始终以此为基准。在从“形似”到“神似”的演练过程中，逐渐完成了中国传统审美理想中的“传神写意”之境。

(三)形神兼备

借助形神兼备展示武术之美，人们能充分体认到二者的辩证统一关系。诚然，形意拳也取自动物的外在形态与动作，但这并不表明形意拳对神有所忽略。形意拳注重以形取意，以意象形，形随意转，意自形生。在一定程度上，形意拳之“意”是“神”的代称。形意拳取龙、虎、猴、马、鼍、鸡、燕、鹞、蛇、鸟台、鹰、熊等十二种动物的特有技能，从模拟动物之形，到进入动作之意，最后再到人体之形与意的结合。形意拳以十二形拳为中心，它将动物之技法融于拳术之中，以意取势，击人于无形之中。有形入无形，有意进无意，这便是由“形似”体悟“传神”的过程。

在由形入神的同时，形意拳还非常重视以神御形。少林五拳，即龙、虎、豹、蛇、鹤五拳，它们分别代表人体之“神、骨、力、气、精”。此五势虽由摹仿动物的动作而来。通过对动物内在特质的深刻体会，由动物的内在特性来统御外在的肢体动作，最终达到内外兼修的武学境界。龙拳练神，练时五心相印，如神龙游空，夭矫不测。虎拳练骨，练时起落有势，努目强项，有怒虎出林、两爪排山之势。豹拳练力，豹子喜好跳跃，腰力不比虎弱，练时应短马起落，全身鼓力，两拳紧握，五指如钩铜屈铁。所以豹拳多握拳。蛇拳练气，蛇在行动时，节节灵通，当它未被外物牵绊时，仿佛毫无力气。但它一旦遇到外物，立即将气收敛，其力量远胜于勇夫。因而蛇拳应以练气为主，练时柔身而出，臂活腰灵。将两指头并拢，模拟蛇的两个舌头，且推按起落，游荡弯曲，若灵蛇出洞，似集柔成刚。鹤拳练精，由于鹤在行动时主要靠纤细的两足，因此，鹤拳之精华也便在于足。鹤乃敛神静默之物，练时应凝神聚气，着意摹仿鹤的神情。

太极拳“十三势行功心解”中有“形如搏兔之鹘，神如捕鼠之猫”的说法，要求演练者具有象鹘之矫健的身形和猫之时时出击的神态。同时，形意拳倡导“有形之动出于无形之意”，“无形之意”是“有形之动”的源泉，如若没有“无形之意”，就不会有“有形之动”。“意”是无形的、抽象的和内心所含的搏斗之“神”,在武术技法中，“意”被赋予了有形的、具象的和外在形体技术之“形”。这也就构成了形意拳名之内涵。

依据武术之人体格斗特征，形神兼备被直接地实践于人体内、外的修行问题上。内，即意、心、神、气、势等内心体验；外，即手、眼、身、步等形体动作。精神是形体之目的，“形似”又是“传神”之手段。太极宗师陈鑫先生曾畅言：“里感有情，外感有景，真如天朗气清，惠风和畅，阳春烟景，大块文章。”[9]133此处以情喻内，以景喻外，其形外神内之妙处真乃绝矣！内与外，正如形与神，两两相连，合二为一，内外双修在形意拳中得以深入和全面地表现。

三、武术形神观之建构方式

形神观的构成方式和表现途径是一个值得我们深入探讨的话题。其实，学术界对于武术形神观的关注早已有之，且颇具影响。譬如，有学者将武术之“形神兼备”作为一种民族风格，而区分于西方体育项目[10]。也有学者从“内外六合”“明三节”“统四梢”等武技演练上予以理论地阐发[11]。现下，更有青年学者借助系统理论，将“形神”问题的讨论，纳入中国武术审美体系的建构背景之中，并试图对形神观予以一种审美类型的观照[12]。以上研究成果，无论在材料上，还是在视角上，都对我们认识与理解武术形神观具有重要的启发意义，能有效地促进武术形神观的研究。然而，在武术形神观的构筑机理与生成途径上，尚有可待挖掘之处。有鉴于此，笔者认为可以尝试从微观层面对形神观的建构过程展开详尽地梳理。

在本文以为，要达到形神兼备的美学情境可从以下两个方面入手：其一，是对“意”的把握；其二，是渐入“气韵生动”的佳境。

(一)以“意”传神

1.“意”

在传统武学思想中，“意”是演练主体对武术技法的深入理解与思维想象，具体而言，它常包括了武论中之“意发”和“神传”。武术技法认为，传神与达意始终是相连的。王宗岳《太极拳谱》录：“精、气、神有一定之主宰者，意诚也。诚者，天道；诚之者，人道。俱不外意念须臾之间。”[8]132太极拳学把“精、气、神”当作身体动作之主宰，而且还将“意”贯串其中。意念不但成就武术技法之神，同时也沟通了“天道”与“人道”。故而，以“意”通“神”，“意”、“神”互用，成为了中国武术形神论的一大特点。在现代武术学理界以为，“意”又可以理解为一种武术运动意识，这主要指“运动员在演练套路过程中为追求攻防技击和艺术表演的效果而选择身体活动方式的自觉心理活动过程。它表现运动员对具有攻防含义的动作技术和在表演艺术上的全面认识与深刻理解，并让内在的精神通过形体的动作得以反映。”[13]

细而析之，武术之“意”被视作武技上的深层功夫，它常与抽象的内容相关联。其一，是指习武者的主观意图，如攻守进退的作战思想；其二，是指由形体动作而产生出的意味与情趣，如武术中用“十二型”(十二种动物的形象)来诠释人身体态的动作变化与意美、神妙的关系。武术之神由形而生，在形神转换之际，“意”处于一个关键性的枢纽地位。要使武术之形传神，首要就应具备“意”美。

1)攻守进退

如上所言，“意”可理解为攻守进退的意识。制敌取胜，格斗角力，是武术的本质性能。武术套路源自于实战，攻守意识先天具有，而套路演练又是一种高于竞技本质状态下的艺术形式，因此，人们在演练时所依照的各种套路便是对攻守思想的提炼与升华。换言之，以攻防意识为内容的“意”为武术由形美到神美起到了重要的连接作用。

在具体的技法施用中，攻防意识为武术由形入神起到了前导性作用。如在“右搂手弓步左冲拳”一势中，武练者应以攻防用意贯串于搂手握拳到出拳的过程当中。此处之攻防意识表现为，敌手右面朝我处出拳进攻，我处应用右手搂抓其臂膀，并趁势往回带，同时右拳朝敌手胸腹猛击。基于此种攻防意识，该势在身形练习时必须头正、身直、沉肩，而在运动路线中则应以腰为轴，转腰顺肩，由肩带拳，从而达到力从腰发的态势。充分地理解攻防思想，将动作之形与“意”相结合，这能使练者酣畅淋漓，更能让观者身临真境。此外，武术之“意”还得自于由形体而产生的意趣。

2)意味情趣

武术主要以人体姿态来体现形神，自然地，动作之形、意便被视作形神观的承载对象。武术强调以形达神，具体而言，是指通过动作的体验以形达意，由意入神。既求形似，又讲神似，既能由表及里，从具象到抽象，也能由里及表，从抽象到具象，如此便可进入形神兼备、内外合一的状态。太极十三式和南北五拳中均以“龙”作为托形练神的对象。在模拟龙形时，武者往往借助现实世界中的蛇形，此种借象取意之法“以知觉和理智为主，以蛇形练气相辅而行，使神思敏、神气足、神明灵、神色活”。[14]128在武家看来，取用龙形，其目的是展现意蕴，而此时之“意”便可作为“神”来理解了。此外，通背拳摹仿灵猴嬉戏之巧，鹰爪拳凸显雄鹰搏兔之狠，这些都是由动物外形动作特征而产生的武术之意味美。武术之“意”是套路运动的核心内容，是对攻防思想和想象的陈述。演练者一方面要以技击的体验、想象、期待为基准，另一方面，更应以意蕴美的营造为旨归。

2.“心”

在本体内涵上，“意”与“神”存在着天然的联系。除此之外，武术又因其自身的独特性而引发出“意”的相关概念——“心”。武术技理认为心为主宰，人类动作形体要受到心志的支配。“始而意动，既而劲动，转接要一线串成。……似松非松，将展未展，劲断意不断。”[8]49外在动作由心意控制，意先行，身乃动，身既定，意仍存。在对“心”的认识上，古人体现出一种朴素的唯物主义身体观，他们常将“心”视作身体的统摄。《内经·素问·灵兰秘典论篇》：“黄帝问曰：愿闻十二藏之相使，贵贱何如？伯对曰：悉乎哉问也，请遂言之。心者，君主之官也，神明出焉。”[15]17《内经·素问·六节藏象论篇》载，“歧伯曰：心者，生之本，神之变也”[15]20。我国传统中医理论讲求，心不但是形体的根本，而且还是精神活动的主要场所。“心意诚于中，肢体形于外”，太极拳将“心”同“意”并置，认为心、意指导人之神，肢体展现人之形。在太极拳经中，心之重要地位尤为突出。

拳者，权也，所以权物而知其轻重者也！然其理实根乎太极，而其用不遗乎两拳。且人之一身，浑身上下都是太极，浑身上下都是拳，不得以一拳目拳也！其枢纽在一心：

心主乎敬，又主乎静。能敬而静，自保虚灵。天君有宰，百骸听命[8]308-309。

拳术乃生发于“权物而知轻重”之机理，一拳一势不足为道，其奥妙在于“心”。心仿如天君主宰，形体百骸均为其臣子，受心的支配。

清人杨澄甫在阐述太极“体用说”时曾言“身为心之用”[8]131，“心”构成了武术技法和人体动作的主宰。中国传统思想认为，以“心”为代表的精神活动是能够支配物质形体活动的，此种观点为现代科学意义上的人体功能系统论所证明。该理论认为，低级的形体系统是产生高级精神系统的基础，而高级精神系统反过来会决定和作用于低级的形体系统。促使精神活动具有能动性效能的首要功臣是“自组织性”。“自组织是在一切物质(包括思维系统)中普遍存在的固有属性，……甚至连人的精神的运动过程实际上也是遵从自组织规律的。”[16]自我组织是自组织性的生物属性，在这种自组织功能指导下，同时产生了自身的能动行为。由于精神自组织性来源于神经系统，因而其自组织性表现得更为复杂和高级。经过以上阐述可知，精神是能够通过神经系统支配形体的。

武术之心、形观恰好应证了精神之于形体的自组织说。清末太极拳家陈鑫指出：

顺其自然之机，即心构形，仍在人心之中，即《中庸》所谓未发也。及其将发，而心中所构之形，呈之于外。或上或下，或左或右，或前或后，或偏或正，全体身法无不具备[8]313。

在武术范畴之内，低级系统是指以技法动作为内容的外形，而高级系统则指以心、意为核心的内神。陈鑫所言之“即心构形”便极好地言明了神与形的关系，由内心之意构想形体动作，所谓上下、左右、前后、偏正，全身体态无所不包。

3.“劲”

“身为心之用，劲力为身之用”[8]131。心领导身，身施用于劲力，武术技法由此推衍出一个由内及外的理论过程。“心”和“劲”构成了身体的两端，一端连接神，另一端连接了形。劲力，是武术用语之一，指完成某一技法动作所应具备的能力。劲力既包括人体生理学意义上的“力量”，也含有因肌肉收缩而形成的技巧之力。在武术演练中，劲力起始于根，顺畅于中，通达于梢，这不但对技法动作的整体和谐性起到了积极的作用，而且还能呈现出一种美的趋向。如形意拳在出拳之际，讲求塌腕、撑掌，由掌所发出的劲力应含向下的按劲，此种使力的方向与腕、掌走势一致，构成了形体上的整体性。类似的劲力表现还出现在长拳之“膝亮掌”中。 膝亮掌的动作外形为，一条腿直膝单腿站立，另一条腿提膝屈腿高抬，作“金鸡独立”之态。在塑造此型时，其劲力须能张能收，既要有柔韧感，又应有足够的承受力。因而，劲力的合理运用为动作形态的逼真与传神起到了促进作用。

(二)“气韵生动”

在传统美学范畴中，“气韵”也是一个非常重要的概念。“气韵”，脱胎于哲学中的“气”与音乐中的“韵”。“气韵”一词始见于魏晋南北朝时期的人物及山水品藻中，作为一个中国传统的美学范畴，“气韵”主要指基于形神之上的，以彰显万物生命力和韵律美感的形态。早在先秦之际，气论便初成体系。逮至汉朝，思想家们更是结合了包括人体在内的万物生灵作为体察对象，并由此深入拓展了元气论。王充以为，天地万物来自于气，人居世间，当然也应受气之影响。“人未生在元气之中，既死复归元气。元气荒忽，人气在其中。人未生无所知，其死归无知之本，何能有知乎？人之所以聪明智慧者，以含五常之气也。五常之气，所以在人者，以五藏在形中也。”[17]203将自然之气纳入人体，打开了气论的另一种审视角度。“韵”的早期记载出自于曹植《白鹤赋》中的“聆雅琴之清韵，六翮之末流”一句。由此可知，“韵”实指音乐韵律之意[18]97。

哲学与音乐范畴中的“气”和“韵”，在审美意识渐浓的魏晋时期开始步入艺术的殿堂。把“气韵”一词作为美学概念使用的是南齐画家谢赫，他在画论专著《古画品录》中提出了“六法”之说，其中“气韵”列居首位：

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，着升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也[19]17。(南朝齐·谢赫《古画品录》)

徐复观先生认为，“气韵生动”说是对顾恺之“传神写照”画法的延伸与发展，它将顾恺之贵神理论予以细化。此外，徐复观还进一步指出，当时盛行于人伦鉴识中的精神、风神、神气、神情、风情等用语，同样也成为了气韵生动的主要源泉[18]95。徐复观此种观点在宋代邓椿《画继》中早有论说，邓椿说：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰传神而已矣。……故画法以气韵生动为第一。”[19]129(宋·邓椿《画继》)气韵生动为绘画传神之首要方法，明白了这个道理，才有可能总万物百态于画卷之中。

不仅如此，古人在探寻形神关系时，往往引入气韵的概念，有时，甚或将气韵与神互通，并将气韵视作美学价值评断的标准之一。唐代张彦远以为，气韵可致妙处。所谓空求外形，毫无气韵之法，只能使作品流于一般。“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[19]36(唐·张彦远《论画》)同样，对于气韵与神相互融通的看法，在诗作评品时也受关注。清代王士祯在《师友诗传续录》中记载了这样一次对话：

问：“孟襄阳诗，昔人称其格韵双绝。敢问格与韵之别？”

答：“格谓品格；韵谓风神。”[20]154(清·王士祯《师友诗传续录》)

直接标举韵为“风神”，这是后世文人在解释孟浩然诗作之“格韵双绝”而得出的结论。不难推出，气韵之说是与形神之论有着千丝万缕的联系的。气韵在生成之初便由“气”、“韵”两个部分组成，因此在本文中，笔者将采取微观分析和整体观照相结合的方式，试图总结出武术对于气韵概念的理解与运用。

1.“气”

从形神关系的角度谈气韵之“气”，这就必须结合到气与形、神的内在关联性。对于中国武术，气有着重要的意义，它促使了身形和内神的融通。武术之气结合了人体自身组织的特点，将呼吸吐呐之法配合于形体动作，构成了由自然之“气”与精神之“气”的统一体。不但自然生态之“气”能转换为精神世界之“气”，而且精神之“气”又可借助人身体势予以形象化地展现。在演练之时，武术强调气与神的结合效果，如太极拳《五字诀》有：“神聚则一气鼓铸，练气归神，气势腾挪；精神贯注，开合有致，虚实清楚。……气向下沉，由两肩收入脊骨，注于腰间，此气之由上而下也，谓之‘合’；由腰形于脊骨，布于两膊，施于手指，此气之由下而上也，谓之‘开’。”[8]66-67气同神一致，均讲求凝聚与集中，神由气之鼓铸而成，练气终归入神。因而，于形体，气可分“开”、“合”之势。气由两肩入脊骨，下注腰部，呈由上往下之态，这是“合”；反之，气从下而上，由腰间到脊骨，再上达手指，这便是“开”。以神聚统练气，又把气、体结合，以成形神兼备之态。

太极拳理的诸种诠释中，今人论说颇为独到。马国兴以为，“气”为太极拳之演练核心，它在形神方面宛如“催化剂”，无时无刻地不参与建设。

神为一身之主宰，故神圆；……气为全身内外动静的“催化剂”，无形无象而有大作用；内劲乃修炼而成，其性阳故从气，其体圆，但有方之用，聚之内有其形，散则气化无形；形性阴，但形本身又分阴阳，阳主动，阴主静，是以位置说，形体方，但有圆之用[22]236-237。

神之聚散在一定程度上是以气之离合为表征，而气由以具象的形体变化为标志，所以气成为了形神互动的中介。马国兴认为，王宗岳《太极拳谱》之“布形候气，与神惧往”完全是对攻防变化的一种形象展现，而这离不开气的积极配合。他进一步解析道：“气、形合一的攻防之势，乃神的外在表象，势乃神的使者，也就是心意拳所论‘意自心生，拳随意发’的意思。此论乃神、内气、外形三合一的手战之‘中枢’的论述。”[21]8神、气、形，三位合一，乃手搏之“中枢”，气连接了外形与内神，其作用溢于言表。

2.“势”

由气而成势，“势”又构成了武术审美意境上的另一衍生范畴。整体而言，武术之气可依据拳种的差异而体现出不同的风格。以少林拳为主的外家拳法拳势雄健威猛，阳刚饱满，其气如雷霆，来势汹涌。相对应地，以武当派为主的内家拳法则以柔克刚，势断意连，招势之中无不显气势，气势之中又透出连绵不绝之感。气又表现为体内的一种流动物，所谓“行气如九曲珠，无微不至”，这恰似人体之神，周流遍布，充满生机。气之于武术，在展示技巧特点之余，更多的是指以神运气，气随神传的审美境界。

清代书法名家包世臣在《艺舟双楫》中，巧妙地借拳术练气之理诠释了书法气势的形成过程。他说：

学书如学拳。学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手就脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古贴，笔画地步必比贴肥长过半，乃能尽其势而传其意者也。至学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取之于分寸之间，若无事者。书家自运之道亦如是矣[22]664。

中国书法以展现字形美感为核心，笔法气势能成就其艺术感染力。包世臣欲解书法练气之理，却通过武术拳法来架构起理解的桥梁。具体而言，包氏将拳法中的力、气、势、意之关系，比拟为书法中笔力、笔势的构成机理，并以此推衍出传统艺术理论的精髓。以气成势，由势传意，这是“气”在武术中的技法逻辑模式。

东汉时期的王充较早地借助元气论来理解“势”：

凡万物相刻贼，含血之虫则相服，至于相啖食者，自以齿牙顿利，筋力优劣，动作巧便，气势勇桀。若人之在世，势不与适，力不均等，自相胜服。

夫物之相胜，或以筋力，或以气势，或以巧便。小有气势，口足有便，则能以小而制大；大无骨力，角翼不劲，则以大而服小[17]32。(《论衡·物势》)

自然万物为了生存而竞争搏斗，在优胜劣汰的自然规律面前，唯有强者才能获得生存的权利。王充多次提到“气势”，认为它是一种因气而衍生出的由内而外显于形体之表的力量。可见，在中国传统美学理念而言，“气势”是强者所具备的品质特征。

3.“韵”

韵，作为一种艺术范畴内的自然生命状态概念，其内涵与外延往往为人们所关注。习武者以肢体诠理，为文者用语言体道，他们在不同的艺术领域共同探索着韵的生成机制。韵，原指声音相和，《说文解字》注曰：“韵，和也，从音员声。”[23]58此后，韵又逐渐有了体态、风度的意思，即“体韵”是也。在武术而言，韵集中表现为两个层次的内容，其一，与形相结合，以武术动作中有节奏的韵律变化为展现方式的形韵之态；其二，与神相融合，由武术演练中主客体之神所蕴涵着的神韵之美。武术之韵包含了人身体态的时空变化态势，以及形体运动的风格之美，它不仅能以形体具象为表征，更能以超出象外，得其环中的神韵为宗旨。

1)形之韵

形韵之美，是武术体现韵的一种方式。各拳法之动静、刚柔、快慢的转换，势式起呈的更替总与韵相配合。体现在动作技法的变化上，武术之韵是指对天地间动物、植物、山川、河流等事物的形象摹仿。由此可知，武术之韵起自于形象的思维。武术之形韵可表现为节奏律动美，武者常将节奏律动之美规范化，并用“十二型”加以形象说明。“十二型”具体内容为，“快如风、缓如鹰、起如猿、落如鹊、重如铁、轻如叶、立如鸡、站如松、转如轮、折如弓、动如涛、静如岳”。十二型主要以快缓、起落、轻重、立站、转折、动静等六组相反相成的动作态势为基点，从而展示武术之以节奏为核心的形体韵律的美学追求。用十二种形体类型把武术各技法总括起来，这是武术作为技术的特征属性。

形体韵律，在武术中可以表现为层次分明、变化有序、循环反复等。太极拳之劲力又俗称“弹簧劲”，它形象地表明了劲力回环反复的特征。“太极弹簧劲”以圆形动作为主，这与武术格斗效能息息相关。一方面，圆形运动能多方向全过程地发力，这样就极大地避免了由单一向度和直线发力所产生的弊端。劲力以螺旋形式发出，配合着身体圆转运动，形成了旋转鼓荡之气势。因而此种力量仿如切线运转，绵绵不断，一经发出便具备了极强的攻击力。另一方面，圆形能构成滚轮效应，随之产生的离心力可促发制敌之力。太极拳“循圆走弧”，在身体弧形动作的向心带领下，其离心力也随之向外辐射，形成攻击对手的“浑元力”。太极拳学中“以轴贯轮”指对自身向心做弧线状，同时以离心运动作用于对方的技法。在这种力量的施用下，可使对手“引进落空”，仿如吸引致滚轮之中，欲退不能。

由上，我们大致了解到圆形对于拳术力学的作用，同样地，这也为太极拳为何以圆形作为演练核心提供了一个科学的解释。以形练功，由功演神，是中国武术技用思想与艺用思想相融合的重要表现。在形态上，圆形能产生螺旋之力、反弹之劲，这就形成了来回往复、周而复始的视觉效果。正如前文所言，武术之形韵体现为肢体动作的节奏变化，就太极拳而言，此种节奏的韵律集中体现在圆形所蕴含的反复状态之上。在视觉意义上来说，人们通常乐于接受富于变化的线条，蛇形线和波浪线总是优于直线而博得大家的喜爱[24]56。柏拉图也认为，最美的线形包括了圆形[25]19。圆所代表的变化、循环曲线能提供一种美的享受，在长期的艺术实践过程中，人们将丰富的美学意义叠加到圆形中，这也就逐渐形成了以圆为美的传统审美理念。

太极拳以“圆”为其理论支持，这主要包括了形、神两方面的诉求。“圆”不但提供了形韵的资源，更是蕴含了意义深远的神韵意味。“神韵”是建立在“形神”基础之上，且融外“象”、内“景”于一体的境界。太极拳崇尚“圆”，在整体观照下，有内圆、外圆、正圆、斜圆、立圆、整圆、半圆等。针对肢体关节，“圆”又以手圈、肘圈、肩圈、胸圈、胯圈、膝圈、足圈予之具体化。此外，以“缠劲”为标志的太极拳劲力呈现为螺旋状，其绵绵不绝特点也正是源自于拳家对“圆”的诠释。在武术而言，韵之深层意义来自于形的升华和提炼。圆象征着生命的周流与运转，以圆为运动载体的太极拳恰是借此来体认宇宙之道。太极拳理而言，不论所划圆圈之正斜，均以“太极”取意。手足之运动非直来直去，都应以划圆圈为表征。虽然划圈转法不同，但都是因循了万物归于周流圆转之理。

2)神之韵

神韵之说是基于形、神而形成的一种境界美，它倚借形韵，又高于形韵。神韵体现为含蓄蕴藉的意蕴美，有如超然世外之感，是比形韵更为隽永悠远的生命意味。神韵的生成总是表现为一种体悟的直寻，所谓“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，这不但促成了武术演练的韵味营造，也是武家获得无穷意味的有效途径。武术操习者把一己之情感转化为形象可见的肢体动作，并由此赋予审美的品格。此过程的把握，不是仅凭抽象的概念性语言便可实现的，因而在由练形到化神的过程中，“体悟”促使了武术之言有尽而意无穷的神韵的生成。

在传统美学思想的影响下，武术之神韵着意于因悟生韵。结合到具体实践，武术常将悟引入拳理，构成以有形见无形，以近象生远景的审美向度。武术神韵的展现方式是独特的，它通常先以眼观人之形，再由形体动作的视觉接受提升到心理、情感上的深层体验。由此，内心的体悟顺理成章地存在于这个从具象的感觉思维到抽象的理解思维之过程中。关于少林拳法有如下的记载：

上乘之技术，总以有几分禅机，方能活泼镇静。所谓超手寰中，得其象外。……以技击微术，而参证于禅悟之机，其造诣之神，不言可知。……禅机之在于参悟是也[26]231。

少林拳法“参悟”之理，是少林武学同禅宗的完美结合物。“超手寰中，得其象外”，天之道存于人的体悟中，武之理则更是离不开人之妙悟。超越手中之樊篱，悟得象外之意旨，这不但成为了人们把握自然规律的契机，同时也构成了武技微术获得真理的良方。将武术运动形式与身心形体融合一起，无所谓“物”，亦无所谓“我”，“物”即是“我”，“我”便是“物”。追求武术之韵美不能脱离开联想、想象、情感的参与，通过这些因素，武术借助由形体动作所产生的审美体验，完成了武术之隽永神韵的缔造。在审美欣赏中，对物象的审美属性予以深刻地领会与玩味，从而获得宇宙人生之奥义。

追求神韵必要提倡含蓄。含蓄的审美习惯使得武术动作在技法表现上不止于格斗技法的展示，而是借助万物之形象，如动物、植物、山水等，来诠释生命动感，体悟意蕴之美。太极拳有“手挥琵琶”一势，其格斗意义在于用双臂合拢抵制对方的中盘进攻。然而，在演练此招法时，拳家始终以形韵与神韵相结合，取双手挥琵琶为动作外形，暗含的却是一种安然自若的神情和风度。具体的技击效能和抽象的姿态寓意相结合，形体与意韵，象内与韵外，有形与无形相统一，由此形成了浑然一体的和谐状态。

结 语

综上可见，中国武术形神观，深受传统美学思想的影响与制约，然而，在形神诠释上，武术自有其一套特殊的言说话语与建构法则。可以说，武术之形神观既赓续了传统美学精神，又无不洋溢着个性风采，在中国形神学说的发展进程中扮演着重要的角色。在全球化背景下，各民族文化并未由于经济一体化的到来而变得整齐划一，反而促进了文化差异性和互补性的体认。正如新儒学倡导者杜维明先生所言，“全球化即地方化”[27]。当我们在塑造今日之“文化中国”，当我们在向世界展现“中国形象”时，武术形神观正以其独特风姿谱写着中华文化的新篇章！