从《花间集》和《绝妙好词》看闺情词的流变

邱秀花

（南宁师范大学，广西南宁，530000）

“闺情”或“闺怨”的传统主题，“其典型形式是在六朝时代宫体流行中孕育起来的”[1]189。南北朝时期战争频繁，男子戍边尤为常见，“抒写女子思念戍边丈夫及空闺寂寞之情的诗便大量而生，从此便有了闺怨诗的说法”[2]93。直至隋唐时期，出现了词这一新文体，“闺情”这一传统题材随之被带进词中，形成了“闺情词”或“闺怨词”。

关于这一题材的范围，由于读者的理解各不一致，因此多数研究者往往未能准确对其进行一个界定，导致这一题材常常与其他题材相混淆①向娜《唐宋妓乐文化与闺情词》一文把以男性视角创作的作品、欢情词、宴饮笙歌生活的词都归为闺情词；管明捷《花间集闺怨作品研究》把别情词（牛峤《望江月·东风急》）、吟咏男性心情的词（韦庄《女冠子》）归为闺情词；陈侠《唐五代时期闺怨词的主题情感流变规律探析》中将韦庄怀念宠姬的词(《女冠子·四月十七》)归为闺情词。。目前可见的只有村上哲见先生所做的界定最为纯粹。他认为闺情词从属艳情词一类，是“专咏女人的思绪（有时伴随着隐喻），不包括男人对女人的思慕之情，本来模式是以女性为主人公或借女性的心进行歌颂”[1]191,把男性咏思慕之情、题咏妓女、欢情词、别情词都区分在外。这就将闺情词界定在一个小的范围内，是更为纯粹意义上的闺情词，本文所分析的闺情词即在此一标准下进行的。

作为我国文学史上第一部文人词总集《花间集》，其所收闺情类题材数量最多，可以说“在整个文学史的闺怨作品中有着举足轻重的作用”[3]。闺情词的数量，在南宋一些词集中仍占有很大比例。周密《绝妙好词》共收录词384首，闺情词有122首，占全书的31%，是书中数量最多的题材；其次，就编选者周密来说，他是南宋末词坛上著名的词人。清人刘毓崧云：“宋元之际周密以博雅名满江南……生平著述宏富，尤遂于词，盖渊源既得自家传，兼有外家之授受，又得杨守斋为之酌定，故早年即负盛名”[4]14，说明周密对词本身以及词的选择都有着一定的艺术眼光。《绝妙好词》编选于宋亡以后，这使周密能够冷静地审视整个南宋词坛。再次，就词集地位来说，《四库全书总目提要》评《绝妙好词》“去取谨严，尤在曾慥《乐府雅词》、黄昇《花庵词选》之上……于词选中，最为善本”[5]1824，评价可谓很高了。是以，本文选定《绝妙好词》与《花间集》两个词集为底本，通过对比两本词集中的闺情词，探析晚唐五代时的闺情词发展至南宋时变化并揭示其演变的原因。

一、拓宽了传统的“闺情”词境

传统闺情诗，以《玉台新咏》中谢朓的《玉阶怨》和何逊的《秋闺怨》为例，仔细分析不难发现，它并不是侧重于倾诉殷切的思慕之情，而是以优雅地描绘出孤独女性的忧思情态为主，如此，其意境就有了界限。及至晚唐，花间词派的闺情题材仍并未摆脱这一俗套，如以下两首：

星斗稀，钟鼓歇。帘外晓莺残月。兰露重，柳风斜，满庭堆落花。虚阁上，倚栏望，还似去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中[6]91。（温庭筠《更漏子》）

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪[6]3。（温庭筠《菩萨蛮》）

《更漏子·星斗稀》阕写的是女主人公独自度过夜晚的寂寞和抑郁。她的心境如何，只有“惆怅”一词点出，但这也不是直接地表露目前的心情，而是婉转地说成“还似去年惆怅”。《菩萨蛮·小山重叠金明灭》也是这样，“全词中并没有一处直接表现女主人公的情感或叙述落寞之原因，只是通过其妆容、动作等表现一种慵懒，令读者体味到一些难以言说的闺阁春怨以及顾影自怜的感觉”[7]16，就连这心情，也不是直接加以描写的，而是从背景的叙述或情景的描写酝酿而成。词中所建构的感情世界不具备一切具体性，只是纤细而优雅的表现，读者所读到的情感只是传统的、观念上无差别的忧思离愁而已。与之相比，《绝妙好词》中的闺情词则更为真实，所描写大多是活生生的人和事件，抒发的是以男女间一往情深的思慕之情。

酒旗摇曳柳花天，莺语软于绵。碎绿未盈芳沼，倒影蘸秋千。奁玉燕，套金蝉，负华年。试问归期，是酴醾后？牡丹前？[8]202（郑楷《诉衷情》）

小砑红绫笺纸，一字一行春泪。封了更亲题，题了又还坼起。归未？归未？好个瘦人天气[8]149。（赵汝茪《如梦令》）

第一首小令上片以轻柔婉丽之笔，写春日艳丽之景色，下片则写主人公触景生情，“负年华”痛感韶光流逝，盼望离人早日归来，末尾的设问修辞手法，“是酴醾后？是牡丹前？”不仅将归期的时间细节化了，增添了真实的生活气息，而且真切反映了女主人公语气急迫，焦躁的心态，把现实生活中思念男子、质问男子归期的心情栩栩如生地刻画了出来。赵汝茪《如梦令》阕用寥寥33个字的篇幅，充分地表现了思妇的怀人念远之情。“一字一行春泪”的细节描写突出了主人公写信时的饱含感情；“封了更亲题,题了又还坼起”用主人公具体的细节描写来渲染主人公独特的心理；末句“归未？归未？好个瘦人天气”感叹她在书信发出后感情并未平息，在这样的日子里因相思熬瘦了人。尽管张惠言评“小山重叠金明灭”有“〈离骚〉初服之意”[6]18，但从宏观来看，《花间集》中的闺情类题材“仍然没有太大地摆脱传统的‘闺怨’这一诗的意境。其中所描写的女性形象，仍然处于六朝和唐代重复积累起来的‘闺怨’诗中女性形象的延长线上”[1]190。而《绝妙好词》中的闺情词情感内涵更为真挚，更像是生活意义上的具体化的闺情词，开辟了与传统的闺怨词有着本质不同的意境。

二、辞藻由“浓丽”变“清淡”

中国古诗词是以若干意象组合而成，意象的不同组合方式是为了更好地表达作者的主观情感，通过不同意象的选择与运用，可以达到不同的艺术特质。《花间集》中的闺情词往往是通过一系列密集的意象来刻画女主人公的美好形象和精致的闺阁环境，从而营造出整首词的基调和画面感。意象的密集以及色泽反映在辞藻上，就呈现出浓丽的特点。如：

宝檀金缕鸳鸯枕，绶带盘宫锦。夕阳低映小窗明，南园绿树语莺莺，梦难成。

玉炉香暖频添炷，满地飘轻絮。珠帘不卷度沉烟，庭前闲立画秋千，艳阳天[6]701。（毛文锡《虞美人》）

这阕词靠大量精致华美的器物意象组成，鸳鸯枕，“宝檀”写枕之材质，枕函上饰以金线绣成的鸳鸯图案，一个句子只为修饰一个枕头，极尽藻饰修饰之能事。以及“玉炉”、“轻絮”、“珠帘”、“沉烟”等室内意象，还运用了庭院内“绿树”、“秋千”、“夕阳”等明艳的意象，短短一首小令运用了9个意象，可见其密集。上文的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》亦如是，词中运用了女子容貌的意象“云鬓”、“香腮”、“娥眉”、“花面”；服饰的意象“金鹧鸪”、“罗襦”。这类描写女性容貌、衣服首饰、屋内陈设的繁密意象反映在词的辞藻中，就显得华靡浓丽。与之相对，《绝妙好词》中的闺情词语言则典雅清丽，色泽明净舒朗，如：

一春不识西湖面，翠羞红倦。雨窗和泪摇湘管，意长笺短。知心惟有雕梁燕，自来相伴。东风不管琵琶怨，落花吹遍[8]153。（许棐《后庭花》）

此首闺情词无一处落笔于室内环境描写以及女主人公的形象方面，只是通过几个有意味的生活细节描写，来反映闺中人的孤单寂寞和精神痛苦。上片以动作、情节描写为主导（闭门作书以寄远），只有“雨窗”这一意象来提醒其环境，证明作者徐棐无意靠繁密的意象来安排整个画面。下片以抒情为主，写主人公的形单影只和深恐韶光流逝、青春不再的悲哀心情，所运用的意象“燕子”、“东风”、“落花”都是自然动态的意象，视线从室内转向了室外，不再有描写室内意象的雕琢繁琐之感。词中所运用的“翠”、“雨”字眼又能在心理上给人一种冷感。相较于《花间集》中“双双金鹧鸪”的雕聩满眼，整首词并不以藻饰为胜，而是将主人公的情感贯穿始终，显得凄凉、清疏一些。

三、词格由“俗”变“雅”

中晚唐王纲不振，中央集权式微，地方藩镇势力崛起，思想领域的钳制也更为放松，于是文人的心态也由关注时局变化向关注自我切换，文学创作由先前的“经国大业”向娱乐消遣方面转移，生活也贴近现实享受。当时，西蜀借助其得天独厚的地理条件，远离战乱，偏安一隅。蜀地险且富，滋生了其游乐奢靡、宴饮无度的风气，《花间集》正是这种社会环境下的产物。温庭筠《菩萨蛮》，据说就是受令狐绹所托，写给宫中乐伎演唱的[9]89，与他本人没有什么感情上的联系。感情上没有了深度，便只好在客观物像上着手，这时用来演唱“关系乎色泽、声音者多，而关系乎内容、含意少者”[10]20的闺情词便显得艳而俗了。如：

星冠星帔。住在蕊珠宫里，佩玎珰。明翠摇蝉翼，纤珪理宿妆。醮坛春草绿，药院杏花香。青鸟传心事，寄刘郎[6]552。（牛峤《女冠子》）

这首《女冠子》描写蕊珠宫中女冠的妆饰，华美而又精巧，满足了人们对异性美的想象。汤显祖评其“多属玉台艳体”[6]555。词集中诸如“闲折海棠看又捻，玉纤无力惹徐香，此情谁会倚斜阳”[6]631，既有对女性体态的描写，又有对女性意态的描绘，构成了一个香艳馥郁的女性世界，表现了词人对于女性的极度关注，偏离了传统雅文学所要求的言志载道，体现出世俗性的一面。

词发展至南宋，从和乐可歌的词发展至可以抒发个人怀抱的文体，这种传统的闺情词也有了不一样的内涵。如《绝妙好词》中的词作：

闹花深处曾楼，画帘半卷东风软......金钗斗草，青丝勒马，风流云散......子规声断[8]36。（陈亮《水龙吟·春恨》）

楼倚春城，琐窗曾共筑春燕......一信狂风又晚......杜宇啼时，一声怨[8]144。(翁孟寅《烛影摇红·楼倚春城》）

南宋时期，词坛上普遍响起“复雅”的口号，在国事动荡的时局下，越来越多爱国词随之涌现，因而人们不得不关注词的思想性问题。原先“正宗”的唐五代词风也就不得不变化纠正那种过分软媚香艳的作风，而朝着“典雅”的风格发展。其次，周密编选《绝妙好词》时，其审美标准一字概之曰“雅”[11]，词集本身被视为是雅词的范本，在此观念下，《绝妙好词》中的闺情词都可算作雅词。再之，回归到具体作品中，“闹花深处层楼”阕历来被认为是宋词中的爱国名篇之一，乃借伤春之笔来表达家仇国恨。“恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕”，面对初春时节的大好风光，却不禁想到异族统治下的大好河山，愤慨异常。“恨”字淋漓尽致地表现出了作者对异族侵入者的满腔仇恨，刘熙载评此句：“言近指远，直有宗留守大呼渡河之意”[12]3694，他认为此词并非一般的闺春伤情，而有一定的寄托。再看“楼倚春城”首，这也是典型的借闺怨来表达对故国怀念之情。开头“楼倚”二句写当年自己曾与“情人”像春燕一样双宿双栖，“人生”二句感叹自己以前的生活如同一场好梦，其短暂连飘荡的杨花都不如。“旧事”五句，发为感叹，自亡国以来，自己忧愁不断，整日埋恨栖香，幽居度日。下片化用杜甫和唐代崔护“人面桃花”诗句，表达自己时时怀念故国，但无由谋面，只能魂归故乡。末尾用子规鸟之典，暗用此鸟蹄声为“不如归去”之意，再次表达了思念故国之情。这种以风月闺情为主来寄托词人家国君臣情感的特点，不仅契合了南宋词坛“言志之骚雅”[13]的主张，也从侧面说明词不再作为诗文的附庸而存在了，词已经是文人标榜人格、追求精神宁静、平衡心态的重要工具。

四、产生变化的原因

闺情词作为词题材中的一类，其流变与词这一文体的演变息息相关。在这一转变过程中，受到了许多因素的影响。

（一）靖康之难的影响

靖康事变这一变故，不仅使政权被颠覆，社会经济和人民生活也遭到很大破坏，从上到下都饱尝颠沛流离之苦。词人们从感情到观念都发生了很大的变化，从而也影响到词的创作。词人们对于自身生存的感受、对国家、民族命运的关切都写进了词中，时代的磨难使得这一阶段出现了爱国词作。国破家亡，文人们自难再继续以前浅斟低唱、花前月下的传统，闺情类题材在此时就是不合时宜的。更重要的一方面是，与直陈忧国之情、慷慨激烈一派相对的词人们，目睹了蒙古人的占据与侵入，且亲受着他们统治之痛楚的词人，如上文提及的陈亮、翁孟寅等，采取的是隐喻的手法来表达其真实情感，即选用闺情这一题材来暗含亡国之痛。面对日益危急而难逃灭亡的国势，胡云翼就曾谈到：‘蜀离之感’可以说是南渡词人所共同选用的主题”[14]6，向娜也认为“以闺情为主要题材的传统就与词人寄托和家国君臣身世等相关的种种感情需要特别契合，到了南宋，闺情词成了词人有意寄托情感的一种载体了”[7]50。无论是直陈胸臆的爱国词还是以隐喻的手法来寄寓伤时念乱、忧生忧世等情感的闺情词，无一不是受到了战乱的影响，这点是唐五代及北宋闺情词绝对所没有的。

（二）唐宋歌妓与文人的关系

词作为和乐可歌的文学，与歌场舞榭是分不开的。精通歌舞的歌妓们自然也成了不可或缺的角色。加上自宋初时，富贵人家就有蓄养家妓的习惯，使她们得以介入士大夫的生活。唐宋时的妓女主要分为官妓、家妓、市井妓三种[7]36。官妓一般为皇族及地方官府举办宴会时，为士大夫提供服务。市井妓则活跃于各种青楼瓦舍，不受约束，行为也较为大胆。

《花间集》虽为第一本文人词总集，但主要是为宴会演唱而生,因此在《花间集》中随处可见客观描写女性仪容姿态的词，所描写的情也很千篇一律，都是典型化的闺阁内相思怀人的感情，对其情感的勾勒并没有什么个性化。靖康之难对南宋各个方面都产生了巨大的影响，教坊便在其中。《宋史·乐志》载：“高宗建炎初，省教坊。绍兴十四年复置，凡乐工四百六十人，以内侍充钤辖。绍兴末复省。孝宗……乾道后，北使每岁两至，亦用乐，但呼市人使之，不置教坊。”[15]1079其妓乐文化远远比不上南宋。于此同时，家妓的规模却比北宋要大得多。如周密《齐东野语》记张镃家的家妓之盛：“王简卿侍郎尝赴其牡丹会云：‘众宾既集，坐一虚堂……酒竟，歌者、乐者，无虑数百十人，列行送客。”[16]374这里所讲虽是南宋士大夫文人风流而又清雅的生活，但也透露出家妓规模之大。家妓与士大夫之间更为稳定长久的关系，便为二者之间产生精神的共鸣创造了条件。

（三）词坛的“复雅”

自《花间集》以来，词就沿着“狭”而“艳”的风格发展下去，北宋柳永更是将其发展为“俗词”，因此关于词的品格问题饱受诟病，引发了两宋词坛的雅俗之辨。雅俗之分主要聚焦在两个方面，即“词情之雅正以及体现在词作里的艺术特征”[13]65。对于闺情词而言，有关男女情爱、风月类的题材本身在传统文学观念中难登大雅之堂，因此，对其矫正的点也着力于词情方面。

北宋时，苏轼摈斥柳永，以其词作无“柳七郎风味”（格调软媚而无高致）而自豪，突破传统词情局限，将士大夫高雅情志揽入词境，因而有“以诗为词”之称。苏轼所倡导的这种诗化词风，无疑是对花间词风的一种雅化。到了南宋，随着统治者意识形态的需要和道学势力的高涨，词作中“香艳”的成分就不得不有所收敛。因此，南宋词坛上响起“复雅”口号正是对“词为艳科”的某种修正。张炎《词源》就提出“宴酣之乐，别离之愁，回文，题叶之思，岘首、西州之泪，一寓于词。若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏府之遗意”[17]62。说明其肯定闺情题材，但提出要做出某种修正。他提出“词欲雅而正，志之所之，一为情所役则失其雅正之音”[17]68，再结合王灼《碧鸡漫志》里有关词情雅正的论述：“前辈云：‘《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。’《戚氏》柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。贺《六州歌头》、《望湘人》、《吴音子》诸曲，周《大酌》、《兰陵王》诸曲最奇崛。或谓深劲乏韵,此遭柳氏野孤涎吐不出者也”[18]10。王灼认为周、贺二人皆得《离骚》之意，柳永就没有，前者为雅，后者为俗。《离骚》运用了香草美人一系列的手法，暗含了屈原品格之高洁，以及文人在穷途末路时的身世之感，并以此为雅。综合观之，王灼、张炎等人的雅俗之辨体现在词情上即以士大夫有关穷通出处的身世之感为雅，以单纯的男女情爱为俗。综上分析，《绝妙好词》中所选的部分闺情词正符合这一原则，整体观之，以《花间集》为代表的晚唐五代以来的闺情词，仍沿袭着传统的“闺怨”模式，其意境上并未有很大的开拓；意象的密集反映在辞藻中则显得浓丽；在内容上因过度关注女性，悖离了传统雅文学的要求，词的品格显得艳而俗。发展至南宋末，《绝妙好词》中所选的闺情词呈现出了与传统闺情词不一样的特质：在词境上超越了传统概念式的相思别离，形成了真正生活意义上的闺情词；辞藻上不复晚唐五代时的浓丽，以情感真挚取胜；受“雅化”风潮以及靖康之难的影响，闺情词在词情上得到了一定程度的雅化，另一方面，也出现了部分寄托家国情感、士大夫式的闺情词，词格完成了由“俗”到“雅”的转变。