“扬州八怪”隶书探析

张磊

摘 要：“扬州八怪”是18世纪中国书画史上有着独创精神、敢于创新的书画艺术团体。“扬州八怪”所指的艺术家大都兼擅书画，其中高凤翰、汪士慎、金农、郑燮以及杨法等人书法造诣突出，其书法风格不囿于前人成法，出入碑、帖，融合书、画，以傲岸独行的叛逆精神和个性表现为特点，成为书法史上最具有创造性和冲击力的一支力量。“扬州八怪”大多都擅长书写隶书。其隶书风貌大不相同，各取其法，继承与创新。文章分析研究“扬州八怪”中擅隶书家的学隶的原因、隶书形态的类别（包括汉碑风格、郑簠面貌、书体杂糅和大胆革新）以及隶书创作对碑学的影响。

关键词：“扬州八怪”;隶书;金石学;郑簠

“扬州八怪”是18世纪中国书画史上有着独创精神、敢于创新的书画艺术团体。其以诗、书、画、印为创新载体，创就新的艺术风格作品。对于“扬州八怪”的研究比较多，但研究大多集中在他们的绘画成就上，对其书法的研究只限于个案，专门对他们的书法风格的研究比较少。本文对“扬州八怪”的隶书进行研究，探究其学隶的原因、方法，以及对后世的影响。“扬州八怪”是指清康熙至乾隆年间，由全国各地汇聚在扬州、从事书画活动的书画家。史料记载，被列其中的远不止八人。李玉棻的《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。除此以外，在其他书目里“八怪”还有高凤翰、杨法、边寿民、闵贞。其说法不一。据卞孝萱先生考据，清末民国初，关于扬州“八怪”共有六种说法。卞先生认为，“我们对于‘八怪，是作为一个革新的书画派来研究，不必拘泥于哪一种说法，也不必局限于八个人。着重在‘怪，而不是‘八这个数字关系”。本文主要是对“扬州八怪”的隶书做研究，所以着重对高凤翰、高翔、郑燮、金农、杨法、汪士慎的隶书进行研究。

一、学隶的原因

（一）金石学的兴起

清代从雍正、乾隆至嘉庆前期是书坛由帖学为主流转向以碑学为主流的过渡期。清代文字狱不断，促使大批学者从经世致用转向考据学，由此推动文字、金石学的发展。大批的金石碑版文字进入书法的取法范围，逐渐转向了汉魏碑版书法。

清初书坛受当局者的好恶的影响，赵孟頫、董其昌帖学的书风仍是主流，延续二王的书风，已经出现柔糜低媚的风气，真正的魏晋风韵以荡然无存。此外，以傅山、徐渭、王铎为代表的晚明审美观念和书风演变，石涛艺术主张和书法实践与探索都在冲击晋唐以来追求二王书风的审美情趣。这些有力的条件为“扬州八怪”的狂怪之风的碑学主张和实践做了有力的铺垫。

（二）郑簠对“扬州八怪”的影响

郑簠，字汝器，号谷口，江苏上元人，隶参以行草笔法，绮丽飘逸，为开清隶变革风气之第一人。他行医为业，终身未仕，但与清初一批金石学者结交，如顾炎武、朱彝尊、曹溶、王弘撰等，感染其访碑风气。他曾初学宋珏隶书二十年，康熙初年，他曾尽倾家资，北上山东河北一带寻访汉碑古刻，曾在曲阜摹遍汉、唐碑碣，特别喜爱《曹全碑》的柔美秀丽、《史晨碑》的工整大气。与元、明书家学习隶书必须从唐人学起不同，他开了直接向汉碑取法的新风气。郑簠隶书主要也是来源《曹全》《刘熊》《史晨》《郭有道》气息，并加以行书、草书笔法，秀逸多姿。他的隶书比傅山精能，又不似朱彝尊专守一碑，故能独步于清初，加之朱彝尊的推崇，给清隶树起了第一面旗帜。

郑簠逝于扬州，对当时及其后扬州书坛多重隶书有直接关系。在他前后，江南书家崇尚隶书的还有王时敏、戴易、朱彝尊、石涛、万经等，都对当时书法风气从赵、董帖学引向碑学起到了先导作用。

“扬州八怪”中取法郑簠的居多。如高翔，用笔简静，而飘逸处近郑簠。郑簠是清代复兴隶书的先行者，行笔中隶书意味浓郁，使仅仅从汉碑来认识隶书的人们耳目一新，但直接学习他的隶书风格的人不多，高翔就是其中之一。再如高凤翰，高氏与郑簠高足张在辛定交，因此他的隶书多用郑簠之法，但比郑用笔迟涩。而郑燮写隶书受时风影响，气息近于郑簠。

二、隶书形态的类别

（一）郑簠面貌

高凤翰，字西园，号南阜山人，济宁人。康熙五十年，高氏与郑簠高足张在辛定交，因此他的隶书多用郑簠之法，但比郑用笔迟涩，特别是晚年右手病废，以左手作书，更多意外奇趣。

高凤翰的书法以隶书和草书著称于世。他虽然习书甚早，但真正大进是在二十九岁获交安丘张贞、张在辛父子之后。张在辛曾赴南京拜郑簠为师专攻隶书，尽摹郑氏所藏古碑拓片。高凤翰住张家达数月有余，与其结为莫逆之交，其书法篆刻于张氏父子得力甚多。大约是受张在辛的影响，高凤翰于隶书亦推崇郑簠。其右臂残废以前所作隶书丰满敦厚，字形结构多取篆体，虽然他对汉碑是下过临摹功夫的，但用笔还会露出郑簠的影子，说明郑氏对他的影响相当深。隶书主要来源于清初隶书家郑簠。就隶而言，受张在辛、朱文震等“郑簠派”影响，高凤翰隶书就是郑簠的再传，耳濡目染的高凤翰隶书风格大致不出此范围。事实确实如此，高凤翰隶书风格与这个圈子的审美标准是一致的，正是这样一个圈子，成就了高凤翰的隶书风格。他在乾隆元年（1736年）所作《隸书杂铭册》后跋云：“草隶法近今中惟郑谷口独入三昧。两汉而下，八分中绝，此老远脉直接，不以时代限也。眼前诸公争出新奇，自背师说，何为哉。”因老年左笔，故笔意颤动更加苍老生辣。汉隶技法在此幅作品中皆得其意境，他的隶书纯以汉法为之，参以篆意，绝无矫揉造作之态，也无板滞程式之习。

高翔，字凤冈，号西唐，江都人，他是石涛的忘年交，隶书师法《华山》《孔庙》，用笔简静，而飘逸处近郑簠。郑簠是清代复兴隶书的先行者，行笔中隶书意味浓郁，使仅仅从汉碑来认识隶书的人们耳目一新，但直接学习他的隶书风格的人不多，高翔就是其中之一。

郑板桥的书给人的最大感觉就是有种“乱石铺街”的“凌乱美”。他又能写隶书，受时风影响，气息近于郑簠，但所作不多。除方扁和横笔，多波磔挑剔以外，其大多数字的结构都采用篆、隶写法，古拙不俗。

（二）汉碑风格

汪士慎，字近人，号巢林，安徽休宁人。汪士慎和金、丁二人一样，也喜欢写隶书，且虽生当康乾之际，但写隶书并没有受到当时流行的郑簠影响。其隶书用意在运笔的迟涩凝重与字形的方正雍容，不斤斤于波磔挑剔的夸张，点画之沉稳、结构之严谨则明显是从对汉碑的临习中揣摩而来。其隶书结体偏长，似于《封龙山》《西狭颂》两碑处得益甚多。据说晚年目瞽，“然为人画梅或作八分书，工妙胜于未瞽时”。以坚韧的毅力从事书画创作，这也许是他书画取得成就的重要原因。

《咏牵牛花诗轴》用笔纯以汉法为之，藏锋逆入，中锋铺毫，笔画横平竖直，有粗有细，用笔利落。章法因界格所在，布白横紧竖疏，字形大小一致，整齐端庄。结体长方略取纵势，从《北海相景君铭》化来，方整端秀，为清代端庄一派代表作。

《咏茶诗轴》字形受《封龙山碑》的影响很深。章法上试图打破隶书写法，字与字之间的距离明显小于行距，单个字体的结体，不是扁平而是竖长。写法上也极富于变化，如“灵、伦、题”等，或有意夸张，或精心增删。

（三）大胆革新

郑板桥的书给人的最大感觉就是有种“乱石铺街”的“凌乱美”。其书法大大小小，歪歪斜斜，疏密对比，浓淡相宜，变化多姿，均是信手涂来，随意挥洒。郑板桥以怪字奇画中的丑石、瘦竹、乱梅来宣扬他的“怪”的主张，以此来抵抗“乾隆盛世”中温柔敦厚的主流艺术。

郑板桥又能写隶书，受时风影响，气息近于郑簠，但所作不多。其在隶书方面的最大成就是在于融合隶楷特点，创造出骇世惊俗的“六分半书”。他自己说：“板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。”

郑板桥的书法，像一面镜子，反映出他内心世界。他身处宦海，却不肯五斗米折腰，身兼诗、书、画三绝，却不肯就范当朝统治者残酷的文化统治和馆阁书画对思想和艺术手脚的束缚。在他笔下直抒胸臆、不同凡响的艺术形象，皆为世人所爱。

金农书法人称“金农体”，与出土的汉简和西汉帛书极为相似，他自称“漆书”。其漆书横画特别粗，竖画又特别纤细，棱角分明，墨色似漆，具有强烈的个性。金农生平所作，看似古怪，实则无一笔无来历。金农书法之渊源据《冬心斋砚铭》自序里说：“石文自五凤刻石下，至汉唐八分之流别，心摹手追，私谓得其神。”又据《冬心印稿》序言语：“余近得国山（禅国山碑）、天发神谶两碑，字法奇古，截毫端作擘窠大字。”其“漆书”或与此有关。金农书漆书用自选的墨烟造的“五百斤油”。金农漆书便是以其平扁如刷之笔，蘸其自制的“五百斤油”，以刷漆之法运笔，行笔只折不转就写就。写出的字凸出在纸面上，墨色浓厚。

金农字看似粗简，其中有拙有妍，有重有巧。一般而言，“金农体”包括金农以漆书法写的隶书和楷书，有两大类：一类，用笔法，蘸墨浓，横长阔，竖短细，掠笔圆，末笔锐，结体也内外皆方;另一类以圆笔为主，兼融方笔，结体方中趋扁。同时，他还取法《西岳华山庙碑》《夏承碑》《衡方碑》等汉碑之神采。这一路隶书，横画亦取粗阔，掠笔也是以长圆为主，而不显蚕头燕尾，掠笔也是以长圆为主。

（四）书体杂糅

杨法擅长书法，亦能画花卉。杨法之名虽不甚显彰，但其书法极有特点。他能做各体书法，其隶书是融合篆书的结构，而且体式自由，胸无绳墨，故能极尽变化。篆、隶、行、草、奇古苍隶作品，线条粗细任意自然，而且有金石雅逸之气，真可谓“雅逸其中内”。字字布局虽有上下大小，但均匀稳定，行气十分流畅，具有浓厚的画意。

郑板桥以“真隶相参之法”，即以分隶参入行楷之中，同时，“六分半书”在用笔上出以兰、竹画法笔意，长撇大捺，如兰叶飘动，爽利可爱。在章法上打破行间、字间，随意布局，取得天真活波、放荡不羁的艺术效果。他的书法既有北碑的凝重粗放、不拘一格，又有南派的清新、遒媚、格调古雅的特点，形成了名震书坛的“板桥体”。他的书法虽有前人的影子，但从结字、用笔到章法都是前无古人的。以特有的审美意象和锐意进取的精神开创的“板桥体”为世人所认同，其中，隶书的融入，除字形方扁和横笔，多波磔挑剔以外，大多数字的结构都采用篆、隶写法，古拙不俗。

三、隶书创作对碑学的影响

清初朝廷上风行董其昌书体，康熙自己也习董字，一时科举考试、殿廷供奉，都是董字。影响所及，凡是要入仕途，必习董字，董其昌书风在清初书坛上风靡。至乾隆，唯爱赵孟頫，于是一时风气由崇尚董其昌变为崇尚赵孟頫。习董赵之字者，出现柔糜低媚的风气，真正魏晋风韵荡然无存，书法出现了“官样书体”。

在这样的时局之下，“扬州八怪”创作勇于创新，从传统的帖学中走出来，大胆创新寻求新路。“扬州八怪”中大多数人擅隶书，主动吸收秦汉传统碑版，取得了很大的成就。汪士慎隶书似《封龙山》《西狭颂》。金农善隶书，专攻《华山碑》，后自创“漆书”，面貌独特。郑燮因世人“好奇”，遂与篆、隶、楷杂糅为所谓“六分半书”。杨法隶书中融入篆意，体式自由，极尽变化。在当时，碑学处于萌芽状态，碑版价值未充发掘，找不到批判帖学的有力武器。郑板桥、金农在传统的基础上去寻找和发现自我，并充满信心地发掘和表现他们不肯随波逐流地附和帖学的叛逆精神值得我们敬仰。

丁文隽曾在《书法精论》一书中提及碑学的发展：“郑燮、金农发其机;阮元导其流;邓石如扬其波;包世臣、康有为助其澜，始成流耳。”

从中我们可以看出“扬州八怪”的创作，以碑破帖的方法得到了认同。清代书坛前期傅山给予书家观念上的启迪，郑燮、金农等人的创新实践，为后来尊碑思潮的出现做了大胆的革新，是碑学体系中不可缺少的一部分。“扬州八怪”的创作是碑学发展上的“先行官”。碑学的兴起也开始孕育着，慢慢拉开帷幕。

四、结语

“扬州八怪”积极探索，将自己个性的书风呈现世人。在当时“馆阁体”为主流的前提下。他们不随波逐流，大胆革新拓宽学书的道路。郑燮、金农等人用以碑破帖的实践来抗衡帖學主流，很值得我们借鉴与学习。他们的这种革新，也潜移默化地慢慢影响着碑学的发展。“扬州八怪”隶书的学习虽做不到完美，但在当实已属不易，应该值得肯定。

参考文献：

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作者单位：

西安外事学院