论传统文化的解构与创新

摘 要：动画电影《哪吒之魔童降世》自2019年7月26日上映以来，创造了49.95亿的票房，居2019年电影票房榜首。其风格独树一帜，有着鲜明的后现代风格及解构主义倾向。文章通过解构及创造影片主题、人物形象以及叙事策略，总结分析了影片特点、创作规律以及背后的意义。

关键词：动漫电影;解构;文化创新

动画电影《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）自2019年7月26日上映以来，迄今已经创造49.95亿（数据来源：猫眼专业版）票房，雄踞2019年电影票房榜首。电影不仅在票房上打破记录，在风格和内容方面更是打破常规，树立了优质动画电影的典型，在民族动画电影史上留下了浓墨重彩的一笔。

一、后现代风格下的解构主义倾向——主题与风格的创新

后现代主义本质上是对现代主义“中心性”思维方式的批判与解构。解构主义理论创始人雅克·德里达强调，解构主义的中心论点是“颠覆”，是“对规范化、模式化的抵制，对中心和权威的反叛”。[1]

2019年动画电影《哪吒》的故事素材源自古代传统神话。由古至今，民间流传的关于哪吒的神话故事主要出自明代的小说《西游记》与《封神演义》，在这两本书中，哪吒都是“天命”的印证，一生颇具宿命色彩，从灵珠投胎到怀胎三载，从大闹龙宫、水淹陈塘关到剔骨还亲，借莲藕重生，均是前世有因，后世成果，一切皆为注定。

在传统神话与大部分相关的影视作品中，哪吒几乎都是以被动牵扯的方式卷入宿命，并未过多发挥人物的主观能动性，而电影的价值观和主题往往以宣传传统“孝悌”为主。1979年的动画电影《哪吒闹海》是20世纪最负盛名最被观众所接受的与哪吒有关的动画电影。电影几乎完全还原了神话传说：在龙族上门要索哪吒性命时，李靖口中只呼天命，斥责哪吒不该连累父母，但最终血浓于水，难以下手，哪吒不愿连累父母亲人以及陈塘百姓，拔剑自刎。

《哪吒闹海》延续古代神话中的“剔骨还父，剔肉还母”，这一情节设计建立在中国古代传统伦理“身体发肤，受之父母”的价值观基础上，情节至哪吒自刎之时，气氛烘托之下可谓感人，借“牺牲”母题传递中国伦理道德中“孝”的价值观。符合20世纪70年代末80年代初观众的伦理价值观，因此，电影在当时取得了骄人的成绩。

时隔40年的《哪吒之魔童降世》却大不相同，在主题上呈现出强烈的后现代主义倾向，贯穿始终的主题词“我命由我不由天”更是对传统神话故事的解构。[2]

本片的主人公主动对抗天命意愿，奋力逆天改命的反叛精神正是解构主义的集中体现，强调个人意志，掌控自己的命运，更符合现代人的价值观。

喜剧风格和无厘头桥段是新版《哪吒》中解构倾向和文化创新的又一体现。

不同于1979年《大闹天宫》的奇幻风格和悲剧内核，《哪吒之魔童降世》是喜剧外壳包裹下的戏剧故事，整体调性更加轻松跳脱，有时甚至会以闹剧形式呈现，尤其以打斗场面最为明显。

影片后半段正反派师徒对抗，四人误入山河社稷图，哪吒、太乙真人、敖丙以及申公豹为抢夺出图的神笔纠缠在一起，却不巧被寒冰冻住，只能依靠吹气等奇怪的动作移动，四人为抢夺神笔展开了一场令人捧腹的“对决”。

紧张刺激的正反派斗争被消解为嬉笑打闹式的对抗，人物夸张、无厘头的动作，不可不算作传统神话题材电影的创新手法。

二、人物形象的解构与创新

影片《哪吒》的解构主义特点还体现在将传统神话中的人物纷纷拉下“神坛”，颠覆原本人物形象，注入时代元素进行文化创新，使人物更富有人文关怀。

哪吒本是印度佛教中的神，后佛教传入中国，南宋时期，随着李靖演化为毗沙门天王，哪吒演化为李靖之子，哪吒形象逐渐中国化。[3]

明代的《西游记》和《封神演义》中，哪吒位列仙班为天宫战将，此时哪吒的外形为三头六臂，脚踩风火轮，身批混天绫，外在为道教形象，亦有佛家内核，此时人物形象已经开始固定。

21世纪以来，哪吒形象多次出现在国内的动画电影中，如《十万个冷笑话》《我是哪吒》《罗小黑战纪》，虽然这些动画电影都对传统神话形象有所调整，但都是以极为正面、官方的形象出现的。

而《哪吒之魔童降世》（图1）一改过去“正派”的形象，创造性地加入邪与魔的元素，电影中的哪吒设定是一名三岁儿童，却采用与年龄设定格格不入的烟熏妆、鲨鱼嘴、颓废脸的“魔性”元素，符合故事中“魔丸”的设定。夸张的造型颠覆了传统审美，却激发当下观众的好奇心，使得这版哪吒成为印象最深、最特别的一位。

哪吒最终的形象甚至包含“好莱坞鬼娃”（图2）恐怖邪性的元素，除了解构意象外，也能初窥创作者在文化创新、文化审美方面对好莱坞文化的借鉴。

而《哪吒之魔童降世》中的太乙真人极大突破了固有印象，主创不遗余力地创新使得他成为故事中不输主角的出彩角色。

文学作品《封神演义》中的真人仙风道骨，银发双髻，大袖宽袍，麻履丝绦。在电影《哪吒闹海》中，太乙真人是老人外貌，须发皆白，驾鹤而来，稳重和蔼。在《哪吒之魔童降世》中，太乙变身为一个性格跳脱、身宽体胖、爱喝酒误事却心地善良、充滿正能量的叔伯辈，方言元素的使用恰到好处地增加了人物的趣味性，笑料十足。在《哪吒闹海》中，仙气十足高不可攀的严肃“师父”形象被彻底“解构”，而伴随他左右的坐骑飞猪更是增添了不少后现代的色彩。

此时，观众会自然而然将角色看作某个随处可见、可亲可爱的父辈，瞬间拉近了距离。配角的强烈代入感，加强了观众对主人公及故事主题的理解，影片中形成的新型后现代文化概念也更易被观众接受。

本片在反派人物的设计上亦有出彩之处。敖丙颠覆了传说中欺压百姓嚣张跋扈的丑陋三太子形象，变成有血有肉、背负龙族使命，有着难言之隐的清俊少年。

敖丙的师父申公豹的口吃为人物外在特点，完全解构原本阴狠的人物形象，本片借此制造不少笑料，全片中几个经典无厘头片段均来源于此。

申公豹原为《封神演义》中的人物，由豹精幻化而来，本片借用了“封神宇宙”中的申公豹，化用了他与元始天尊、太乙真人的人物关系，将众多人物连接起来，形成紧密而复杂的人物关系网，新人物的加入、人物关系的重建增加了电影《哪吒》戏剧结构的完整性，同时增强了反派的力量，申公豹与敖丙的关系使得反派人物行为更有逻辑，因此反派人物也更加丰满立体，故事中申公豹是一个因妖族身份备受歧视、性格阴狠的人物，这同样颠覆了原始神话中的单一形象。

三、故事的重构与再创作

从故事视角来看，本片以内聚焦方式呈现，太乙真人是故事的叙述者。以哪吒为主角的电影均以主人公角度切入或使用零度聚焦来讲述哪吒成长的故事，本片与以往的讲述习惯不同，令人印象深刻，耳目一新。

《哪吒之魔童降世》遵循好莱坞三段式叙事规律，不同于传说中以及其他同源影视作品中二元对立的故事。

好莱坞式剧本创作方式更容易被观众接受，观众主要为80后、90后，甚至00后，这一代观众自小深受好莱坞电影影响，在审美上已形成一定的习惯，重构后的“哪吒神话”更符合观众的心理期待。

四、结语

哪吒的出现极大地鼓舞了中国动漫行业的士气，通过對中国传统文化中神话故事的化用、改编、创新，赋予电影时代精神，使《封神榜》中的角色唤发新的生机。

但是我们不得不承认，与好莱坞相比，“无论内在的文化工业水准，还是外在的国际影响力，我国的动漫行业尚存明显的结构性差距，动漫形象尤其缺少能和孙悟空、哪吒、黑猫警长、葫芦兄弟等经典的动漫形象比肩的当代动漫英雄”。[4]

参考文献：

[1]布洛克曼.结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，1980：170.

[2]董学文.西方文学理论史[M].北京：北京大学出版社，2005：441-442.

[3]刘文刚.哪吒神形象演化考论[J].宗教学研究，2009：178-183.

[4]伍行.青年学者研讨“中国动漫如何塑造中国英雄”[EB/OL].（2019-11-04）[2019-12-22].http：//www.cflac.org.cn/syhdx/201911/t20191104-461611.html.

作者简介：

刘晶，博士，中央戏剧学院电影电视系。研究方向：电影艺术。