心之所向，身以往之

【摘要】通常来说，科学与艺术并不为人们一并相论，凡参阅过科学期刊，你几乎不能在其中看到表象、美感、或优雅，杂志上，电视里，实验室外，如果你看到科学家们对于科学与美的谈论，你将会看到与平日里不同的画面：科学家们通常来说对于真理和美态度向来都是既充满神秘感又相互关联相互影响着，对于他们来说，探求真理的道路，亦即寻找美的旅途。

舞台是画框，为舞者提供表演的空间，供舞者自由点染，用身体倾诉心绪、表达情感。每一个舞台都会标注“中心点”，那是一种和谐、对称的观演视觉，舞蹈中队形的收缩或铺开都需要“中线”演员卡位，从而由这一点散开来的四面八向的站位都会默契地和谐起来。观者只觉得这样的排列看着舒服，而舒服点也许是之于舞蹈表演舞台的“黄金分割点”吧，舞者身体从内外空间的变化带来的不同朝向方位，之于观者来说，是不同的表达，或许也可以说这是舞者身体与环境的能动空间场。

【关键词】中国古典舞蹈；舞者；身体；方位

【中图分类号】J712 【文献标识码】A

作为世间万物的出发点，每一种文化形态的产生都是由其最初的原点在人类进化发展的过程中不断建立而来的，由此点出发而到达生命的需要和目的。舞蹈的“原点”即为身体动作的各异发力点。李亦畬的太极拳论五字诀里描述道：“发劲要有根源，劲起于脚跟，发于腿，主宰在腰，形于指，发于脊背。”亦如太极拳的“发劲”，将反作用力支撑是引起人体运动的唯一外力，只有借助外在力量才能把内力挥发之出。现代舞之母伊莎多拉·邓肯对舞蹈“原点”的认识在于情感，故此表现在动作上则由置于胸口的“太阳神经丛”；显然，对于不同的“原点”认知会导致不同的动作发力点产生。

“心有多宽，舞台有多阔”舞者可以通过对身体的支配，任意掌控整个舞台，这就是身体意象。处于意识层面的身体个体，与其相关的知觉、态度等感知，在一些关于身体意象的可塑性和平稳性的争议上从未消失。舞蹈是综合的时空艺术，通过时间分秒的运动与空间不同方位的形态变幻相融而产生的整体舞蹈形象。“上、下、前、后、左、右、内、外”的方位词既是关于物理空间的描述，更能通过中国古代传统舞蹈中“阴阳”观念里得出辩证规律。正因如此，对于中国古典舞蹈的基本姿态的分析，则是一种与文化水平上的思考连结，从抽象的纯然的动作姿态中，去窥见可能包含的民族文化心理的秘密。最初用于分辨昼夜、体察气候冷暖的“阴阳”观念，在随着历史的发展逐渐引申为表示方位的“上、下、左、右、前、后、里、外”之类。阴阳观念虽然不足以解释古典舞姿的奥秘，但通过其图示在形式上与古典舞的相似性仍是有启发意义的。按照阴阳的辩证规律，从人体上分袂，左边属阴，右边属阳，下肢属阴，上肢属阳，前胸属阴，后背属阳，居内属阴，向外属阳。中国古典舞中“子午相”源自戏曲舞蹈，舞者一站立亮相便显阴阳，“子午”则有阴阳相称的意义，古时候人们将白昼为阳，黑夜为阴，通过“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌亥”的十二地支计算时日，电视里古装剧中常出现的“子时”相当于二十四时制的夜里23：00至凌晨1：00，“午时”为上午11：00至下午13：00，而子午相从造型上看，其上身肢体与下身的体态呈对抗状，脚下丁字位站立，上身手位提巾手的同时还将身体进行拧转。不难发现，通过这种对抗的力量展现出的阴阳观却能形成互为衬托、错落有致的整体美感，既不阴盛阳衰，也不会阳气过重，这生动的阴阳平衡正是子午相顺美端庄却不失相对均衡造型亮相的最好例证。

所有身体内不部存在的部位（包括意识），都属于内方位的范畴，由内化方位反映于身体的动作造型确有必需的含义融贯其中，将之放进舞蹈作品中仍屡见不鲜：古典舞《踏歌》中，一组看似繁复的动作舞句，为了起到上下衔接的作用，舞者将上身以腰为轴、向左侧拧转，水袖从手里抛向空中，似离弦之箭，而就当上身向左至极时，身体突然转向右侧，手中的水袖由左至右由空中抛物线正落右侧，身体又忽而向左侧拧转，以此往复，欲左还右，摆布往返于行云流水中，使观众感受到秀丽中一丝灵动婉约之美。

身体以外所有的空间存在，都属于外方位的范畴。人体对物体在不同的定位和对物体的搜索时，身体对其各个方位的有效接近是有远近疏密之分的。中科院心理研究所的两位研究人员在一次实验中发现：在场景阅读产生的想象场景中，在观察物与目标物有其相对的固定位置情况下，其方位名词的认知加工时间模式为前<后<右=左（即“方位效应”）；但当改变了相对位置后，物体搜索的反应模式则变为注意点<注意点对面<注意点左侧=注意点右侧。实验证明，在相对位置效应和方位效应这两者的关系中并未产生交互作用；方位效应作为单一个体独立于身体转向模式，说明被观察物对于空间关系的计算是以想象的自我为参照系的。而实验中的想象自我，换言之就是舞者舞蹈时的肢体意象。下图所示为舞蹈空间的传统点位：

为何在一场演出中，前排观众比之后排观众、座位于中区较之左右两区的观众对于演员所表现的细节和自身观赏的投入度会更细致及专注？舞者同一力度的动作在舞台前区（1点）和在后区（5点）的不同方位表现给观众的是不同的视觉冲击？这都是肢体意象所带来的。肢体意象（又称身体意象 body image）是通过身体对各种大小、方向及不同形状反应下的不同感知形式，这种感知形式属于认知科学的范围，并且由知觉、态度、信念等与身体有关的连结构成。而意识层上的“我”该作如何反应，则是环境带给肢体的。就舞者在舞台上走“圆场”时的运动轨迹而言，走圆场过程中显著地表现出“圆”的特性，何谓“圆”？不满不亏、不带尖带刺，为浑圆状，从宇宙天体至人体细胞，又或是组成万物的原子电子，其形态和轨迹也都是圆的。舞者在舞蹈过程中所产生的弧线运动轨迹，在每一个动作间的衔接下形成，而这种流转不断，圆滑细腻的空间动态形象能够使观众在视觉上能感知到和谐、平均、流畅之美。舞者在走圆场过程中，其两腿在交错之间似乎受到了某種有力的节制，向内收缩且微妙流转时，双脚一脚掌紧随另一脚跟作画“8”字运动或是“S”形运动，两者交相变换，舞者肢体尽可能地倾向圆心，就像接收到向心力的吸引般形成行云流水般的运动姿态。

古老的中国舞蹈理论说，“歌咏之不足，故手之舞之足之蹈之。”舞蹈是情感冲动发展到极致时的身体表现，激情飞扬的情绪刺激到肢体带来的律动，而这种律动的本质就是情感的外散，所以说，舞蹈该是外向的？放射的？但上述对中国古典舞的分析说明，中国古典舞蹈再形态上存在着内聚性，而这在动力学上也能找到关于收聚力的存在。那我们是否可以认为，中国古典舞所表现出的动作形态是一种外散力量与内收力量相互冲突碰撞的结果。即本文所提及的“内方位”与“外方位”两者的结合。毛泽东《矛盾论》指出：“唯物辩证法认为外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因而起作用。”内因是根本，外因是条件，内因通过外因起作用 ，发乎于情而行乎于身，舞蹈时外散的力的产生是人类身体表现与传达的本性，这从中国传统美学的历史发展进程中便能显现一二。“中和之美”、“敦厚温柔”是历代传统艺术批评家所推崇的审美方向，抑制情感的强度、含蓄的意向构成、精炼内敛的形式表现都显现出中国传统文化心理的个性。

毕达哥拉斯，伟大的古希腊数学家、哲学家，在他的眼里天下的所有都能用数学作解释。好比关乎音乐的十二平均律、关乎艺术最佳比例的黄金分割点等。这是于毕达哥拉斯及其学派中的信徒们将数学奉为神灵的信仰，即使在多数人眼中，这只是一堆看起来枯燥的数字和一些看不懂的公式，但总有人将此作为最美好的东西，是世界上一切规律之母。舞蹈作为艺术的分支不仅能通过历史、社会、经济、哲学进行剖析，而通过科学的实验结果进行论证也不失为一种严谨的美。“凡音之声，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”（《乐记·乐本篇》）艺术不是物质条件的派生物，它是心灵的表征，更是身体的文化。舞者身体运动轨迹、身体方位的变向和物理科学下的方位效应实验共同展现了这由内而外统一和谐的美学表现。而我们，对于舞蹈动作形态的产生根源也有了更全面的把握。

参考文献：

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[2]谢长，葛言.人体文化[M].走向未来丛书，成都：四川人民出版社，1987.

[3]牟炜民，杨姗，张侃.身体转向模式对方位效应和相对位置效应的影响[J].心理学报，2000，32（1）：45-48.

[4]张振华.“子午相”中所蕴涵的东方式审美特征——试析阴阳哲学在中国古典舞中的体现[J].（广东云浮市文艺创作研究室），《神州民俗》，2015：245.

作者简介：施伟 （1981-），男，漢族，云南，本科，副高级职称，中国人民解放军艺术学院，研究方向：中国舞表演教育。