唐代德诚禅师《拨棹歌》意蕴格调研究

李志明

（南京师范大学，江苏南京，210097）

船子和尚（约766—836），法号德诚，四川遂宁人，师嗣药山惟俨，为唐代著名禅师。船子和尚“率性疏野，唯好山水，乐情自遣，无所能也”[1]275。惟俨去世后，船子隐居于秀州华亭（今上海松江县）。他每日驾一小舟垂纶度日，因而被时人称为“船子和尚”。船子将禅法传于弟子夹山善会后，驾舟覆水而逝。他一生高稻脱俗，为禅林和士子们赞叹不已。船子和尚有《拨棹歌》[2]39首流传于世，但目前学界关注并不多，尽管有的研究者已从版本研究、词史研究、影响比较研究等方面展开了探索①华风《﹤船子和尚拨棹歌﹥出版》（《法音》，1988年，第7期）、高慎涛《唐释德诚﹤船子和尚拨棹歌﹥考论》（《江汉论坛》，2010年，第11期）等论文介绍了《拨棹歌》的版本情况，木斋《论佛经俗讲寺院梵唱对曲辞通俗化历程的推动——兼谈释德诚歌诗的意义》（《山西大学学报（哲学社会科学版）》，2013年第1期）、刘遵明《唐五代词调和用调的统计与分析》（《黄冈师范学院学报》，2011年第4期）以及邓乔彬的著作《唐宋词艺术发展史》（河北人民出版社，2010年）均从词史的角度揭示了《拨棹歌》的创作意义，张则桐的《李寿卿散佚杂剧﹤船子和尚秋莲梦﹥考释》（《西藏文学》，2014年第1期）分析了船子和尚《拨棹歌》对于戏曲创作的影响，吉曲·旦增尼玛《解读与发现：仓央嘉促诗歌与释德诚诗歌之比较》（《西藏文学，2014年第1期》）一文则比较分析了船子与仓央嘉措诗歌的异同，陆永峰《船子和尚与﹤拨棹歌﹥》（《佛教文化》，2004年第5期）、张则桐《船子和尚和他的偈颂》（《中国典籍与文化》，1998年第3期）、蔡荣婷《唐代华亭德诚禅师﹤拨棹歌﹥所呈现的意涵》（《新国学》，2008年，第7卷）等论文均考察了《拨掉歌》的内容和形式，刁淼成《船子和尚研究》（扬州大学硕士论文，2018年）、刘怡君《船子﹤拨棹歌﹥研究》（安徽师范大学硕士学位论文，2019年）等论文均对船子和尚《拨棹歌》展开了相对全面的研究，但惜乎许多问题只是浅尝辄止，并不深入。，但并不充分。本文尝试着在前人的基础上，从词与禅关系的视域下，对《拨棹歌》反映的禅宗思想及其艺术魅力做深一层剖析，并进一步揭示船子和尚《拨棹歌》对传统渔父文学创作的突破。

一、《拨棹歌》的思想内涵

“禅宗在表征生命体验、禅悟境界时，于‘禅不可说’的无目的性中建构起一个严谨而宏大的禅宗哲学体系。这个哲学体系主要由本心论、迷失论、开悟论、境界论四大基石构成”[3]224。船子的《拨棹歌》以诗歌的形式，形象的揭示了禅宗的这套哲学体系。于“本心论”，《拨棹歌》阐明了本心“澄澈无染、圆满自足”的性质；于“迷失论”，《拨棹歌》说明了本心迷失的缘由；于“开悟论”，其揭示了实现“清净本心”的方法；于“境界论”，其描述了“禅悟”后的精神境界和心灵体验。以下逐一进行论述。

（一）本心论

船子在《拨棹歌》中，对人之本心的澄澈圆满有着形象的描述，如第23首：

钓下俄逢赤水珠，光明圆澈等清虚。

禅宗典籍中禅师往往有以“水中晶珠”喻指人之“真如本性”的传统，这里船子则以“赤水珠”之“光明圆澈”，说明本心的澄澈无染。船子还以形象的语言，描绘了本心虚空广大、能含万物的性质，他在《拨棹歌》第29首中写到：

有鹤翱翔四海风。往来踪迹在虚空。图不得，算何穷。日月还教没此中。

禅宗认为“何期自性，能生万法”，“一切万法不离自性”，六祖惠能云：

心量广大，犹如虚空……世界虚空，能含万物色相，日月星宿，山河大地，泉源溪涧草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中……自性能含万法是大，万法在诸人性中[4]86-89。

惠能以心量广大虚空，故能容纳世间万法，“一切大海，须弥诸山，总在空中”。在这里我们能够看到船子的词作实际上是化用了六祖的这段话，船子以翱翔之鹤、四海天风之往来踪迹，喻自性之虚空；以乾坤日月皆没此中，喻自性之广大，借助自然意象，暗示本心的性质。

（二）迷失论

船子认为，人之所以会丢失原本清明澄澈的本心，在于人有妄念执着。他在《拨棹歌》第37首写到：

逐愧追欢不识休。津梁浑不挂心头。霜叶落，岸花秋。却教渔父为人愁。

描述了被欲望驱使的人们“逐愧追欢”不知停休，迷失本心的状态。《六祖坛经》亦云：“由妄念故，盖覆真如。但无妄想，性自清净。”[4]134-135船子不只写人对欲望的执着需要摒弃，还写到人对于“真如本性”的执着同样需要摒弃，如《拨棹歌》第3首：

莫学他家弄钓船。海风起也不知边。风拍岸，浪掀天。不易安排得帖然。

在禅宗语境中，“垂钓”“海风”“波浪”等意象均有特殊的含义，“垂钓”喻指对“真如本性”的求索，“海风”“波浪”则往往指人心因妄念执着而生起的扰动②禅籍中有众多诸如此类的比喻，这里不再一一举例，下文亦同。在船子看来，当参禅者心中有了对“真如本体”的执着，反而“不易安排得帖然”，正如六祖惠能所言：

但行直心，于一切法勿有染著。迷人著法相，执一行三昧，直言常坐不动，妄不起心，即是一行三昧。作此解者，即同无情，却是障道因缘[4]128。

船子在《拨棹歌》第8首中写到“着气力，用精神，莫作虚生浪死人”，在第34首中写到“谁教日夜强施功”，均旨在说明这层思想；但另一方面，船子也看到，在否定对“真如本性”的执着后，又有可能使弟子形成“道不用修”的片面认识，于是他又在《拨棹歌》第7首中写下：

道无修便不修。菩提痴坐若为求。勤作棹，慧为舟。这个男儿始彻头。

可以说，船子对于“参禅修道”秉持了一种否定之知否的辩证态度，这与禅宗的基本理念是相符合的。

（三）开悟论

船子认为，人之所以逐物迷己，使清净本心被妄念执着所遮蔽，主要在于人有“分别心”。因此要想悟道，则首先需超越分别。船子在他的词作中以“持取对边”的方式，表现了超越分别的思想。如《拨棹歌》第5首云：“两岸映，一船红。何曾解染得虚空。”禅宗讲自性虚空，船子却偏言“不解虚空”，他的说法是有据可依的，六祖慧能曾云：

善知识，莫闻吾说空，便即著空。第一莫著空；若空心静坐，即著无记空”[4]87。

又云：

道需通流，何以却滞？心不住法，道即通流。心若住法，名为自缚……又有人教坐，看心观静，不动不起，从此置功。迷人不会，便执成颠[4]128-129。

禅宗对于学人容易执着“虚空”、产生“法执”的认识是非常清醒的，而船子的“不解虚空”则表明自己不着意虚空，按禅宗的观点，此可谓之“真空”，而非妄想执着的“断灭空”。这种思想在船子在其他词作中同样有表现，如《拨棹歌》第6首云：“静不须禅动即禅，断云孤鸿两萧然。”一般禅宗讲“住静观心”，由静入定，定而生慧，由此悟道，而船子则偏言“动即禅”，这种持取“对边”的态度，体现了船子心无执着、超越分别的思想。六祖慧能在嘱托后学如何参禅时采取的也是这种方法，他说：

若有人问汝义，问有将无对，问无将有对；问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义[4]223。

以刻意相反的答语，来启示学人超越分别，从而使“二法尽除，更无去处”。再如他在《拨棹歌》第18首中写到“抛岁月，卧烟霞。在处江山便是家”，家乡不必别求，在处即是，从本心上把握家乡的存在，泯灭了一切地理性的分别。再如他的“大钓何曾离钓求”（《拨棹歌》第4首）“莫道无修便不修”（《拨棹歌》第7首）等等，均表现了禅宗“二道相因，生中道义”超越分别的思想。

禅宗超越分别的方法，主要表现在对欲求对象的“不即不离”，惠能称之为“无念”“无相”“无住”：

善知识！我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性……于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本[4]129-130。

以平和洒脱的心态应机接物，不生执着，不做分别。船子在《拨棹歌》第22首中写到：

不妨轮线不妨钩。只要钩轮得自由。掷即掷，收即收。无踪无迹乐悠悠。

“掷即掷，收即收”，无滞无碍，但行“直心”，表现的是一样的道理。

（四）境界论

船子亦时常在他的词作中描述悟道者“通用无滞”，“来去自由”的彻悟境界，如《拨棹歌》第32首：

晴川清濑水横流，潇洒元同不系舟。长自在，恣优游。将心随逐几时休。

以不系之舟的随波逐势，比作身心的逍遥自在。再如船子在《拨棹歌》第36首：

媚俗无机独任真。何须洗耳复澄神。云与月，友兼亲。敢向浮沤任此身。

《六祖坛经》云：

若识本心，即本解脱……用即遍一切处，亦不著一切处。但净本心，使六识出六门，于六尘中无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧，自在解脱，名无念行[4]104。

词人笔下青山秀水、闲云明月，无不和蔼可亲。词人一任此身，忘怀得失、抛却执着，与自然融为一体，展现了船子来去自由、无所滞碍的心灵境界。此外船子还通过塑造安闲淡泊、无欲无求的渔父形象，暗示“一切圆满自足、不假外求”的彻悟境界，如他在《拨棹歌》第31首中写到：

“闲”是《拨棹歌》中时常出现的一个词，船子词中另有“山卓卓，水潺潺，忙者自忙闲者闲”“一叶虚舟一副竿，了然无事坐烟滩”，这里的“闲”并非指无事可做，而是在体悟到禅宗“实无一法可得”“本自具足”后，所达到的心灵上的安闲富足。

惠能曾云：

若于一切处而不住相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念利益成坏等事，安闲恬静，虚融澹泊，此名一相三昧”[4]229。

可以说，船子在他的词中，也正是以富有诗意的语言，形象的表述了这层思想。

二、《拨棹歌》的艺术特色

船子和尚的39首《拨棹歌》具有极高的艺术价值，主要表现在他擅长通过富有象征意味的意象表现禅理，并在言说禅理的过程中融入自我感情，以达到情理兼备的艺术境界，呈现出空灵蕴藉、超逸洒脱的美学风格。

（一）富有象征意味的意象

船子和尚《拨棹歌》在唐五代禅师们的词作中是独树一帜的，一般禅师填词创作时，语言相对浅显直白，最典型例子莫过于那些以《十二时》《五更转》等为词调的组词，如《五更转·南宗赞》其一：

一更长。一更长。如来智惠化中藏。不知自身本是佛，无明障蔽自慌忙。

了五蕴，体皆亡。灭六识，不相当。行住坐卧常注意，则知四大是佛堂[5]1225。

再如《十二时》其十二：

人定亥。人定亥。湍波澄澄清净海。更不回流生死河，永别泥犂辞渴爱。

辞渴爱，归妙海。取舍之心俱窒碍。不空不有不处中，若能如此真三昧[5]1149。

这类词几乎使用纯粹的佛禅语言写成，与其把它们视为诗歌，不如将其视为具备词调形式，以宣传经义为目的，流行于唐代的“俗讲”更为合适。船子则完全不同，他在《拨棹歌》中频繁使用的“垂钓”“游鱼”“水波”“明月”等自然意象，在佛禅语境中都是带有固定含义的，这使他的词作既富有象征意义，又饱含诗意，避免了一般禅师诗歌直白浅露、质木无文的弊病。如他在《船居寓意》中，就曾以“千尺丝纶直下垂”喻指参禅者对“真如本性”的求索，以“一波才动万波随”喻指参禅者一念才起、念念相续的心灵状态，以“夜静水寒鱼不食”喻指参禅者对于真如本性的不执著，以“满船空载月明归”喻指参禅者澄澈无染、圆满自足的彻悟境。

佛禅哲学本极重视比喻，《法华经》中分别以“火宅”“穷子”“药草”“化城”“衣珠”“髻珠”“医子”七个比喻来说明修道者由迷到悟的过程；禅宗亦时常以日月比作自性澄澈圆满，以浮云比作妄念尘埃，《六祖坛经》云：

如是诸法在自性中，如天常清，日月常明，为浮云盖覆，上明下暗。忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现。世人性常浮游，如彼云天[4]144。

船子的词作在很大程度上继承了佛禅典籍中的这些比喻意象，但他隐去了喻托的本体只留下喻体，因此使他的词作富有极强的象征意味。

（二）情理兼备的艺术境界

僧侣的词作往往只有枯燥的说理，缺乏感情，这与传统佛教推崇禁欲、漠视个人情感有关。而相较之下，船子的《拨棹歌》则较好的实现了情与理的兼容。

如他的《拨棹歌》第15首：

鼓棹高歌自适情。音稀和寡出嚣尘。清风起，浪元平。也且随流逐势行。

该词一方面借“清风”与“波浪”的关系暗示本心的扰动，另一方面又展现了词人随缘任运、随流逐势的情感。再例如第20首中的“心荡荡，笑怡怡。长道无人画得伊”，可以说，船子是完全不忌讳在词作中透露个人感情的。实际上禅宗相比较传统佛教，对于个人情感是持一种相对通达的态度的。《六祖坛经》云：

但行直心，于一切法勿有执著。迷人著法相，执一行三昧，直言常坐不动，妄不起心，即是一行三昧。作此解者，即同无情，却是障道因缘[4]128。

对禅宗来说，“妄不起心”“无情”等都是“障道因缘”，最关键的不是排斥感情，而是对待感情的态度。禅宗认为禅者可以起心动念、生起感情，但是要做到对其无染无著，也就是所谓的“直心”。一方面，禅宗对个人情感在理论上的确认，为船子在词作中表现个人情感提供了理论支持；反过来，船子在词作中表露个人感情的行为，本身就是对禅宗“但行直心”思想的践行，因此在这个层面可以说，情与理在船子的《拨棹歌》中是融为一体的。

（三）旷逸空灵的词风

船子在《拨棹歌》中以极富诗意的语言，塑造了一个潇洒自在、自由无碍的渔夫形象，呈现出旷逸洒脱、空灵蕴藉的美学风格。以下逐一进行说明。

1.旷逸洒脱

旷逸洒脱的美学特质是由船子所塑造的逍遥乐道的渔夫形象所带来的。如他的《拨棹歌》第十一首：

苍苔滑静坐忘机。截眼寒云叶叶飞。戴箬笠，挂蓑衣。别无归处是吾归。

该词化用了张志和的《渔歌子》，塑造了一个“静坐忘机”，恬然自乐的渔父形象，词的末句“别无归处是吾归”，以“无归处”为“归”，既表现出渔父在自然山水中尽情徜徉的情感，也体现了禅宗泯灭分别、超越分别的开悟论思想。再如《拨棹歌》第18首中的渔父一任孤舟横斜，抛去岁月流逝，卧倒烟霞之中，畅游江山，处处为家，可谓逍遥洒脱至极。船子通过塑造一个遨游山水之间，忘怀是非得失的渔父形象，使他的词作具有了超逸洒脱的格调。

2.空灵蕴藉

船子的《拨棹歌》之所以具有空灵蕴藉的美感，从创作技巧来看，与他擅长提炼明净秀丽的山水意象有关，而这些意象又往往暗含禅理。如他的“揭却云篷进却船，一竿云影一潭烟”、“一片江云倏忽开，翳空朗日若为哉”、“波沃日，浪涵虚。万象箩笼号有余”、“一屏云山一罨风。身放荡，性灵空”、“晴川清濑水横流，潇洒元同不系舟”、“波渺渺，雾濛濛。却成江上隐云中”等等，既以优美的笔触描摹山水美景，又借山水美景暗示了心灵“迷”与“悟”的状态。因此读来给人一种含蓄不尽、韵味无穷的审美享受。

船子《拨棹歌》对于意境的营造，还与禅宗特有的观物方式有关。禅宗主张以一颗无染无著的心灵容纳世间万物而不将其滞留，如同天光云影倒映于湖面。如丹霞子淳禅师所云：

宝月流辉，澄潭布影。水无蘸月之意，月无分照之心[1]890。

苏轼在《送参寥师》中也写到：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”[6]177揭示的也正是这种观物方式与诗歌创作之间的联系。以“水月相忘”、以“空”“静”之心容纳和观照万物的心态进行审美和创作，词人便倾向于不对描摹对象做加工渲染，而是使其自然而然的呈现。我们看到，船子那些描写江岚、云彩、湖面的词句，几乎无不具有这样的特点。这种使山水风光如其“本来面目”呈现的“现量”式描摹，使得船子的词句给人一种宁静淡然、空灵剔透的美感。

另一方面，禅宗认为万法不离自性，一切都在自性中，因此便可以通过体察世间万物的澄澈无染，来内证自性的澄澈无染，即“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”[7]308山水自然皆蕴含真如佛性，并以人之自性与世间万物之间存在一种相互印证的关系：自性是清净无染的，以清净无染之心洞察世间万物，则世间万物也是清净无染的；反过来，证见世间万物清净无染时，也是证见自性澄澈无染之时。船子在他的词作中所描绘的那些空灵明净的山水佳境，正是他以一颗澄澈无染的心灵对自然山水加以体察的结果；反过来，通过船子所塑造的山水美景，我们也能够从中体会到船子自性圆满、澄澈无染的人生境界与禅宗思想，在这个层面上，我们可以说船子的《拨棹歌》是空灵蕴藉、耐人寻味的。

三、《拨棹歌》对传统渔父文学创作的突破

“渔父”是中国古代文学中重要的描写对象，它是在以儒家入世思想为主流的文化背景下，承载文人出世情怀的重要载体。中国古代文学中的渔父形象源于《庄子》和《楚辞》。《庄子·渔父》中的“渔父”是一位隐逸避世的得道者，作为道家思想的代言人，他指责孔子“苦心劳形以危其真”，批判了儒家的忠孝仁义观念和礼乐制度，宣扬了道家谨慎修身、保持本真的思想。《楚辞·渔父》中也有一位遁身避世、欣然自乐的渔父，面对屈原“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的高风亮节，渔父提出“圣人不凝滞于物，而能与世推移”的观点。渔父的超然避世与屈原的积极入世形成了强烈的对比。自此以后，庄骚所塑造的渔父形象，为后世文人同题材类型的创作奠定了一个基调。

在唐以前，文学作品中的渔父主要作为山水诗的点缀出现，入唐以后，渔父开始作为一个完全独立的审美意象，广泛地出现在文人的诗歌作品中，如高适的《渔父歌》、岑参的《渔父》、储光羲的《渔父词》等等，这些诗歌大多具备闲适、放旷、忘机等固定的思想内涵。中唐诗人张志和创作的五首《渔歌子》在渔父形象的经典化过程中发挥了举足轻重的作用，这几首《渔歌子》在当时就被人广为传唱，颜真卿宴会宾客时，也曾与陆羽、徐士衡等人“共和二十五首，递相夸赏”[8]695，后世文人如苏轼、黄庭坚、朱敦儒、周紫芝等，也均有在自己的渔父词中化用张志和《渔歌子》的情况。

总的来说，传统文人对于渔父形象的书写主要表现在三个方面，这里略举几例：一是描写渔父所处的环境，以秀美的山水风光以及闲适自得的日常生活为主，如：

《渔父》③此为颜真卿等人应和张志和《渔歌子》之作，具体作者未详。

残霞晚照四山明。云起云收阴又晴。风脚动，浪头生。定是虚篷夜雨声[5]29。

《渔父引》李梦符

村寺钟声渡远滩。半轮残月落前山。徐徐拨棹却归湾。浪迭朝霞锦绣翻[5]440。

二是表现渔父抛却世俗羁绊、澹泊忘机的乐道情怀，如：

《渔父》欧阳炯

摆脱尘机上钓船。免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎。须信船中有散仙[5]456。

《渔父》李珣

棹警鸥飞水溅袍。影随潭面柳垂绦。终日醉，絶尘劳。曾见钱塘八月涛[5]609。

三是表现词人对于渔父生活的歆羡，如：

《渔父》李煜

阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身。快活如侬有几人[5]766。

《渔父》李珣

水接衡门十里余。信船归去卧看书。轻爵禄，慕玄虚。莫道渔人只为鱼。[5]609

船子是一个具备较高文化修养的禅僧，通过他对张志和《渔歌子》词的化用可以发现，他对渔父文学创作传统是熟知的。船子的39首《拨棹歌》在继承传统渔父文学文化内涵的基础上，又进行了扩展。

首先，以往文人士子往往以旁观者视角刻画渔父形象，以此展现士人渴望超越世俗羁绊、追寻心灵自由的情怀。船子则完全不同，他的渔父词是他个人生活的写照，相比较士大夫描写假想中的渔父，船子的描写更加符合渔家本色。同时，船子将禅宗思想融入进渔父词的创作中，为传统的渔父诗歌文学注入了理趣，进而扩展了渔父词的文化内涵。相比较依托于道家隐逸思想创作的渔父词，船子的39首《拨棹歌》则可称之为“禅宗渔父词”，这为中国古代渔父文学的创作增添了一种新的类型。在船子以后，不只禅门僧侣创作渔父词，参禅的文人士子亦常常借其表现自己对于禅理的体会，甚至于在自己的词中化用船子的词句以及径直歌咏船子其人其事，因此在一定程度上船子的“禅宗渔父词”影响了后人的创作。

其次，传统渔父文学从本质上来看，承载的是中国古代有识之士在出世与入世之间如何做抉择的母题。而出世与入世之间的矛盾在船子的笔下则完全被消解了，船子所塑造的渔父形象，并不像文人笔下的渔父，寄托着他们渴望超越世俗生活的情怀，船子在《拨棹歌》第25首中写到：

虽慕求鱼不食鱼。网帘篷户本空无。在世界，作凡夫。知闻只是个毘卢。

在士人看来，逍遥自在的渔父生活无疑是对世俗生活的超越，而在船子看来，哪怕拥有这样的生活，但也不过是“在世界，做凡夫”。也即说，船子并不刻意追求人生的超越，这其中蕴含着禅宗“和光同尘”“凡圣一体”的思想。如果说传统文人的创作体现的是对“超越境”的执着，那么船子的渔父词则恰恰取消了这种执着，取消了渔父生活在人们心目中的“神圣地位”。

再次，船子创作的渔父词是心境化的。如果说文人创作的渔父词描写的是具体生活场景，那么船子的创作则更多揭示一种心境——迷失时的心境与彻悟时的心境，并用富有象征意味的意象对其“现量化”的呈现。如他《拨棹歌》第3首表面看来是写海风巨浪，实际上写的却是人之心灵因妄念执着而生起的扰动；再如他在《拨棹歌》第2首表面来看写的是渔父伴随明月晚归的场景，但实际上写的却是对自性澄澈圆满的证悟。之所以出现这样的情况，是由于禅宗中用以表现“迷”“悟”境界的意象，与渔父的生活场景是高度重合在一起的，小舟、海风、波浪、明月，这些渔父每日面对的事物，在禅宗语境中都有着特定的含义，因此当词人使用这些意象来塑造渔父形象时，就潜在的传达了禅宗的一些思想，而禅宗是一门极为重视自性、重视本心的人生哲学，因此从这个意义上来说，船子的渔父词是心境化的。

这种心境化的描写也影响了后来文人的创作，尤其是参禅文人的创作，最典型的莫过于黄庭坚，他在《诉衷情》一词写到：

一波才动万波随。蓑笠一钩丝。锦鳞正在深处，千尺也须垂。呑又吐，信还疑。上钩迟。水寒江静，满目靑山，载月明归。

该词前有小序云：“戎州登临胜景，未尝不歌渔父家风，以谢江山。门生请问：先生家风如何？为拟金华道人作此章。”[9]398该词可谓几乎全部化用了船子和尚的《船居寓意》。后人无论是禅林还是士林，对船子和尚《拨棹歌》的追和模仿之作颇多，这些创作都收录在由华东师范大学出版的《船子和尚拨棹歌》中，这里不再举例。总的来说，船子和尚的《拨棹歌》对于传统渔父文学创作的突破主要表现在，出世与入世之间矛盾的消解，心境现量化式的描写，以及哲理意味的增强等三个方面，从本质上来看，这是禅宗在渗透进诗歌创作后所自然而然带来的。