关于麦茨电影拟白日梦机制的今思

■ 章若琦

一、“白日梦”概念的提出

电影这门艺术一经诞生，便伴随着电影理论的出现和发展。电影理论寻求对电影艺术普遍适用的准则，是探索一种艺术门类区别于其他艺术门类之本质特征体系的论述［1］。研究电影理论，必然会探求其本质，也就是关于电影本体的问题，即什么是电影抑或电影是什么。在《想象的能指》一书中，克里斯蒂安·麦茨采用了精神分析学和结构主义语言学糅合的方式对电影机构（cinematic institution）［2］进行研究，指出，电影机构的目的是“使自己不朽”，它要求生产出来的电影必须成为“好的对象”［3］。而一部影片能否成为“好的对象”不只简单地依靠电影本身，更涉及到电影与观众的关系（抑或观众心理学），以及电影机构的整体。麦茨由此展开了对电影生产机制之外的探讨，即对观影机制的研究。在这里，麦茨引用了白日梦机制的相关概念，就电影接受状态——即电影状态（cinematic state）而言，提出了“电影是白日梦”的观点。

在深入这个机制之前，首先要了解一下电影本体论的简史。无论是电影美学早期的爱森斯坦、巴拉兹、埃德加·莫兰、安德烈·巴赞和克拉考尔，还是其后的结构主义学者，均把电影的影像本体特征予以强调。与巴赞追问“电影是什么”式的本质主义思考倾向一样，作为符号学家的麦茨，对于电影本体的追思，也是本质意义上的。只不过，从第一符号学阶段（比如对电影八大组合段的探究）到第二符号学过程中，麦茨参照了符号学家皮尔斯关于符号表意的三层意义——即“发送者 （意图意义）、符号信息（文本意义）、接收者（解释意义）——的论述，从而将研究重心转移到了电影符号呈现和认知互动而产生的意义”上。

正是在这种认知建构论的基础上，麦茨用机制和系统的论述有效修正了本质主义的漏洞。麦茨发现，在电影视界体系中，影像具有几个显著的特征：（1）它容易“重复”，并通过重复来营造一种与观众认知紧密联系的景观幻觉；（2）演员之身体，其本质上是“模拟像”（麦茨称之为“双重的撤回”之物体），于是，影像从本质上而言更加具有满足人类窥淫欲望的功能。换句话说，电影这种真实表演主体的缺席，与观众的“恋物癖”心理机制，两者之间是呈现同构性的。观众观看电影——这种带着距离感的窥视，与剧场观演中由于演员肉身的在场造成的亲和感、仪式感，是完全不同的审美经验。在此基础上，麦茨揭示出，观影是一种类似白日梦机制的幻觉体验。笔者认为它也有两层含义：（1）电影作为视听艺术，观众的感知状态包括视网膜呈现、听觉器官接受以及大脑皮层的分析，其过程已经无限接近于对真实世界的感知。（2）同时，电影作为一种人为创造的产物，即使能够高度还原真实，也只能被定义为一种模拟。鉴于这种处在真实和虚幻之间的类似“第三空间”［4］般的存在，笔者称观影为“拟白日梦机制”。

二、如何理解“电影是拟白日梦”

为了进一步明确麦茨所言的电影拟白日梦机制，笔者再度深入麦茨的文本，探究其立论的依据。麦茨鉴别了梦与白日梦的差异，这是对弗洛伊德梦理论的进一步阐释。

根据麦茨的研究来看，要进行电影和梦的关系的探讨，其关键在于睡眠程度上的问题，即“醒”的程度和“睡”的程度。观众在观看电影时是醒着的，但又趋于某种蒙眬，因此“电影状态”是清醒度弱化的清醒状态，倒过来说，也是清醒度增强的睡梦状态。因此，从这个意义上来说，电影是有意识的幻想，是醒着的白日梦。白日梦，是指清醒时的脑内所产生的幻想及影像。白日梦并不是指在真正睡眠状态下做梦的者所完成的脑中活动，而是人主观能动的想象，它与梦的本质区别在于它是在有意识的前提下进行的可控行为，正如弗洛伊德将大白天做梦定义为“有意识的幻想”，也就是清醒的幻想。因此，电影和白日梦最大的相似之处在于两者的感知状态都是清醒的。观影者和做梦者可以“沉浸”在电影和白日梦中，以一种近乎被“催眠”的状态进行活动，但在意识上，他们是可以主观控制的，他们知道自己正在进行的活动是在哪种状态下发生的。白日梦活动本身经常倾向于人为地把幻想的浮现延长几个附加的片刻，这要归功于修辞学和叙事学的强调。强调因其作用而被充分地希望，而且已经具有了叙事构成的资格［5］。白日梦的逻辑在于做梦者内心的渴求和内在的逻辑，因此在做梦者主观意愿上的投入要比梦多得多，也因此添加更多的修辞，即二次化程度要远高于梦，这和电影在感知内容上贴近。

电影类同于白日梦，其差异也是显见的。为此麦茨主要是从三个方面——即观众（做梦者）的感知态度、感知形式和感知内容对电影与白日梦进行分析和比较的。

第一，主体的感知态度角度。做梦者不知道他在做梦，电影观众知道自己在电影院里：这是电影和梦之间的第一个和根本的区别［6］。观众观看电影的时候会因为其本身的人格和电影的虚构产生交融，从而将自身的情感参与其中，就产生了“知觉移情”。举例来说，一个人在电影中看到战争的场面会恐惧。他可能没经历战争，但看到记载或报道。因此当他沉浸到电影构建的世界中，会带上主体经验，产生悲悯或者引发思索。然而没有人会因为看到这样的战争场面过度恐惧而被吓死。因为即使在技术层面上做得再好，还原真实的程度再高，观众也知道这只是虚构的电影。观众观影的状态是介于睡眠和清醒之间的，他被电影激发的情感其实是一种共情。表面上，这似乎是一个产生幻觉的过程，但实际上因为观众明确自己的观影行为，并不会落入一种完全的无意识。而梦作为一种主体经验，是人在某些阶段的睡眠时产生的影像、声音、思考或感觉，通常是非自愿的。梦的内容往往基于记忆基础和已有的认知，因此被认为是与潜意识勾连的。如果梦到战争，做梦者往往毫不怀疑地以为自己身处战争，这种幻觉中的恐惧反应才是真实的。一旦做梦者开始思考梦境本身，他的意识便会被唤醒，他也从中抽离。因此麦茨认为只能用关于现实的“印象”来描述电影。

第二，主体的感知形式之角度。电影与梦的第二个主要区别严格派生于它们第一个主要区别［7］。观众得到的是作为某些东西的描写而不是它们本身呈现的叙事世界的形象和声音，而且，这些真实的形象和声音还保持着同样为其他观众所得到的能力，反之，梦的流动除了梦者以外，无法达到任何其他人的意识［8］。电影状态是一种知觉状态，观众必需通过电影依托影像、声音等“实像”作为载体来接收，需要依靠现实的刺激物才得以实现。从结构主义语言学的角度来说，电影是通过各种言说手段（即能指）来呈现的，因此其电影叙事是有局限的。尽管电影语言可能是无穷无尽的，但每一部影片所包含的事物必然是有限的。观众必然会对这种“有限”产生不同程度的不满足，由此我们可以通过观众的满足程度来判断一个影片是否是“好的对象”。如果观众被影片满足的多，其精神上必然产生愉悦，便认为这是好的电影；如果观众的期望落空，没有被满足，必然将这种缺失转换为一种厌恶。当然，电影的好坏程度并不和观众的满足程度完全成正比，这是在一个相当的区间范围内的。满足太多就会失真，观众会对这种满足产生怀疑，“过犹不及”同样适用于电影。而梦的产生却不需要外物的刺激，梦的产生不需要真实影像和声音作为载体。从开放程度来讲，梦是个人的、私密的，而电影是大众的、公开的。

第三，主体的感知内容之角度。影片是一种逻辑的建造物，它是醒着的人（既是影片制作者，也是影片观众）的作品，他们的精神运作是意识的和前意识的运作［9］。因此麦茨认为，可以理解成是这些运作构成的心理力量直接创作影片。这就是人的主观能动性对电影生产起到的决定作用，也就涉及到一个二次化程度的问题。电影能指（伴以声音和运动的影像）使电影同梦有一种内在的亲属关系，因为电影与梦能指的一个主要特征相关联，这个特征用弗洛伊德的术语来说，就是“具象”表达，即表象性思考［10］。在上一点中，已经提到的电影内容的被感知，必须通过影像和声音等手段来叙述和呈现，这些手段都作为修辞来实现对“形象”的塑造，而这些修辞手段和语言的修辞手段一样是二次的。因此电影的产生必然包含着二次化的逻辑和理性的支配，不可否认地通过了一套严密的“运算”。而梦作为右脑的产物，拥有感性基因而没有理性的逻辑，梦的发生必然受人主观影响但不受主观控制。虽然我们常说“日有所思，夜有所梦”，然而由潜意识和前意识触发的梦并不是百分之百按照我们现实的思维逻辑来运行的。梦的无意识程度决定了梦的二次化程度要远低于电影，因此我们不会将做梦者定义成一个“创作者”。

正是在论述了“电影状态”与梦确实既有差异又有相似的基础上，麦茨才把电影与梦的关系看成是一种“半梦关系”，即部分亲属关系和部分差异关系。

三、如何理解今日的观影和生产机制

公元2020年，离麦茨发表《想象的能指》的1974年已经过了半个世纪。今天的电影，其生产和消费、促销的电影机构更加复杂和多维。从生产的角度看，我们有了直播电影、监控电源、游戏电影、互动电影、谜题叙事电影这样的新颖电影（如《盗梦空间》《穆赫兰道》），也有了数字技术和真人CG、3D制作技术，可以将真人和虚拟人进行合成拍摄，也可以拍摄和制作完全虚拟的影像（比如《双子杀手》），在观影和传播上，我们有了手机竖屏和桌面电影的界面，有了3D、4D以及沉浸观影和游戏式观影的消费环境，以及更为逼真呈现影像的60帧摄影和还原技术。

从麦茨的电影机构这个概念出发，我们可以预测电影的现实和未来更加准确。比如，从电影生产机器的角度，技术和虚拟叙事的加入，使得电影的类型和叙事模式大大拓宽（如《记忆碎片》《银翼杀手2049》《终结者（系列）》等）。从电影的消费机器的角度看，麦茨的理论也依然有效。电影作品与观众心理的关系是一种隐喻和换喻的关系。两者具有同一形式，电影作品是观众心理结构的倒影式摹本。而从第三机器——促销机器的角度看，电影批评、评论、电影迷影（比如一部分观众依然痴迷于电影，会选择第一排观看等行为）等现象依然存在，且渠道和形式大为拓展，从根本上颠覆电影的制片权威和神话。“我们终将会成为我们自己的电影”，或者“我们终将会将我们自己变成电影”式的格言将成为现实。那一天，电影的本体寓言又将重写，新的电影异体（异形）将依然有麦茨的身影，或者这种演绎本身是罗兰·巴尔特所言“作者已死”的另一个诠释途径而已。