《骂观众》：到底骂了什么？

■ 濮波

独白剧《骂观众》是奥地利小说家、剧作家——当代德语文学中“活着的经典”、诺贝尔文学奖获得者彼得·汉德克的经典之作。该剧作发表于1966年，它令汉德克一举成名。《骂观众》通篇用“叙事体”替代“代言体”，其中没有传统戏剧的故事情节和场次，没有戏剧性的人物、事件和对话，只有四个无名无姓的“说话者”在没有布景和幕布的舞台上近乎歇斯底里地“谩骂”观众，从头到尾演示着对传统戏剧的否定。美国《波士顿环球报》这样评价汉德克：“汉德克曾经是，并且现在仍是战后欧洲最卓越的擅长叙事的作家和剧作家。”而观众则直呼：“读来令人如入刑室，如坐针毡，欲怒不生，欲走不能。”《骂观众》因而成为彼得·汉德克的标签，体现了汉德克的文学追求，那就是不断明白自我的手段[1]。

不过，今天，读者对于这个有点令人尴尬的题目，或许会问三个问题：《骂观众》到底骂了什么？骂得对不对？观众该不该被骂？

《骂观众》骂了什么？

《骂观众》是一个元戏剧、元剧场（metadrama,metatheatre），是“关于如何为戏剧的一部戏剧”。《牛津文学术语词典》将之解释为“一部关于戏剧的戏剧，一个把自己虚构的状态当作一个剧场场景予以描绘戏剧自我意识的时刻” (drama about drama, or any moment of self-consciousness by which a play draws attention to its own fictional status as a theatrical pretence[2]) 。该定义还有一个解释，即这种戏剧尤其是在开场白（Prologues）、尾声（epilogues）和归纳（inductions）三部分指涉戏剧自身[3]。

《骂观众》正好吻合这个定义，无论是整部剧作的文本指涉，还是开头部分的提示，都显示这部剧作的元戏剧（或者元剧场）之本质。在剧作的开场白部分，剧作家这样写：“欢迎大家。这出戏是一个引子。在这里，你们不会听到任何你们未曾听过的东西。在这里，你们不会看到任何你们未曾看过的东西。在这里，你们不会看到任何你们在这里总会看到的东西。在这里，你们不会听到任何你们在这里总会听到的东西。”[4]这种表现手法，正符合牛津词典对于元戏剧（剧场）的定义，称其为元作品十分吻合。笔者梳理了其中关于戏剧的返身观照，发现其实际上针对四个问题，进行了剥丝抽茧式、针锋相对的评论、宣泄和陈述。

1.戏剧（剧场）曾经是什么？

这方面的设问和诘问非常多，这方面的内容意在对腐朽的剧场形态进行批判。用观众曾经看到的戏剧之状态的式微、荒诞甚至反动，来说明传统戏剧和剧场出现的危机。但是，由于汉德克在创作这台剧作之时，非常在意现场生成的戏剧性和剧场性，所以，我们看到作者是用大量的反义、逆向表达之修辞抵达这个问题的。比如:“不会有任何假象在你们面前制造。你们看不到剧烈摇晃的墙壁。你们听不到伪造出来的关门的声音……”[5]言下之意就是过去的剧场里，假象的东西太多了。“我们不想感染你们。我们不想感染你们去公开自己的感觉。我们并不表演感觉。我们也不扮演感觉。我们不笑，我们不哭……”[6]这一段清晰地表明，被观众熟悉和追捧的剧场，曾经是一种产生感染力的剧场，也是可以听到笑声和哭声的剧场。这种剧场实际上就是幻觉剧场。稍一揣测，我们就会将这种戏剧思想与阿尔托进行类比，并自然产生这样的同感和印证：“这不正是阿尔托所批判的东西吗？”法国戏剧思想家阿尔托最为显著的标签，就是对幻觉剧场的批评和否定。汉德克此处用反语进行的对过去观众观看经历中的剧场批判，其锋芒也与阿尔托的批判锋芒重合，即对资产阶级繁缛风格的巴洛克镜框式舞台作品（还被标签为现实主义或者市民世俗戏剧）的批判。这一点我们后面再进行深入探讨。

2.观众曾经是什么？

汉德克在文本中第二个需要揭示的是观众的状态，包括观众的思维方式和思想陈腐之理念。这样的揭示比比皆是。比如：“你们曾经期待过某些东西”[7]“你们构成了一个模式”[8]“你们什么都没有思考”[9]“你们并没有倾听我们”[10]“你们就是某个东西”[11]，在后面言辞逐渐激烈的文本中，甚至带着辱骂：“哦，你们这些癌症病人，哦，你们这些结核病菌的散播者，哦，你们这些多发性硬化病人，哦，你们这些梅毒病人……”[12]不光如此，汉德克对社会中的精英阶层，做了毫不客气的污蔑式否定：“……你们是学术权威。你们这些痴呆的贵族。你们这些堕落的市民。你们这些知识阶层。你们是时代的人类。你们是荒漠中的呼喊者。你们是末日的圣徒。你们是这个世界的孩子。你们这些可怜虫……你们这些饕餮。你们这些自以为是的家伙。你们这些自作聪明的东西。你们这些乐天派。”[13]客观而言，这部分包括对上层精英知识阶层和一种对现实世界和解的人的批判。汉德克的言辞是激进的、刻薄的、尖锐的，因为是独白剧的体裁，因此这种武断还不容观众反驳。但平心而论，这种激情，是跟汉德克同情社会主义（本质上是个社会主义战士的品质）思想有关。我们也要待后面予以证明这个问题。

3.戏剧（剧场）应该是什么？

有了对过去腐朽剧场和被动观众的批判，接下来，顺理成章，那就是对戏剧（剧场）应该是什么的建构和建议了。在文本中我们看到，不同于同时代法国、英国剧作家的思想集体无意识，汉德克对于戏剧（剧场）应该是什么也存在着“非彼即此”强烈的一元论观念。或者应该这样表述，在这个镜框式幻觉剧场作品满天飞的时代，剧作家对理想的戏剧和剧场应该是什么的问题意识非常明确，文本显示了汉德克的坚决：“在这里，不属于戏剧的东西不会赋予戏剧。在这里，你们并不对自己负责。你们的观看乐趣依然没有被满足。并没有什么火花从我们身上迸发到你们那里，也没有因为冲突而迸射火花。这舞台并不代表世界。它属于世界。”[14]这里，汉德克的剧场观十分明确，表达了戏剧何为的理想。它们是与生活毫无二致的东西，是一些不需要去表演和扮演的东西，没有刺耳的哭泣和夸张笑声的地方。应该说，这种剧场观实际上与阿尔托在场的概念非常相似，也与元戏剧（剧场）作品的产生于当下、产生于此刻的理念非常接近。毋庸置疑，这样的戏剧（剧场）也是汉德克所推崇的戏剧（剧场）。

4.观众应该何为？

最后一个问题，那就是“理想的观众应该如何行动”或者“怎样成为一名理想的观众”。汉德克的态度一如既往地明晰，我们似乎可以听到他的“发自肺腑”的呐喊之声：“你们将会听到平时所看到的东西。”[15]“……在这里，存在的时间只有那种我们，包括你们和我们，在自己的身体上感知的时间。在这里，只存在有一种时间。这意味着时间的统一性。”[16]言下之意，这才是未来的对戏剧的观看之道。生活、当下和舞台无疑，舞台上呈现的就是百分百真实的自我，以及百分百真实的社会生活。无须装腔作势，实际上也无“表演”的需要，只要把舞台当作是生活，就达到理想的观看状态。这也是阿尔托提倡的残酷戏剧理念。因为，“在这台上并不存在什么秩序”[17]，需要每一个观众自己去解决与世界的沟通，通过自身的行动。

到此为止，我们对汉德克这个著名的文本中涉及的内容进行了梳理，并且似乎找到了作者的批判思想的源泉，它与阿尔托的残酷戏剧理念，或者戏剧是瘟疫的理念相似。但如果就此停止，我们自以为对于汉德克的分析和批评已经完成，那就大错特错了。汉德克是一个语言大师，其写作这台剧作的1966年，西方正发生了美学上的语言学转向。在这个领域里，20世纪60年代也是法国的柏格森的《笑》、罗兰·巴特的《符号帝国》、美国的乔治·斯坦纳的《语言与沉默》《悲剧之死》、保罗·德·曼的《盲目与洞见》、苏珊·朗格的《哲学新解》《情感与形式》、罗伯特·科恩的《表演的威力》这样的伟大著作诞生或者持久发挥出其影响力的年代。诸如：柏格森对直觉的综合功能、以及“喜剧的对象是带有普遍性的人类的共同缺点”之发现[18]，罗伯特·科恩对戏剧交流模式中两种信息——待处理的数据、怎样处理数据的指令之划分[19]，苏珊·朗格发现的“情感领域是应该由表象的符号形式来表现……眼神、语气和声调等，在一定语境里都具有表意功能”的发现[20]，已经为知识界所认同。不光如此，语言本身还具有悖论性，歧义的产生不可避免。因此，除了对《骂观众》这台戏可以有单一的解读和阐释之外，其实还可以有综合的解读和阐释。

首先，如果从字面的意义跳跃至背后的意义，则反而可以解开谜题。戏剧和语言之间，横亘着一个悖论，那就是戏剧必须借助语言，而语言不能表达情感[21]。因此，人类使用语言，也往往产生歧义，严重的时候，甚至误入歧途。在汉德克的这个文本中，充满了大量由语言造成的反讽和自我矛盾，比如：“当我们和你们说话的时候，你们注视着我们。你们不是注视着我们。你们注视着我们。你们受到注视。你们暴露在灯光之下。”[22]显示了一种元戏剧（剧场）的“原罪”，那就是，因为正在生成之中，所有的东西都是不固定的，甚至语境、场景设定，这样你可以在此，也可以不在此，不可以注视，也可以不注视。作者其实无法界定一个动作的可靠性，虽然这台戏正是在剧作家的口吻中才刚刚得以存在。

其次，我们读至该剧本的中间阶段，慢慢地发现会越来越接受不了作者的意识形态，或者语言统治下的思想极端性。在“我们不感染你们……”一句开头的这一自然段里，显示了语言自身的暴力。汉德克用时间、地点与情节的统一性来指涉当下正在生成的戏是“古典的”，因为其中描述的场景带有“三一律”的遗韵。这样，他自己反对的美学（三一律）与自己提倡的时间统一的在场性原则竟然缝合在一起，而这种古典标签，不正是整台戏所反对的吗？所以，只能用作者故意设置了自相矛盾的独白之流（或者语言本身的悖谬性），来解释这种在一个段落里与自己的主张矛盾的内容。

《骂观众》骂得对吗？——重访1960年代

那么，汉德克的《骂观众》果真骂得对吗？为了解答这个问题，我们需要重返1960年代。如果要破译汉德克为何在这个年代写了这个大逆不道的剧作，两个因素是不可或缺的。一个是自我的因素，一个是社会环境（包括国际时局）的因素。众所周知，汉德克写作这个剧本的时候，正是他一生中的朝华岁月。他就读奥地利的格拉茨大学，在那里他加入了“城市公园论坛”，成为非常活跃的文学社团“拉格茨文学社”的一员。《骂观众》体现了他个人和集体所共有的对传统戏剧甚至整个社会体制的公开挑战。这样的书写，一开始就为汉德克笼罩了学院派的光芒。因此他的文本也有着深厚的学识和书生气质。这是第一个因素。

第二个因素，则是这个写作的年代，正好离1968年捷克的布拉格之春和巴黎“红五月”学生运动只有两年时间。这个时间节点，从奥地利、捷克到法国，普遍性地存在一种反抗的声音，正好说明了欧洲当时出现了社会分裂的先兆。它表明“人们对长期以来所公认的行为准则和传统价值观产生了深刻的怀疑，同时也表明他们对社会机构有效应对日益变化的需求的能力产生了深刻的怀疑。无论是个人还是集团，都将他们自己的观念凌驾于现存法律之上……要求改变和摧毁任何与他们的观点相对立的事物”[23]。这种观念争锋的后果便是，主张社会变革和主张维护传统的两个集团开始势不两立。同时，这种令社会撕裂的“绝对观念”，也带入了戏剧文本之中。社会的冲突，导致戏剧性质和功能的论争。过去西方美学中的一个非常重要的认知——“艺术是独立的静思”，受到了挑战，人们希望用新的观念推动对于急迫的社会问题和政治问题的思考，并采取行动[24]。说得直白一点，这是一个戏剧和社会互动并谋求革新的时代。因此，汉德克的《骂观众》出现在1966年的奥地利并不奇怪。从文本的字面层含义来看，这些表面上骂观众的动作实际上都是返身对于戏剧何为（或者元戏剧）的一种观念外露。

客观而言，观众成为一出独白剧中被拎出来辱骂的对象，虽然在历史上还是第一遭（可想而知，文本所要求的演出形式也是新颖的[25]），但是这种对“戏剧何为”继而上升到“社会何为”的移情式的一次宣泄，其背后折射的美学主题却是自古就有的。这种思想可以称之为元戏剧思想，也可以是泛义的对戏剧危机的一种反射式态度。无论形式是温文尔雅还是极端尖锐，其思想的脉络在欧洲却是一脉相承的。从早自莱辛的《汉堡剧评》，到黑格尔的《美学》、尼采的《悲剧的诞生》，到20世纪初的阿尔托的《残酷戏剧：戏剧及其重影》，以及战后英国雷蒙·威廉斯的《现代悲剧》，再到美国学者乔治·斯坦纳的《悲剧之死》、法国学者弗雷德里克·马特尔的《戏剧在美国的衰落，又如何在法国得以生存》、荷兰学者约斯·德·穆尔《命运的驯化——悲剧重生于技术精神》……这些戏剧或者悲剧美学的著作中，其题旨虽然不同，但其中贯穿着一条对于戏剧危机的主线。

该不该被骂？——《骂观众》的哲学基础

那么，《骂观众》里的观众，是不是该被骂？解答这第三个问题，我们得先后进入20世纪奥地利的戏剧思想语境和更为广泛的哲学语境。

1.语境

从元戏剧的角度看，此剧借项庄拔剑舞，其意常在沛公也！这正是汉德克这台剧作的思想。然而我们回顾一下欧洲（奥地利）20世纪50—60年代的哲学环境，可以断定的是，诞生于法国、德国的现象学和诞生于美国的接受美学肯定获得了流行（那种取消现实和本质之间差异的学说），新批评、结构主义、形式主义美学也应该逐渐渗透到知识领域，而关键之处是，解构主义和空间理论却并未获得发扬光大的契机。从传记性材料得知，此刻的汉德克，正是社会主义学说丰满其血液的年代。谙熟戏剧危机的汉德克应该阅读了大量结构主义的理论，但显然尚未接触到法国思想家列斐伏尔的著作，比如《第三空间》。在列斐伏尔眼里的三元思辨，应该还没有传给当时的愤青艺术家汉德克，彼时福柯的知名度也尚未跨越法国。

由此，笔者推测——汉德克写作的营养，来自于当时社会思想资源前所未有的丰富性。同时，他的局限，也依然来自于那个时代思想资源的封闭性。也可以这样说，《骂观众》里面的语言昭示性和它的二元对立的成分一样丰盛。平心而论，传统戏剧的危机和新派戏剧提倡者所生产的戏剧一样存在危机。因此，客观评判，这是一次左派的政治宣泄，也是剧场启蒙主义的一次落地试验。在《骂观众》文本里充满挑衅和侮辱的言辞背后，我们看到了黑格尔《美学》中关于艺术终结的言论，看到了尼采《偶像的黄昏》中所昭示的艺术之末日，也看到了安托南·阿尔托《残酷戏剧》和耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》中所一脉相承的东西：对身体的指涉，以及极端性。

因此，到这里笔者可以这样揣摩作者汉德克的意图：汉德克是借助骂观众之行为表象，来行开启“戏剧何为”讨论之风之场域，其勇气可嘉，但采用的语言则似乎也携带了那个时代不可逃脱的二元对立的绝对性。

2.哲学的困境：探索没有答案，其永无止境

在伦理的层面，艺术探索是值得尝试的，但问题是，从来没有一帆风顺的探索、一锤定音的结论。汉德克用“骂观众”的一次行为艺术，旨在探索什么是真正的剧场这个问题。如果将这个问题与欧洲盎格鲁（大陆）哲学传统以及英国经验论的传统一并纳入考虑，则汉德克的艺术探索之路实际上可以与欧洲启蒙主义以来艺术的永恒探索之路并轨。

所以，一开始的这个问题——观众该不该被骂？到了这个独特语境下，潜台词变成了：从笛卡尔、狄德罗和伏尔泰时代开启的启蒙主义有没有错？剧场启蒙主义有没有错？这一点我们可以参考格洛托夫斯基的《贫困戏剧》这本书中的观点。在格洛托夫斯基眼里，阿尔托是一个只破不立的美学家，他的许多批判主张具有时代性，已经被后来的不少大家吸收（比如彼得·布鲁克、铃木忠志和格洛托夫斯基自己）。但阿尔托也是一个片面的人，他有着柏格森所谓的艺术直觉能力，但没有实践能力。“他用魔术来解释魔术，用宇宙来解释宇宙梦境。”[26]“阿尔托梦想通过戏剧产生新的神话，但这种美梦是由于他缺乏严谨而产生的。”[27]他不理解，剧场除了是一个革命之地，也是一个和解和集体主义认同之地——实际上阿尔托是反对集体意识的，也反对于国家和无意识那种东西。这样，阿尔托实际上是剧场的一个“红卫兵”，他只反对，而不建构。所以，参考格洛托夫斯基对阿尔托的评价，我们也似乎找到了如何评价汉德克这个文本的立场。我们应该承认，艺术家所做的任何反抗当下社会的美学腐朽的这种勇气，是存在着语境的（正如金斯伯格的《嚎叫》对于资本主义文化的批判也只能在20世纪60—70年代，而随后他被他反对的体制所收编了。正如2019年这名愤世嫉俗的汉德克被瑞典皇家文学院颁以昭示其世俗地位的诺贝尔文学奖），即必须把它放在剧场美学的隐喻之角度才成立。阿尔托把这种反抗当作实在的东西，即要去实践的东西，在实践中错谬百出，也把自己搞成了神经病。从艺术而不是思想的角度，格洛托夫斯基由此描述阿尔托的剧场实践问题意识不明[28]。汉德克亦然。在《骂观众》或者阿尔托所反对的剧场谱系里，既有古希腊剧作家，也有莎士比亚这样的大家，更有当代艺术大师的作品。而莎士比亚，从何处说，都不会过时。汉德克将自己的美学主张与废除莎士比亚的美学主张放在一个盘子里，那么用不了多久，观众就会选择莎士比亚而放弃汉德克。这一点是必然的。

篇末，笔者想引用哲学界的结构主义和解构主义之间的纠葛——在2011年出版的一本叫作《思辨转向》的著名哲学合集里，新世纪一些敏感的哲学家已经认识到，语言转向和空间转向的时代已经结束，现在哲学到了第三次转向的时代，那就是景观转向（这种景观转向在电影艺术中表现得最为透彻）。书中有一段不容辩驳的论断：二十世纪的第一次大陆盎格鲁世界的思想浪潮，是被现象学垄断的，与此同时，海德格尔成为最显赫的哲学家。到了1970年代，德里达和福柯的影响开始扶摇直上，达到并超过了之前的现象学影响[29]。

在景观转向的哲学语境里，德里达和福柯的学说正在获得更大的认同。

从现代西方哲学的路径来看，实际上我们可以用“尼采—海德格尔—德里达”来加以明示。尼采的天才洞见（如反对宗教、对于偶像成为末日之类的发现）、海德格尔对现实和本质二元法的弃置，到了德里达时代，才将解构主义扩展成一种巨大的思想资源和模式。但是，在篇末我想借用别人的研究成果表达论点：哪怕是德里达的解构主义，也并非没有错漏。对于其的批判，事实上也贯穿了他的学说的建构过程。比如，美国实用主义哲学家罗蒂（既不承认启蒙主义的理想价值，也不承认解构主义的发散性思维模式）也这样中肯地评价他：“德里达的大多数工作继续了一条始于尼采而一直延续到海德格尔的思想路线。这条思想路线的特征就是越来越激进地拒斥柏拉图主义，即西方从柏拉图那里继承下来并一直支配着欧洲思想的从事哲学的区分机制。在《偶像的黄昏》一书中,有一段令人难忘的话。尼采描述了一个‘真实的世界’是如何变成一个寓言的。他简要说明了为柏拉图、基督教和康德所共有的那种异世思维方式的式微……典型地表现这种异世观、这种想摆脱时间和历史而进入永恒的企图的，就是解构主义者通常称为‘传统二元对立’的东西……”[30]但哪怕是这样（伟大），解构主义依然有它的局限，因为德里达的学说用一种归谬法证明对实在论（比如存在一个上帝、一个永恒的东西、一个理念）的怀疑，即对认为我们的语言和思想由世界、由非语言构造并提供内容的主张的怀疑。一切皆因语言而起。但是，世界果真如此吗？非语言世界真的不存在吗？这些当代的诘问也直抵德里达的软肋。也许，对于语言是否创造了意义的全部之困惑等到澄清那天，我们要等到另一个世纪。

结论

本文主要就三个问题进行了简单的分析：汉德克的《骂观众》骂了什么？骂得对不对？观众应不应该被骂？这些问题的昭示，与语境有关，也与汉德克所采用的独白剧的这种不容辩驳的剧场形式有关。独白剧因此会成为一种话语，而话语本身是充满昭示和暴力的双重性的。或者在这种双重性背后，还有第三条道路、第四种方法，这正是汉德克的《骂观众》这个意象密集的文本给予我们的启示，也是我们从《骂观众》这个文本阅读过程中产生的遗憾所引起的期待。从剧场革命的角度来看，骂观众永远是对的。但正因为剧场是导演—社会—观众的同谋，所以，骂观众也永远是错的。

注释：

[1] 韩瑞祥：《编者前言》，载于梁锡江等译，［奥地利］彼得•汉德克：《骂观众》，上海：上海人民出版社，2013年版，第2页

[2]Chris Baldick,The Oxford Dictionary of Literary Terms[M].Oxford:Oxford University Press.2015:219

[3]同上

[4] 梁锡江等译，［奥地利］彼得•汉德克：《骂观众》，上海：上海人民出版社，2013年版，第37页

[5]同上，第41页

[6]同上，第58页

[7]同上，第37页

[8]同上，第38页

[9]同上，第38页

[10]同上，第39页

[11]同上，第54页

[12]同上，第78页

[13]同上，第79～80页

[14]同上，第41页

[15]同上，第37页

[16]同上，第59页

[17]同上，第55页

[18]赵宪章（主编），张辉、汪正龙（副主编）：《20世纪外国美学文艺学名著精义》，北京：北京大学出版社，2008年版，第250页

[19]同上，第117页

[20]同上，第33页

[21]同上，第35页

[22]梁锡江等译，［奥地利］彼得•汉德克：《骂观众》，上海：上海人民出版社，2013年版，第39页

[23]周靖波译，［美］奥斯卡•G.布罗凯特，弗兰克林•J.希尔蒂：《世界戏剧史》，上海：上海三联书店2015年版，第651页

[24]同上，第651页

[25]此 文 本 演 出 版，笔 者 是 在YOUTUBE网 站 观 看 的。网 址：https://m.youtube.com/watch?v=1hAlNpYuHYA

[26]魏时译，[波兰]耶日•格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1984年版，第76页

[27]同上，第77页

[28]同上，第76页

[29] Levi Bryant, Nick Srnicek and Graham Harman(ed).The Speculative Turn:Continental Materialism and Realism[M]. re.press.2011:1

[30]黄勇译，[美]理查德•罗蒂：《后哲学文化》，上海：上海译文出版社，2009年版，第93页