别开生面——试论元杂剧与中国戏曲诗性美学特征的奠定

■ 王瑜瑜

一

张庚先生在《关于剧诗》中说：

西方人的传统看法，剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体。我国虽然没有这样的说法，但由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗。戏剧在我国之所以称为戏曲，是与拿来清唱的抒情或叙事的“散曲”相对待的，这样看来，我国也把戏曲作为诗的一个种类看待。[1]

这一论断源于中西视野的比较，也源于对于中国戏曲审美特质的敏锐把握。中国戏曲形态十分丰富，有些形态可能并不以文学性见长，但就较为成熟的戏曲形态诸如元杂剧、明清传奇乃至清代以来的地方戏来讲，显然带有一种浓郁的诗意，而戏曲的语言以及由此形成的文学魅力无疑是这种诗意最为凝练和集中的体现。可以说，中国戏曲在兴起并逐渐走向成熟、完善的过程中，文学性的逐渐凸显是一个重要特征，戏曲作品的文学性与诗意的审美呈现有极大的关联，由于佳作的世代累积而富于积淀，由于佳作的经典化而富于生命力和吸引力。正如戚世隽所说：“无论是剧本中心论，还是场上中心说，都无法否认在戏剧研究中剧本的重要位置……我国自宋元南戏、元杂剧出现以后，到花部兴起以前，作家作品占据戏剧史的主要位置。花部兴起以后，演员开始走向中心地位。在戏剧的成熟阶段，剧本——亦即叙事文学，作为一剧之本，对戏剧发展的推动作用十分重大。可以说，戏剧的最终完善实现在场上，但是文本的传播则更为长久。”[2]在我国历史悠久的传统文学批评中，尽管以“诗文评”为主体，但即使在小说、戏曲文学批评中，也十分看重这些艺术作品表现的深层生命内涵和诗化境界的探寻[3]。戏曲的诗性特征一直为历代批评家关注，也成为他们着意挖掘、阐发之处。

当然，中国戏曲浓郁的诗意绝不仅仅体现在剧本文学方面，中国戏曲诗意的呈现是多方面的、综合的、立体的。苏国荣认为：“我国戏曲，从剧本文学到舞台艺术，都有浓郁的诗意，甚至观众的审美观照也带有诗的欣赏特性。因而，我把戏曲称作剧诗，不是单纯指的剧本文学，也包括舞台艺术，甚至观众的审美方式。”[4]但当后人有幸观看到元代杂剧的文本时，却会首先惊讶于充溢其中的澎湃诗意，感慨万千：

凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也……往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。[5]

正所谓：“三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观，其见元剧者，无不加以倾倒。”[6]

二

张庚先生说：“剧诗呢？我国的元杂剧，明清传奇都是，《白毛女》一类的新歌剧也是。如果从广义来说，不把诗的意义限于韵文的话，话剧也可以成为剧诗。”[7]此种观点无疑将“剧诗”涵盖的戏剧形态大大拓展了。但元杂剧、明清传奇与“诗”的关系显而易见，因为它们都生长于中国丰厚的诗歌传统和文化土壤之中。中国古代戏曲理论家相关论述比比皆是。

明人沈宠绥《度曲须知》云：

顾曲肇自三百篇耳。《风》《雅》变为五言七言，诗体化为南词北剧。[8]

明人何良俊《曲论》云：

夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。[9]

明人王世贞《曲藻》云：

三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。[10]

明人张琦《衡曲麈谭》云：

骚赋者，三百篇之变也。骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词。自金、元入中国，所用胡乐，嘈杂缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之，作家如贯酸斋、马东篱辈，咸富于学，兼喜声律，擅一代之长，昔称“宋词”“元曲”，非虚语也。[11]

明人臧懋循《元曲选序》云：

所论诗变为而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难，何也？[12]

《钦定四库全书总目·集部·词曲类》提要则更明确：

然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。[13]

清人黄周星《制曲枝语》云：

诗降而词，词降而曲，名为愈趋愈下，实则愈趋愈难。[14]

曲为诗之流派，且被之弦歌，自当专以趣胜。[15]

从古人到今人，都已经认识到虽然戏曲之曲与诗相比较而言已经成为一种新的文体，但是“戏曲的曲，是一种歌诗。这种歌诗的体裁，是在古代歌诗的基础上逐步形成发展起来的”[16]。吴晟深入分析了诗歌在戏曲文体中的重要地位。“韵文之中的诗歌是我国古代各体文学中的核心文体。所谓核心文体，指诗歌运用于其他文体之中最为普遍和常见。……我国传统戏曲则是在史传文学与诗歌创作取得辉煌成就的基础上形成并成熟起来的。……中国古代戏曲有剧诗之称，正道出了我国传统戏曲以诗歌为主要构成元素的文体特征。可见中国古代戏曲文体构成的核心元素是诗歌（广义的）。”[17]他进一步指出揭示了诗歌、戏曲互为体用的复杂关系：

在文学形态交叉互融过程中，一种文学形态可以被另一种文学形态所用，从而生成一种新的文学文体；也可能是两种或两种以上文学形态融合而生成一种新的文学文体。这就涉及文学的体用问题。诗歌形式可以成为说唱形态、戏剧形态的构成元素；戏剧形式也可成为构成诗歌形态的元素；说唱形式同样可以成为戏剧形态的构成元素。[18]

当然，从文体发展的角度来说，从诗歌到戏曲，之间还有词、散曲乃至诸宫调等多个重要环节。

从曲与词的关系来讲，古代文人普遍持有词曲同源和词曲同类观念[19]。在中国古代，词被称为“诗余”，曲则被称为“词余”。“所谓‘词余’观念是以‘诗歌一体化’观念为背景的，‘词’者，‘诗之余’也，‘曲’者，‘词之余’也。故所谓‘词余’的观念也就是‘曲’的观念，戏曲是‘曲’，是中国古代诗歌发展进程中一种特殊的‘诗体’。”[20]既然词、曲同源于诗歌，承袭了诗歌的精神，乃古诗变体，那么将诗、词合称一类之名目自然无可非议。在古人看来，词、曲不仅有共同的源头，而且在文体上存在明显的血缘关系。清人刘熙载《艺概》云：“曲之名古矣，近世所谓曲者，乃金元之北曲及后复溢为南曲者也。未有曲时，词即是曲，既有曲时，曲可悟词，苟曲理未明，词亦恐难独善矣。”[21]及至近代，吴梅先生在《顾曲麈谈》中也说：“曲也者，为宋金词调之别体。当南宋词家慢、近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”[22]

古代文人对于戏曲或散曲的称谓中常常出现“词”的踪迹。明人王骥德《曲律》云：“吾越故有词派，古则越人《鄂君》，越夫人《乌鸢》，越妇《采葛》，西施《采莲》，夏统《慕歌》，小海《河女》尚已。迨宋，而有《青梅》之歌，志称其声调宛转，有《巴峡》《竹枝》之丽。陆放翁小词闲艳，与秦、黄并驱。元之季有杨铁崖者，风流为后进之冠，今‘伯业艰危’一曲，犹脍炙人口。近则谢泰兴海门之《四喜》，陈山人鸣野之《息柯余韵》，皆入逸品。至吾师徐天池先生所为《四声猿》，而高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。”[23]王氏所谓“词”实际囊括了散曲、戏曲、词、民歌等多种体裁，但散曲和戏曲是其指称的主要对象。明清时期，曲家的散曲、戏曲创作活动被称为“填词”亦极为普遍。如明人沈德符《顾曲杂言》所云：“本朝填词高手，如陈大声、沈青门之属，俱南北散套，不作传奇。周宪王所作杂剧最夥。”[24]清人杨恩寿云：“《太和记》按二十四气，每季填词六折，用六古人故事，每事必具始终，每人必有本末……或为杨升庵先生手笔，恐未必确。先生填词甚工，今所传虽皆小令，要出《太和》之上。”[25]正是基于词曲同类的观念，戏曲作品和散曲作品在综合书目中被置于“诗词类”（《文渊阁书目》）、“词类”（如《赵定宇书目》《测海楼藏书目录》《脉望馆书目》等），或集部“词曲类”（如《笠泽堂书目》《好古堂书目》《嫏環妙境藏书目录》《八千卷楼书目》等，《钦定四库全书总目》虽然并未著录戏曲作品，但所录两部散曲集及曲论作品亦置于“词曲类”）之下。

当然，古人强调词曲的同源和亲缘关系，并不意味着他们没有意识到二者文体的差异，此处着重强调其关联，因此对于差异暂不赘述。人们一再强调诗、词、曲之间的复杂联系，从本质上来讲，是以文学文体为本位进行的思考，文体作为人们文学创作的载体，在延续外在基本体式特征的同时，也延续了这些体式独具的体性，从形式到内容，直至审美品格，当然在不同文体中，有因循，也有改变；有遮蔽，也有凸显；有压缩，也有扩张；有增加，也有删减。

学界普遍认为，诸宫调是元杂剧形成过程中的关键环节。沈达人先生认为：“宋、金、元时期形成的戏曲，广泛吸收了前代流传下来的各种艺术和技艺……我以为，从戏曲文学看，由于说唱艺术中的一个特殊品种——诸宫调的作用，出现了把史诗和抒情诗有机综合到一起的剧诗。这是真正意义上的戏剧体诗，用韵、散交织的诗，用组织完善的音乐结构，表现了业已被戏剧化了的来自各种叙事文学的题材。更深一层去看，金元杂剧和宋元南戏还对诸宫调的叙述人叙事和抒情的反映方式加以改造，创造了可以称之为‘剖析式叙述体’剧诗的意象模式。”[26]苏国荣先生也充分肯定了诸宫调在元杂剧形成过程中的重要作用，宋金时期叙事诗以说唱文学最为兴盛，《董解元西厢记诸宫调》和《刘知远白兔记诸宫调》为戏曲文学的形成和发展提供了丰富的素材和经验，尤其是元代很多著名戏曲都直接取材于宋金说唱文学和唐宋传奇。“此时，叙事诗和抒情诗结合的条件成熟了，作为剧诗的戏曲文学，也在这结合过程中形成了。”[27]但这种文学的、平面的结合，要转化为舞台的、立体的结合，需要完成叙述性向动作性的转化、旁述体向代言体的转化、过去时向现在式的转化[28]。

吕文丽博士详细探讨了诸宫调与宋杂剧、金院本的关联，诸宫调影响戏曲形成的迹象，诸宫调影响戏曲形成的具体方式，进而认为，“诸宫调才是中国戏曲最直系的血亲”[29]，“诸宫调是促使中国戏曲最终形成的踏板”[30]，承担起了中国戏曲从百戏伎艺向“歌舞演故事”的真戏曲的质变的使命，主要体现为长篇叙事诗提供的故事基础和在“戏”中引入了便于叙事、能够演唱大型故事的音乐结构。“中国戏曲是沿着以诸宫调为代表的说唱艺术的主线形成和发展的。中国戏剧之所以被特别称作‘戏曲’，就在于它是以‘曲’演‘戏’，所谓‘以歌舞演故事’，而戏曲的这一本质特征，实质上源自诸宫调曲白相间、说唱结合的音乐叙事结构，是诸宫调以唱曲的方式叙述故事的继承和发展。”[31]而通过“代言表演”，“以曲讲戏”的诸宫调实现了向“以曲演戏”的戏曲衍生，这是中国民间戏曲形成和发展的一条简便途径[32]。

三

中国戏曲与诗歌存在天然的亲缘关系，这种亲缘关系不仅体现在语言使用乃至文体借鉴等外在层面，戏曲之所以可以被称为“剧诗”，拥有浓郁的诗意，是因为她与诗歌内在精神上的一致，即一种诗性的精神[33]。但作为一种独特的艺术样式，“戏曲是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，曲与戏的统一，故名‘戏曲’，也叫‘剧诗’”[34]。戏曲的诗意不完全等同于诗歌、说唱文学体式具有的审美特征和意蕴，而是一种更广义的“诗”的韵味，是一种戏曲文学特有的韵味。当元杂剧作为成熟的戏曲形态出现在中国戏曲史上的时候，就带有浓郁的诗意，中国戏曲诗性审美特征由此奠定。

“案头阅读具备永久性、可复制、可保存等诸种优点，可满足人们不同的审美与娱乐需要。”[35]戏曲文本的刊刻与抄录克服了当时场上欣赏的不可复制性与不可保存性。元杂剧这种戏曲样式幸运地留下了可靠的、珍贵的、数量较为可观的文学文本，它们让我们得以窥见中国戏曲文学早期的面目，触摸生动的精神，感受中国戏曲丰沛的诗意。

随着文人群体加入元杂剧创作队伍，元杂剧作为文学的审美需求日益突出，戏曲的文学性也因之得到了凸显，进而为创作者、欣赏者共同关注，戏曲的文学水平也因而获得进一步提升的可能。在后世学者看来，元杂剧的文学成就最为瞩目，成“一代之文学”的代表，与唐诗宋词并驾齐驱，后世莫能概焉，而所谓的文学成就恰是中国戏曲诗意的重要来源。

文学首先是语言的艺术，元杂剧的文学语言直接造就了它的诗性，引发读者和观众诗意的感受。元杂剧是一种别开生面的、独特的、带有开创性并在元代就达到了高峰的文体，“古所未有，而后人所不能仿佛”[36]。在《宋元戏曲史》中，王国维先生对元杂剧文学的审美特征多有概括，对于我们把握元杂剧的诗意具有重要启示意义，笔者拟结合王国维先生之论述，对元杂剧所体现的中国戏曲诗化风格略作分析。

（一）关于“自然”

《宋元戏曲考自序》指出，元曲“能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然”[37]。《宋元戏曲考》第十二章《元剧之文章》又云：

三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观，其见元剧者，无不加以倾倒……元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑

其次也。[38]

王国维先生从美学高度将元曲佳处概括为“自然”二字，是值得注意的[39]。这种“自然”美学风格与王国维先生的哲学、文学、美学观念具有千丝万缕的联系。就元杂剧而言，具体表现体现在几个层面。

其一，广阔丰富、自然活泼的内容。戏曲作品是客观的丰富多彩的“时代情状”与作者主观的“胸中感想”相遇之后，经过“摹写”的艺术产物，奠定了作品的内容和情感基础。特别需要强调的是，元杂剧艺术源头的民间性、创作题材的多元性、创作主体的草根性，赋予了这种新兴的文体广阔丰富、自然活泼的内容，较之传统诗文，无疑是别开生面的，民间的、世俗的、生活化的思虑、观念、情感涌动着自然的气息进入了杂剧作品。

其二，自然生动、明白流畅的语言。郑振铎《插图本中国文学史》论及元杂剧时说：“元剧的好处，在其曲辞的直率自然，而其题材结构，虽多雷同，落套，却是深深地投合于当时人民的爱好的。在中国戏曲史上，元一代乃是一个伟大的时代。”[40]当直率自然的生活语言进入文学创作中时，一方面增加了文字的活力，另一方面也增加了文字的亲和力。王国维先生说：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”[41]俗语新鲜活泼、衬字灵动跳脱，元杂剧的创作者将典雅的文言、通俗的白话熔铸于一处，化为妙文，出于妙口，较之“曲高和寡”“阳春白雪”的纯文言自然别开生面，别具姿态。

其三，真挚浓烈、自然奔放的情感。较之其他文学体裁，元杂剧篇章结构的拓展，曲牌的联套使用，为充分的情感抒发奠定了基础。而创作者们往往在其中寄托了自己的真性情、真思想，抒发了自己的真郁闷、真兴致，少有羁绊。正所谓“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”，“真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”。意兴所至，真情所及，发而为曲，这是王国维颇为欣赏的。他在《人间词话》第五二中说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初定中原，未染汉人风气，故能真切如此。”[42]元杂剧作家们尽管多为汉族人士，但他们充溢于作品中的“真切”同样源于一种自然的、发自内心的、不可遏制的情感冲动。这种情感冲动充沛于字里行间，便会产生“其词脱口而出，无矫揉妆束之态”[43]（《人间词话》五六）的艺术效果。元杂剧的这一特征与散曲是血脉相通、高度一致的。

其四，饱含生机活力、人工自然谐和的韵味。根据日本学者青木正儿所记，王国维先生曾认为“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也”[44]。王国维先生此论主要强调的是元曲自然、蓬勃、率真的状态充满活力，明清之戏曲历经作家雕琢，虽然形式规范、语言精巧，但与元曲相比较，却显得拘谨甚至死板。如其《余论》评论汤显祖剧作时说：“汤氏才思，诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。”[45]在王国维看来，汤显祖的传奇作品与元人杂剧相较，人工痕迹更为明显，而自然韵味显然是欠缺的。蒲震元指出，中国古代哲学对“自然”范畴的理解，具有鲜明的重“生”（重视宇宙生命生成发展）与尚“和”（崇尚宇宙生命和谐共济）的特征[46]。在文艺创作中，这种富于生命活力、创作活力而臻于和谐的境界无疑代表着一种值得向往追求的高度。元杂剧呈现的一种蓬勃的生机与自然和谐的审美状态，或许是其美学感染力的源泉。

但元杂剧和明清传奇自然、人工的差异仅仅是相对而言，并不意味着元曲没有雕琢和艺术加工，而是元曲经过匠心创造之后，达到了一种雅俗共赏、自然人工交融的独特的审美状态。元曲的自然境界得益于作者真实情感的流露和澎湃的激情抒发，得益于对于现实生活的真实描摹和真切体会，得益于遣词造句、使事用典注重雅俗适度交融，得益于艺术加工未陷入雕琢之境，给人虚伪矫饰之感，又未流于粗俗直露，给人浅薄鄙陋之感。

在艺术创作的具体过程中，要呈现出这种独特的美学境界须涉及创作方式、技巧诸多方面。蒲震元认为，中国古代艺术创作莫不以“人艺”与“天工”自然而然的契合为极则，“由人复天”是这种创作的重要追求。比较成功的经验有“齐以静心”“身与竹化”；自“有法”入，由“无法”出；重视“自得”，反对模仿；“当下拾得”，趣味天成[47]。以这些经验仔细观照元杂剧创作方式及审美风格的形成当多有所获，兹不赘述。

（二）关于“意境”

《宋元戏曲史》评价元剧云：

然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。[48]

此段论述涉及了王氏“意境”概念的含义。我们必须承认，对于戏曲而言，“意境”是多层次、多方面的，文学仅仅是其中一个部分。王氏的“意境”说是以文学为本位的，而且不仅对元剧而言，而是对于所有优秀文学作品审美风格的要求——

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。[49]（《人间词话》五六）

其实，在古人曲论中，我们能找到类似的看法，比如王世贞《曲藻》谈论高明创作成就时说：“则成所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造；所以佳耳。”[50]

这揭示了古今论者对于戏曲作品审美风格的一致要求——抒情、写景、叙事要真实自然，艺术呈现要生动而富于感染力。但这些要求在实际的创作中会由于创作题材、创作体裁、创作主体的差异，呈现出不同的面目。具体到元杂剧而言，曲体写作对真性情的张扬，对多种风格语言的包容和运用，对音韵美感的突出，对形象塑造能力的拓展，对情感的重章复唱和反复渲染，让杂剧“意境”的呈现独具特色。王国维十分强调“真”对于意境、境界的重要性。《人间词话》之六云：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[51]之十六云：“词人者，不失其赤子之心者也。”[52]元杂剧作家拥有可贵的赤子之心，他们浓烈的感情和心声经过直抒胸臆的慨叹直接撞击人的心灵；环境和景观描写以曲的样式呈现，较之诗词别开境界，别有意味，不乏精妙创造；由于戏曲代言体的规定，述事、问答必模拟剧中人的鲜活口吻，以生动的语言出之，因此无论曲词、宾白都有趋于通俗化、日常化、口语化的倾向，易于被观众接受和理解，这与典雅文言写作带来的审美感受显然不同。而这些都是成就元杂剧独特“意境”的重要因素。王国维对元杂剧成功的意境创造特别欣赏。比如他评关汉卿《谢天香》第三折【正宫·端正好】、马致远《任风子》第二折【正宫·端正好】“语语明白如画，而言外有无穷之意”[53]，评《窦娥冤》第二折【斗虾蟆】“直是宾白，令人忘其为曲”[54]，评郑光祖《倩女离魂》第三折描写男女离别之情的【醉春风】【迎仙客】“如弹丸脱手，后人无能为役”[55]。

（三）多元化的诗意风格

王国维《人间词话》第八云：“境界有大小，不以是而分优劣。”[56]元杂剧呈现的艺术境界多元而丰富，带来的诗意风格也姿态万千，这种风格首先是基于中国传统审美范畴和经验的体悟和总结：

关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。

白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽纤绵，自成馨逸。均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。[57]

余于元剧中得三大杰作焉。马致远之《汉宫秋》、白仁甫之《梧桐雨》、郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。今置元人一代文学于天平之左，而置此二三剧于其右，恐衡将右倚矣。[58]

白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。[59]（《人间词话》六四）

遒劲明丽，在马东篱、郑德辉之间，亦元曲中上乘也。[60]（《二牖轩随录》评王伯成《李太白贬夜郎》曲文）

这些评论无论是对作家整体创作风格的概括，还是对具体作品风格的总结，都体现了中国美学的特征，尽管更多基于一种感受和体悟，缺乏精确条理的理论分析，但却以高度凝练的语言揭示了作家、作品最突出的美学特点，只有对作品深入阅读之后方能有所体会。本色、高华雄浑、清丽纤绵、瘦硬通神、雄劲、悲壮、幽艳、沉雄、遒劲明丽，仅就元剧著名作家作品而言，审美风格之多样性已足以令人赞叹。难能可贵的是，从王氏的概括中，我们不仅可以看到作家、作品审美风格的差异性，还可以看到审美风格的相似性，对今人研究元杂剧的审美风格具有重要的启示意义。此外，王国维对于元杂剧中喜剧、悲剧审美风格的初步探究，无疑也具有重要的开创意义，从特定角度揭示了中国戏曲审美的多样性[61]。

（四）中国戏曲诗性的延伸与拓展

元杂剧的缺陷是显而易见的，无论是从体式天然的局限性（诸如一人主唱、每折宫调限制等），还是在戏剧思想深度、叙事结构、人物塑造方面都存在局限[62]，但元杂剧奠定了中国戏曲特别是中国戏曲文学的诗性特征，其后，戏曲文学的发展都延续了这一诗性的脉络，涌现出许多杰作，成为中国文学的重要代表。元杂剧所开创的美学风格甚至成为后代戏曲创作者推崇和追摹的对象。元杂剧对于中国戏曲诗性的奠基、延伸与拓展的重要性是不言而喻的。中国戏曲的诗性，不仅充溢于戏曲文本的字里行间，也充溢于名伶歌者的演唱之中，充溢于戏曲演员在舞台上的举手投足之间，而每一次转移和呈现，都会生发出各个不同的美学风貌，带给受众不同的审美感受。

注释：

[1]《张庚文录》第三卷，长沙：湖南文艺出版社，2003 年版，第283 页

[2]戚世隽：《中国古代剧本形态论稿》，北京：北京大学出版社，2013 年版，第12 页

[3]蒲震元：《中国艺术批评模式初探》，北京：北京大学出版社，2016 年版，第10 页

[4]苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海：上海文艺出版社，1986 年版，第1 页

[5]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第3 页

[6]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第78 页

[7]《张庚文录》第三卷，长沙：湖南文艺出版社，2003 年版，第287 页

[8]沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第197 页

[9]何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第6 页

[10]王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第25 页

[11]张琦：《衡曲麈谭》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第68 ～69 页

[12] 臧懋循：《元曲选亭二》，王学奇主编：《元曲选校注》第一册上卷，石家庄：河北教育出版社，1999 年版，第11 页

[13]【清】纪昀等编：《四库全书》，研究所整理：《钦定四库全书总目》，北京：中华书局，1997 年版，第2779 页

[14]黄周星：《制曲枝语》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第119 页

[15]黄周星：《制曲枝语》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第120 页

[16]苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海：上海文艺出版社，1986 年版，第6 ～7 页

[17]吴晟：《中国古代诗歌与戏剧互为体用研究》，北京：北京大学出版社，2014 年版，第12 ～13 页

[18]吴晟：《中国古代诗歌与戏剧互为体用研究》，北京：北京大学出版社，2014 年版，第5 页

[19]详见李昌集：《中国古代曲学史》，上海：华东师范大学出版社，1997 年版，第二卷《明代曲学史》第三章《明代的曲体发生论与曲体分类观》之《“曲”、“剧”本位观与词曲同类意识》相关论述

[20]谭帆：《稗戏相异论——古典小说戏曲‘叙事性’与‘通俗性’辨析》，谭帆：《中国雅俗文学思想论集》，北京：中华书局，2006 年版，第31 页

[21]【清】刘熙载：《艺概》，《中国古典戏曲论著集成》册九，北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第115 页

[22]吴梅：《顾曲麈谈》，王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1983 年版，第3 页

[23]【明】王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》册四，北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第167 页

[24]【明】沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》册四，北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第206 页

[25]【清】杨恩寿：《词余丛话》，《中国古典戏曲论著集成》册九，北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第259 页

[26]沈达人：《戏曲的美学品格》，北京：中国戏剧出版社，1996 年版，第5 页

[27]苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海，上海文艺出版社，1986 年版，第13 页

[28]苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海，上海文艺出版社，1986 年版，第14 ～19 页

[29]吕文丽：《诸宫调与中国戏曲形成》，北京：中国戏剧出版社，2011 年版，第201 页

[30]吕文丽：《诸宫调与中国戏曲形成》，北京：中国戏剧出版社，2011 年版，第201 页

[31]吕文丽：《诸宫调与中国戏曲形成》，北京：中国戏剧出版社，2011 年版，第201 ～202 页

[32]吕文丽：《诸宫调与中国戏曲形成》，北京：中国戏剧出版社，2011 年版，第201 ～202 页

[33]吴晟对于诗性与诗意曾经进行过辨析：“诗性是文学作品这个审美客体的一种本体特征，而诗意则主要体现为接受主体一种审美感受。”他进而认为：“中国文学理论是表现的理论，中国文学境界是抒情的境界。这表明中国文学在独立的文化系统中已经达到了人类诗性的很高境界。中国古代文化精神的价值核心即是诗性，以庄子为代表的道家文化被作为中国艺术精神的代表，它的最高追求即是艺术的人生和诗意的生命，儒家文化虽然有着鲜明的理性特征，但是孔子的一句‘吾与点也’还是清楚地表明了儒道在诗性立场上的共同语言，了解这一点，我们才能真正触摸到中国古代文化的精神原型；同样，才能真正领悟中国古代戏曲的诗性表征与精神。”“从形之下外部观照，中国古代戏曲的诗性表征首先表现在文体构成上，中国古代戏曲文体主要构成元素之一是诗歌；中国古代戏曲诗性特征还包括意境营构；还表现在写意艺术上，写意艺术的诗性表征主要表现在五个方面，一是借剧中角色之酒杯浇自己心中之块垒，二是象征性的脸谱艺术，三是虚拟化的生活场景，四是灵活性的时空观念，五是程式化的表演手段。” “从形之上内部透视，中国古代戏曲的诗性表征主要表现在潜在的叙事话语之深层结构中。作为文学叙事的戏曲，预构与想象是其基本特征。这种预构行为及其潜在的深层结构正是诗性的。中国古代戏曲的诗性精神主要表现为‘天人合一’的哲学观念、向往理想化的生存境界、诗意化的生命体验、平民性的价值取向、自娱娱人的娱乐目的。”

《中国古代诗歌与戏剧互为体用研究》第二章《戏曲为体 诗歌为用》第一节《中国古代戏曲的诗性表征与精神》，北京：北京大学出版社，2014 年版，第50 页

[34]苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海：上海文艺出版社，1986 年版，第5 页

[35]戚世隽：《中国古代剧本形态论稿》，北京：北京大学出版社，2013 年版，第33 页

[36]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第3 页

[37]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第3 页

[38]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第78 ～79 页

[39]蒲震元注意到王国维将“自然”运用于元杂剧艺术成就的评价，进而认为：“至近代，王国维更有从理论上将‘自然’这一艺术审美范畴和批评标准的应用范围扩而大之之论。他居然破例以‘自然’范畴作为文学批评中的最高审美标准品评中国一个朝代甚至中国古今之优秀文学作品，进一步凸显了‘自然’作为宇宙生命（包括艺术生命）元范畴的本体特征。”蒲震元：《中国艺术批评模式初探》，北京：北京大学出版社，2016 年版，第118 页

[40]郑振铎：《插图本中国文学史》，北京：北京出版社，1999 年版，第689 ～690 页

[41]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第81 页

[42]周锡山编校：《王国维集》第一册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第221 页

[43]周锡山编校：《王国维集》第一册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第223 页

[44]【日】青木正儿《原序》，载【日】青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010 年版，第1 页

[45]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：北京中国社会科学出版社，2008 年版，第102 页

[46]蒲震元：《中国艺术批评模式初探》，北京：北京大学出版社，2016 年版，第96 页

[47]蒲震元：《中国艺术批评模式初探》，北京：北京大学出版社，2016 年版，第101 ～104 页

[48]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第79 页

[49]周锡山编校：《王国维集》第一册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第223 页

[50]中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959 年版，第33 页

[51]周锡山编校：《王国维集》第一册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第211 页

[52]周锡山编校：《王国维集》第一册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第213 页

[53]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第79 页

[54]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第80 页

[55]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第80 页

[56]周锡山编校：《王国维集》第一册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第212 页

[57]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第81 页

[58]王国维：《录曲余谈》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第343 页

[59]周锡山编校：《王国维集》第一册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第225 页

[60]王国维：《二牖轩随录》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第408 页

[61]王国维：《宋元戏曲考》，载周锡山编校：《王国维集》第三册，北京：中国社会科学出版社2008 年版，第78 ～79 页。明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。

[62]如王国维：《文学小言》十四云：“上之所论，皆就抒情的文学言之（《离骚》、诗词皆是）。至叙事文学（谓叙事诗、诗史、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。”王国维：《二牖轩随录》，载周锡山编校：《王国维集》第一册，北京：中国社会科学出版社，2008 年版，第25 页、第226 ～227 页。又云叔本华曰：“抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。”余谓：“抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民壮盛时代之作也。故曲则古不如今。元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。”