对编剧理论中“危机”与“悬念”关系的重新解读

2020-03-02高墨

剧作家 2020年3期

关键词：萨利埃里莫扎特

■ 高墨

引言

无论是在漆黑的剧场或电影院，还是家中的电视机前或台灯下，甚至在随时点亮的手机屏幕中，当人们选择进行一次故事欣赏时，故事中的危机和悬念是我们必然会遇到的因素。

当我们将看到或读到的故事讲给朋友听时，我们所描述的危机实际上指的是人物遭遇了不幸的事件，或要面对不好的境遇，而我们对人物的担心、期待和焦虑不安等心情共同构成了一种悬念。

但是从作者的角度来讲，故事中的危机与悬念是怎样一种关系呢？所有的危机都能构成悬念吗？能带给人悬念的情节或事件，都具有“危机”的本质意义吗？

笔者尝试从编剧理论的角度出发对“危机”与“悬念”的关系进行重新解读。

一、危机与悬念是共识性的关系吗？

危机源于古希腊语crisis，即“决定”。汉语中的“危机”实为两个概念：危险和机会。在危机面前，我们可能会失去正在追求的东西，也可能通过一个机会使我们如愿以偿。所以在危机面前，人们永远面对好或坏两种可能。

我们再来看看，被誉为“好莱坞编剧教父”的罗伯特·麦基是如何描述危机这个概念的。在他的描述下，危机是故事中的那个“终极决定”。

“危机必须是真正的两难之境——是在不可调和的两善之间的选择或对两恶之间的选择，或同时面临两种情况的选择，它能将主人公置于生活中最大的压力之下。”[1]

紧接着，麦基描述了人物在危机面前的行动。“这一两难之境摆在观众面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。”[2]

至此，我们尝试对麦基的话进行总结：

“危机”是被编剧有意识设置的，故事中的人物自始至终都要面对“危机”，因为人物要做决定，但是危机指的是人物的那个“终极决定”。

危机作为外部事件降临在人物身上时，人物必须承受并试图通过行动解决危机；危机也产生于人物的决定，在故事进程中，人物要为赢得自己的欲望对象不断地做出努力，人物必须做决定，所以危机必然会出现。

危机会打破人物的生活平衡，置人物的生活于最大的压力之下，危机将人物带到新的境遇，同时存在好或坏两种可能性，所以危机不是不幸，而是对新境遇的不可测和不可控。

随着情节的推进，危机对人物的影响只会越来越大，危机的彻底解决或停止意味着情节的终结。

简而言之，危机是人物在面对新境遇时的不可测和不可控。

我们再来看看“悬念”的含义。

悬念一词本是法语，意味悬着的原因。在《大英百科全书》中，对于悬念（suspense）的释义是从各种叙事类作品的特性进行阐释的。如在无线电广播（radio broadcasting）中，为了吸引观众，其叙事非常依靠恐怖与悬念的制造。在戏剧演出（theatrical production）中，强调表演者对悬念的控制体现在使观众的注意力始终处于被刺激和放松状态的对比间。而正是这种悬念和对比，使表演引人入胜，给观众以深刻的感受。在佳构剧（well made play）中，悬念是由人物之间的误解、身份的错误、秘密的信息、丢失或被盗的文件以及类似的发明造成的……[3]

如果总结“悬念”在《大英百科全书》中的定义，我们会得出：

悬念是叙事类文艺作品的重要表现手法，其目的是刺激并引起观众特定的心理状态。

那么悬念与其说是作者对内容的处理，不如说是纯粹为了对观众心理的操控驾驭。

在《辞海》中，对“悬念”的解释有两层意思：1.挂念。2.在叙事类文艺作品情节进展的关键处有意制造一些激发欣赏者兴趣和紧张心情的未知数或细节，而将详情留在后面交代。

如果对描述观众心理状态的关键字进行提取，会发现《辞海》中强调的是“挂念与紧张不安”；在《文学术语辞典》中是“期待和不确定感”；在《电影艺术辞典》中是“关切与期待”；在《戏剧艺术辞典》中强调的是“焦虑不安的期待、紧张和担心”。

在谭霈生先生的《论戏剧性》中，也从观众心理的角度解释了悬念：所谓“悬念”指的正是人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情[4]。

余秋雨在概括“悬念”的本质时提到：其所“悬”者，乃观众之“念”[5]。这句话很好地概括了“悬念”之于观众心理的意义。

那么，什么是“其所悬者”呢？悬念的构成要依靠什么呢？

在《戏剧大百科》中曾归纳了这四个条件：

人物命运中潜伏着危机；

生与死、成功与失败均有可能出现，存在着两种命运、两种结局；

发生势均力敌而又必须有结果的冲突；

剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎[6]。

事实上，除了第四点以外，之前的三个条件都是突出人物命运和前途的未知。

所以构成观众种种特定又复杂的心理状态的本质，是观众对于人物和情节的未知和无从把控。未知意味着不可测和不可控，未知意味着观众只能看到问题的提出而无法猜到问题的解决。

而在编剧理论中，“危机”是人物面对新境遇时的不可测和不可控，而这种不可测和不可控带来的未知在本质上构成了“悬念”。

至此，我们梳理了编剧理论中“危机”与“悬念”的关系，也就可以回答我们提出的这个假设：危机就是悬念，悬念就是危机，二者本就是一体两面的关系，剧作家创作出的是“危机”，观众欣赏的是“悬念”。

因此，当一名观众坐在昏暗的剧场或影院中，选择成为其中的一员，他就融入到了一个无法用语言描述却连接着人类精神世界的场所。在这个场所中观众被悬念吸引，观众想要与主人公一起经历两难之境的痛苦，本质上是观众要求看到危机。

因为人的生存状态从来如此，人们本就生活在巨大的不确定性中，永远不知道明天和意外哪个先到来，而危机就存在于这种不确定性中，人们对危机的观赏要求，其实是对自身生存状态的反观。

在另一方面，尽管人们都声称要维持生活状态的稳定，都想杜绝一切的意外和危机，但同样，生活教给我们这一铁的事实——人们看似如此其实并非如此，即在表面的特征下掩盖着深藏的本性。当人们维持了生存状态的稳定，往往又要对生活提出新的要求，希望生活发生新的转折，当生活的转折点到来时，危机也随之而来。

二、危机越严重，悬念就越大吗？

现在，我们知道了危机与悬念是一体两面的，且二者处于共时性的关系，当故事中的危机出现，悬念因此出现；当观众被悬念所吸引时，他们的眼前正在发生着危机。

那么我们可以说，危机越严重，带给观众的悬念的效果就越好吗？危机与悬念是成正比的关系吗？看看好莱坞那些类型化的灾难片吧！

电影《后天》中被冰封的纽约城，海平面上升给人类生活带来的毁灭；电影《天地大冲撞》中那颗一年以后要撞击地球的彗星拨动着所有人的心弦；电影《传染病》中从香港发源随后肆虐全球的大瘟疫；电影《僵尸世界大战》中，突然出现在波士顿街头，啃咬人类的丧尸以及蔓延到全世界的丧尸病毒……

上述几部影片中的危机，都是足以毁灭地球运转、彻底消灭人类生存的一种设定。当观众看到这些由天灾和人祸构成的危机时，自然会产生悬念。例如当海平面真的淹没我所在的城市时，我会怎么做？如果彗星要撞击地球，我会登上人类逃难的方舟吗？

可以说上述的危机都足够具有破坏性，但是相应的悬念也足够吸引观众吗？

如果按故事类型对灾难片进行区分的话，灾难片属于恐怖影片的范畴。但是所有的故事类型不仅要满足观众对该类型的预期，还必须打破观众的预期，将观众的预期引入出人意料的时刻。

在灾难片中，观众对此类型的预期是一场灾难席卷人类，全世界的人们一边抵御这场灾难，一边试图找到解决灾难的办法。主角及其家庭成员是这场灾难的受害者与见证者，但也往往具备拯救这场灾难的能力及运气。当影片的高潮来临时，主角通过“最后一秒营救”，解决了灾难，或给人类贡献了抵御灾难的经验。

在此类影片中，故事的类型被牢牢固定，能够打破观众预期的是作者对人物行动的处理。

主角面对这场危机是何种反应？他做了什么选择？他的选择将他和他的家人带到了怎样的境遇？他和周围人的关系发生了怎样的变化？这场危机使他想起了怎样的往事？最后，他的命运，全人类的命运该何去何从？

人物的具体反应导致了人物的具体行动，观众渴望看到人物的具体行动可以打破自己的预期和经验，从而发出这样的感叹：人还可以这样！他居然会这么选择！人类依然保有机会……

可见，只有当上述的危机作用在人物身上，人物来到了未知的境遇，做出了出人预料的举动，这时悬念的效果才会最好。

所以，当我们讨论危机与悬念是否是成正比的关系，是否危机越强、悬念的效果就越好时，我们实际上讨论的是，只有当危机作用在令人感兴趣的人物身上，危机对人物的影响越大，悬念的效果才会越好。

悬念的效果不在于危机的严重性，而在于危机对人物的影响力是否足够。当我们翻看过去的经典影片时，虽然早就对片中的危机烂熟于心，甚至危机出现的时间点也了如指掌，但作用在人物身上的危机依然会使我们的内心激荡，产生强烈的悬念。

上映于2015 年的丹麦电影《地雷区》取材于真实的历史事件。二战结束后，丹麦政府命令德军战俘清除德军在丹麦西海岸布设的地雷，德军2000 余名战俘以半数伤亡为代价，清除了150 万颗地雷。

在影片故事中，这帮战俘中的大多数人是未成年的男孩，他们被拉到丹麦的海岸线去排雷，为国家犯下的罪行赎罪。在冒着生命危险排雷的过程中，他们不仅要面对危机四伏的海滩——因为埋在海滩下的地雷随时会爆炸，还要面对极度仇恨德国人的丹麦军官——监督他们排雷的军士长就是其中的代表。

“地雷随时会爆炸”这个危机一直刺激着观众，直至影片的最后一幕，这些男孩被军士长私自放走，看着他们跑进森林的背影，观众依然会担心爆炸声在耳边响起，这构成了本片的基本悬念。

但是，如果承受危机的不是这群期待回家的小男孩，悬念的效果也会大打折扣。

在片中，支撑这些小男孩排雷的动力就是回家，回到德国。他们将其描述得无比具体：“我想回家吃香肠和土豆”“回家后跟兄弟一起开个公司”“我想回家当一个建筑工人，德意志需要我们去建设”……个体对美好生活的幻想有多真诚，现实对幻想的碾碎就有多残酷。当观众看到身处危机情境的男孩们依然在幻想建设德意志时，这些小男孩的命运走向带给观众的悬念就又强烈几分。

这些小男孩和军士长卡尔之间的人物关系的变化，也构成了本片的危机。双方的关系在本片中经历了数次变化，在一开始，军士长极度仇视和痛恨这些德国战俘，到最后军士长为了放走这些小男孩不惜违抗军令，牺牲掉自己的前途。军士长的决定，构成了这群男孩的命运危机；而双方关系的改变，也影响着军士长的行动。双方始终处于一种危机关系中。在双方关系上升到顶点时，军士长带着男孩们在海边赛跑、踢球，他们亲密得就像是一个部队的士兵，但是随着军士长得狗被没有排净的雷炸死，双方的关系瞬间降到低谷，军士长让男孩扮演他的狗，让男孩手挽着手用躯体排雷，直到爆炸声再一次响起……

这些构建于人物命运、人物关系上的危机所带来的悬念的效果才是最好的，也更能经受住时间的考验。

让我们再来看看契诃夫《樱桃园》的最后一幕，当柳鲍芙为了罗巴辛能够向瓦里雅求婚，给二人制造了共处的空间后，两个人物终于在观众的眼前出现了。他们闲聊着行李、去向、天气和寒暑表这些无关紧要的话题，但观众此时却不会觉得厌烦，悬念依然存在，是因为观众能够意识到二人的感情，期待他们将要说的话，但是场上正在发生的事情，却是两个人错过了他们最后一次幸福的机会。尽管罗巴辛退场，悬念也没有消失，而是转化为一种观众对生活的偶然性和必然性所发出的感叹——明明机会就在眼前，可人们总是搞砸它！

悬念得以维持的关键原因是这两个人物的性格危机，他们都是那么羞怯、懦弱，不善于表达自己的感情，恰当的话也总是说不出口，正是两个人物强有力的性格危机，造就了令观众最难忘的悬念。

贝克特的《等待戈多》中有危机吗？答案是当然有，不然观众也不会支撑到弗拉基米尔和爱斯特拉冈最后一次关于走还是不走的对话。

在剧中，人物始终在做着自我安慰：什么事也没发生，戈多总是不来，是因为他们无事可做，无处可去。

剧中表现出的这一认知构成了巨大的悬念，因为观众完全不相信这一点，他们总觉得会发生点什么，到剧的结尾，观众发现确实没有发生任何事情后，观众便会反观自身，反观自己的生活状态。剧中人和观众都在等什么？戈多是谁？本质上他们是在等待危机，等待一种见识和新方向。在贝克特的剧本中，人永远无法确定任何事，而作者基于人类生存处境危机的理解，构成了本剧的内容。

所以，当我们讨论危机与悬念的关系是否是成正比的关系时，我们实际上应该讨论的是当危机作用在人物身上，人物需要面对各个方面的危机，此时危机对人物的影响越大，给观众带来的悬念才越发强烈。

危机与悬念永远关乎着人物。

三、悬念组织了危机

现在，我们知道了危机就是悬念，同时，只有当危机与悬念作用在令人感兴趣的人物上，危机的强度与悬念的效果才是正比的关系。那么，危机与悬念还存在别样的关系吗？

在《奥赛罗》的第一幕结尾，伊阿古已经通过大段独白说出了他的计划，他决定利用奥赛罗爽直的性格和凯西奥俊美的长相，完成他“一鱼两吃”的计划，通过制造苔丝德蒙娜与凯西奥关系的假象，使奥赛罗对苔丝德蒙娜与凯西奥产生误解，自己从而取代凯西奥的位置，并实施对奥赛罗的报复。

第一幕在这时结束，莎士比亚选择完全向观众揭示将会发生的事情，观众在此时已经清楚危机将要降临在奥赛罗、凯西奥和苔丝德蒙娜头上，全剧的悬念已经形成。但是伊阿古进行了哪些行动？这三人是如何被危机所影响的？这才是剧作家许诺给观众的内容。

剧作家许诺给观众的，是发生在人物身上的危机，而危机的目的是引起观众的悬念。在这个意义上，当一出戏的总悬念已经在观众的脑海中形成后，剧作家的工作就是反复设置危机去揭开悬念的谜底，那么悬念对于之后的危机设置具有某种方向上的规定性，我们也可以进一步说，悬念组织了危机。

在系列影片《谍影重重》中，几乎每一部故事的开头都是处于失忆状态的杰森·伯恩在努力拼凑着过往的记忆，随着零散的记忆片段在脑海中浮现，伯恩在本部影片的行动就是顺着这些记忆片段，追查自己的身份、曾做过的事情以及给他人带来的伤害。

该系列影片的编剧托尼·吉尔罗伊在每部影片的开头都用同样的技巧设置了悬念，在之后的剧情中杰森·伯恩所遇到的所有危机，都是源于他对“我是谁”这个悬念的不懈追查。他的生命被威胁、爱人被杀害、过往的罪行被审判，都是因为杰森·伯恩必须要知道“我是谁”以及“我曾经做过什么”，一个超级特工对自己人生意义的追寻与困惑是本片经久不衰的魅力所在。“你苦苦追寻的真相，正是你最想抛弃的过往”，这不仅是杰森·伯恩要面对的，也是每个人要面对的，是发生在人生存在价值上的一场危机。

在彼得·谢弗的经典名剧《上帝的宠儿》的开篇，我们便知道了一个关于莫扎特的命运危机——莫扎特很可能是被谋杀的，凶手很可能就是萨利埃里。

全剧的悬念由此形成，在接下来的剧情中就是要证明是不是萨利埃里谋杀了莫扎特？在这个被规定的方向中，发生在萨利埃里和莫扎特身上的一个又一个危机，回应着开篇的悬念。

上帝的宠儿是莫扎特，但只要我们提到莫扎特，就会想起萨利埃里的名字，萨利埃里用残害莫扎特的罪行，将自己的名字和莫扎特永远捆绑在了一起。

任何一个人类的罪行背后都隐藏了对人性的本质的探讨。在萨利埃里的罪行背后，是“凭什么他能我不能”这样一种人性本质的要求！他嫉妒莫扎特的才华。萨利埃里的罪行反而凸显了在一个天才面前，一个自知的庸才是多么可怜。而彼得·谢弗所完成的剧本，是对历史人物的现代思考，这种思考的基点，是对现代人心理危机的解读。

在整部戏中，萨利埃里用独白的形式，细致地拆解了他的心理危机。

在第一幕的第二场，萨利埃里描述了他的出身、欲望以及跟上帝的关系。我们知道了他自卑，同时又有强烈的欲望想要出人头地，因此他要通过音乐改变自己的命运，而他与上帝的关系是利益关系——“你给多少——我就给你多少！”

当老年萨利埃里甩掉了破坏的外衣和小睡帽后，故事来到了1780 年代的维也纳，此时31 岁的萨利埃里已经成为了高产的作曲家。他找了一位“不太热情”的妻子，同时又对得意学生凯瑟琳娜充满了情欲。但他严格地遵守着和上帝达成的协议，为了更大的成功，他不敢做任何违背上帝的事情，包括背叛妻子。

可以说到目前为止，萨利埃里的内心还在做着一笔买卖，在飞黄腾达的欲望的要求下，他什么都可以做，也可以什么都不做。直到他在椅背后面，听到了莫扎特的音乐。

萨利埃里嫉妒莫扎特是因为只有他能听懂莫扎特，每一个音符都使他激动不已，每一个音符也都令他嫉妒至极！虽然二人还没有正式见面，但莫扎特的音乐使萨利埃里的内心开始产生一种危机。

“……我突然害怕起来。我仿佛听到了上帝的声音——他是由一个特殊的人发出的，我也听到了他本人的声音——那可是一个少年淫棍的声音。”（《上帝的宠儿》第一幕第五场）

现代人的心理危机往往就是这样一番景象，身体坐在椅子上，嘴里还在吃着甜食，但内心却不受控制地开始比较，开始失落，心灵被撕扯，灵魂被伤害，自我意识发生着分裂，而表面上似乎还是若无其事的样子。

到了第一幕第七场，萨利埃里和莫扎特正式见面。令萨利埃里无法忍受的是，莫扎特不仅在才华和音乐上正式击败了他，同时又夺走了萨利埃里精神上的泄欲对象——凯瑟琳娜。嫉妒与情欲混在一起，冲击着萨利埃里的内心：“（对观众）事实是，我深深地爱上了凯瑟琳娜，或者换句话说，我的欲火在中烧。因为我对上帝发过誓，我才强制自己不要动手，可是一想到别人要动手，我仍然受不了，更何况是他！”

剧情至此，萨利埃里虽然还没有在实际生活中对莫扎特动手，但是在他的精神世界，已经开始盘算要除掉这个天才音乐家了。

在之后的剧情中，萨利埃里的心理危机决定了他与莫扎特之间的关系危机，进而影响着莫扎特的命运，展现了莫扎特被残害至死的过程。全剧开篇的悬念，组织了之后的危机。

但是悬念不仅组织了危机，在危机的影响下，人物的命运和关系发生了突转式的改变，人物必须面对新的境遇，而在新的境遇中危机再次出现。因此危机必须反复推进，直到全剧的高潮和结尾。换句话说，悬念最好被延宕。

在莫扎特和萨利埃里第一次见面那场戏后，虽然表面上没发生什么，但是萨利埃里已经决定除掉莫扎特，谋杀的行动不可能一蹴而就，所以由萨利埃里内心危机引起的二人关系的危机开始反复推进，萨利埃里对莫扎特进行着欺骗、打击、羞辱和怂恿，直到莫扎特被毒杀这个全剧的高潮。

在萨利埃里谋杀莫扎特的整个过程中，难道莫扎特什么也没做吗？发生在莫扎特身上的，是来自各个层面的关系危机：他与皇帝的关系失败了；他与维也纳音乐界实际的掌权者的关系失败了；他与之前庇护自己的大臣的关系失败了；他与父亲的关系也失败了……

那么莫扎特还剩下什么或者说他还剩下谁？

而这正是危机反复推进的目的——彻底摧毁人物身上剩余的东西，迫使人物采取行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。

所以萨利埃里对莫扎特的妻子康斯坦茨下手了，因为莫扎特只剩下康斯坦茨。

当萨利埃里看完康斯坦茨带来的莫扎特的手稿，他的心理危机完完全全地展现在了观众的面前，萨利埃里不再跟上帝做买卖了，那个拼命压抑自己的欲望、遵守与上帝的各种协议的人不见了，取而代之的是想要彻底摧毁“上帝的宠儿”的凶手。

结论

至此，我们尝试对编剧理论中危机与悬念的关系进行重新的解读：

危机与悬念本就是一体两面的关系，危机就是悬念，悬念就是危机。剧作家创作出的是危机，观众欣赏的是悬念。