唐诗中西域民族音乐文化研究

李嘉宝 韩 璐

（1.扬州大学 音乐学院，江苏·扬州 225009；2.中央音乐学院，北京 100032）

一、西域少数民族文化在魏晋南北朝时期传入中原

从唐诗和唐乐中我们能够感受到唐朝的空前盛况。在唐朝时期，文化的发展兼容并蓄，其他地域的先进文化都能“为我所用”，这造就了唐文化的繁荣昌盛。另外，魏晋南北朝时期，中国积累了丰富的文化遗产，这也为唐朝的繁华文明奠定了良好的基础。在唐朝的音乐文化中包含着大量魏晋南北朝时期的音乐元素，国内研究唐文化的研究者们普遍认同“唐之胡乐多因于隋”这一说法。在魏晋南北朝时期国家经历了政治上的大动荡，此时诗人的情感起伏波动很大，有着强烈的创作欲望，使得这一时期的诗歌和音乐获得了快速的发展，在这一时期民族历经大型的迁徙运动，促使民族文化的高度融合[1]。民族的融合在北朝时期取得了很大进展，当时有很多少数民族文化大量传入中原，这些少数民族有匈奴、羌族、鲜卑族。此时，中原内地原有的传统音乐文化受到了少数民族音乐文化的冲击。当时的传统音乐是“清商乐”，由于受到了少数民族音乐文化的影响，出现了崭新的模式，在中原的大地上流传开来。有了这样的雄厚根基，唐代的音乐文化获得了进一步地提升，在诗乐舞三方面都充分地融合了西域少数民族文化。

二、融入唐诗中的西域音乐文化

（一）唐诗中的西域乐器文化

据史料记载，胡乐入中原是从北魏开始，在隋唐的音乐文化中，各方面都受到了胡乐的深刻影响，在乐器、歌曲词、韵律以及音乐的表演方式，都深深地融入了胡乐文化，此时便正式开启了后世音乐的先声，中原传统音乐中的内在情感被胡乐的引入激发，这些因素在唐诗中就有明显的体现，比如白居易的著作《琵琶行》。琵琶是一种典型的胡乐器，胡乐器种类繁多，还包括箜篌、胡琴、羌笛等等。对琵琶声的描述是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”胡乐器有着独特的音色，其自身的造型也十分的别致，因此，在中原它们很快就在乐坛有了一席之地。此时中原的文人贵族极力地追逐着胡乐器，平民百姓对胡乐器的喜爱也是溢于言表。胡乐器以其独特的优势飞快地融入到了中原的乐舞文化中。在胡乐融入中原以前，本土音乐沉寂已久[2]。在胡乐器进入中原以后，中原又积极进行对外交流，陆续吸入了印度地区具有特色的音乐，在融合改造以后形成了多种乐曲，其中包括西凉乐、清商乐、天竺乐、高丽乐、高昌乐，此时中原的音乐文化获得了极大地发展。

（二）唐诗中的西域舞蹈文化

胡舞和胡姬也是进入中原的西域文化。跳着胡舞的胡姬色艺双绝，她们承担起了西域和中原乐舞文化交流的责任。胡姬成长的氛围是比较开放的，她们的眼界也比较开阔，她们与中原的女子有着很大的不同，会身着薄纱鲜衣临窗售酒，也会接待来往的客人，翩翩起舞。她们的热情和优美的舞姿受到了中原文人墨客的青睐，如李白的《少年行》中就有对胡姬的描写，“落花踏进游何处，笑入胡姬酒肆中。”胡姬的舞艺冠绝中原，胡舞可以分为两种，一种是健舞，另一种是软舞。健舞有着明朗活泼的特点，跳起舞来动作迅捷、节奏刚烈，表现出令人为之振奋的阳刚之美。软舞的特点是温婉抒情，舞姿舒缓。在唐诗中这样描述胡姬跳胡舞：“画鼓摧来锦臂攮，小娥双起整霓裳。”在当时有三大乐舞盛极一时，分别是胡腾舞、胡旋舞和拓枝舞。

胡旋舞来自于西域康国，位于现今乌兹别克斯坦共和国的撒马尔罕地区。胡旋舞在中亚和西北少数民族比较流行，传入中国的时间大约是在北周到隋唐时期，丝绸之路便是胡旋舞的传入路径[3]。在《旧唐书·西戎·康国传》中对胡旋舞是这样记载的：“人多嗜酒，好歌舞于道路。”胡旋舞舞于小圆“毯子”，在舞者的两个肩肘上都系着铃铛，铃铛朝着两边的方向甩起，在纸上呈现了舞者旋转如风的奇妙景象。从画中舞者的穿着和装饰来看，并不是中原的女子。在新疆兹尔千佛洞和敦煌莫高窟的壁画上，也有对胡旋舞的记载，画面上的女子发带飞扬、衣裙飘飘，她们正在旋转起舞。在历史上表演胡旋舞的舞者大多为女性，西域的康国和米国在中原的唐玄宗开元天宝时期，屡次进献胡旋舞女子。岑参是唐朝的边塞诗人，他曾两度前往边塞用诗歌的形式将自己的所见所闻记录下来，其中一首便是对胡旋舞的描写，这首诗是《田使君美人如莲花北旋歌》，其中的两句是“回裾转袖若飞雪，左旋右旋生旋风。”[4-5]

胡旋舞传入中原的时间可能是在开元时期，也有可能是在更早的时期就传入了中原，而到了唐太宗时期，胡旋舞已经在河西走廊广泛地传播，人们对胡旋舞也是十分喜爱。表演时弦鼓和鸣，舞者将双臂举过头顶，轻盈地旋转起来，整个画面充满了动态的美感[6-7]。在表演时舞者左旋右旋，从不停歇，呈现出优美新奇的舞姿，舞者时而急速旋转，就连飞奔的车轮与之相比都显得缓慢，如急速的旋风一般。舞者为天子献舞，舞毕拜谢天子，天子难言喜悦之情，为之连声喝彩。在对胡旋舞的描述中，作者提到了来自于康居的胡旋女无法与中原的胡旋舞者“斗妙挣能”，暗指中原的杨贵妃和安禄山暗藏祸心，让盛世唐朝遭遇史无前例的大劫难。在《旧唐书 安禄山传》中有对安禄山的记载，说到安禄山晚年极度肥胖，体重达到330斤，每天连走路都十分地困难，有一天他来到了玄宗跟前，为玄宗跳起了胡旋舞，旋转的速度好像疾风一样。玄宗送给安禄山的府邸十分壮丽，里面堆满了金银珠宝。抛开唐朝的诗人创作诗歌的政治因素，我们从中能够感受到胡旋舞的魅力。元稹认为持舞足以乱国，他的诗句是：“天宝欲未胡欲乱，胡人献女能胡旋。”唐朝的君主痴迷于胡旋舞，荒废了政治。另外，从元稹的诗歌中，可以看出胡旋舞的矫健和明快，有着形象的流动性特征。

三、西域民族音乐对唐朝诗歌的影响

（一）唐诗中的西域意象影响

人们普遍把如今的新疆地区和葱岭地区统称为西域，著名的丝绸之路就途经此地。早在唐代以前，丝绸之路的西域地段就已经形成，即这条线路在丝绸之路开辟之前就已经存在。丝绸之路覆盖了西域的三条主干线。在《魏略》中有对这三条线路的描述，而且这是最早描述这三条线路的历史资料。在《西域图记序》中也有对这三条线路的描述，此时的描述已经十分接近在唐朝时期形成的丝绸之路。在唐朝征服东西突厥之后到唐朝发生安史之乱以前，西域的这些道路是畅通无阻的。在当时，中西商路的发展十分昌盛。在唐朝的前期阶段，政治上对西域的经营十分地支持，也正是在这一时期唐朝的很多文人墨客前往边塞，并有感而发，写出了大量的边塞作品[8-9]。另外，唐朝的诗人有很多都没有到过边塞，他们也会从百姓的口中得知关于边塞的消息，包括边塞的军情，以及边塞的生活情况。因此，在他们创作的诗歌作品中，也有对边塞的描述。西域的地名常常会现在他们创作的诗篇中，成为诗歌作品中的关键意象。在唐诗中有对阳关的描写，诗人将阳关看做是进入西域的门户，而且把西域比作是绝域，同时把阳关看做是中原和西域连接的纽带，如王维的“西出阳关无故人”。在唐诗中常常会见到“楼兰”这一意象，如唐诗中的“不破楼兰终不还”，这里的楼兰指的是石城镇。

（二）唐诗中民族交往的主题影响

昭君出塞和琵琶是唐代西域音乐文化中常常出现的意象。看待这一事项的本质问题，很多的意象都存在着天然的联系，如公无渡河的主题和箜篌，再如胡笳和文姬归汉的主题。在最开始的时期中，王昭君的故事和琵琶并没有什么联系，这其中经历了漫长的过程，蕴含着深远的意味，在元帝时王嫱远嫁匈奴，在唐诗中昭君怀抱琵琶出塞。在这个过程中，客观的史实发生了一定的流变，整个过程中存在一定的误解，但是这只是从史学史实方面来说，从文学诗歌的逻辑上来看待这些流变，这又是一个正确的过程。在二传中对于昭君故事的记载是概括性的也是比较简约的[10]。最先记载昭君故事的史书是《琴操》，这部史书的主要内容是琴曲的故事和琴曲类的歌辞词，记录的时间范围是从春秋到西汉末期，一直到东晋为止，书里的内容已编写完成[11]。在《琴操》中有关于王昭君的具体故事，包括昭君生得美艳，以及昭君自请出塞的情节，也讲述了昭君吞药自杀的情节。在《西凉杂记》这部史书中有《画工弃市》的部分，在这一部分中，描述了有关毛延寿和王昭君之间的事迹，而在《后汉书·南匈奴传》这部史书中，描写了昭君在冷宫中的故事，生活凄惨悲怨，正是因为如此，昭君自请出塞。

昭君怀抱琵琶出塞，这其中的流变经过了漫长的过程，在这个过程中必然存在着些许误读，但是这也是琵琶的文化内涵在不断丰富的过程。琵琶被附加在昭君身上，甚至是被捆绑在昭君出塞的故事上，由此可见唐诗继承了历史的传统。其中乌孙公主与琵琶连接，比如唐代有这样的诗句“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。”很多的作品用此比喻当朝的公主远嫁他乡的幽怨。另外，唐朝的诗歌作品也会突破历史事实，运用更加开阔的角度去创作诗歌，诗歌的内容也更加丰富。很多的作品都会用到昭君的事迹，而诗歌的正文内容也常常是围绕着琵琶展开。唐朝的诗歌作品各有各的特点，表现的手法各不相同[12]。其中有一个共同的特点，就是错误的传统和正确的选择。我们要客观地从历史的角度进行分析，昭君怀抱琵琶出塞，这并不符合事实，但是这已经形成了深厚的文化主题，而且在唐代已经发展成熟，也就是说，这已经成为了客观的文化事实。这其中隐含了一个正确的命题。从审美的角度进行分析，昭君出塞的文化底蕴是幽怨而又悲凉的，这与西域的琵琶文化高度的一致。即便这个传统是错误的，唐诗的创造也没有越过这一文化传统，因此，琵琶就成为了公主幽怨的象征，我们不得不说这一选择是正确的。

（三）对唐朝诗人创作的影响

西域的音乐文化深深地影响了唐朝的音乐，在此基础上唐朝的音乐形成了一套较为完整的音乐体系。西域的其他文化包括葡萄酒、服装以及胡人乐师，对于唐朝的平民百姓和唐朝的文人贵族来说，极大地影响了他们的诗歌创作。这些文化扩充了唐诗的题材，诗人们创作出了边塞诗，比如王昌龄的《从军行七首》，其中对边塞是这样描写的，“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。”再比如王翰的《凉州词》，对边塞是这样描写的，“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。”另外，还有高适的《塞上吹笛》，对边塞是这样描写的，“雪净胡天牧马还，月明羌笛戌楼间。”虽然唐朝不是首次出现边塞诗的朝代，但是在唐朝边塞诗获得了飞速的发展，可以说已经达到了顶峰。这是因为诗人创作的热情被胡乐器大大地激发，而且胡乐器也是诗歌中的一种新的意象，极大地丰富了诗歌创作的内容，让中原的边塞诗增添了独特的异域风情。在唐朝乐舞诗盛极一时，这也是一种创新性的题材。这样的诗歌有很多，典型的代表是白居易的《琵琶行》，李白的《霓裳羽衣舞》、李贺的《李凭箜篌引》。唐朝的乐舞诗佳作数不胜数，诗人的妙笔生花让唐朝的乐舞变得更加绝妙。正是从西域传来的乐舞文化激发了诗人创作的热情，由此可见西域的音乐文化深深地影响了唐朝的诗歌文化[13-14]。

在诗风和境界上，唐诗有了很大变化。西域音乐的特点是声音响亮，铿锵有力，西域音乐节奏感强，曲风明朗欢快。而中原的音乐六朝以来都是平缓单调，曲风十分的沉闷，西域音乐的进入，让中原音乐的艺术生命重新被唤醒，曲风一改从前，呈现出鳞波骤跌的起伏之感，而且这样的影响作用让诗坛发生了很大地改变。陈子昂打开了唐诗改变的大门，自此唐诗呈现出了慷慨豪爽的诗风，有着刚健响亮的豪迈之情，此时创作的唐诗读起来高亢有力。在域外音乐的启发作用下，中原的诗歌风格开始向雄奇浪漫转变，唐诗也呈现出了开阔大气的境界。与此同时，唐诗体现出了严谨的形象思维，也有着较为明显的音律性，而且在唐朝时期诗歌的这些特点达到了登峰造极的盛况[14]。在此之前的永明体虽然初步具有新体诗格律的一些特征，但创作还没有很明显的起色，仍然较为呆滞、缺少活力，而唐诗对音律的探索正是受到了西域音乐的启发。在盛唐时期，诗歌的形式有很多种，包括行、吟、曲等等形式。音乐启发了诗人形象思维，让诗人们自由地徜徉在大千世界中，赋比兴的广泛运用，让诗人们能够自由地发挥想象，增添了诗歌的风采。而诗人的这些形象思维是受到了胡笳之声的影响，诗人的形象思维在诗歌中的体现是化抽象为具象。也就是说，西域新奇器乐的传入使得唐朝的诗歌进入了无比奇妙美好的世界。