叙事與抒情：《紅樓夢》詩學中的風格論

歐麗娟

一、前 言

《紅樓夢》是中國文學傳統説部的巔峰，集叙事技巧與人性内涵之大成，此已為後世所公認，被稱為“叙述美典”；而其作為一部淪肌浹髓的“情書”，其濃厚的抒情性固亦毋庸置疑，欲觀其中抒情與叙事的交響共鳴，自有諸多角度可以切入深論，例如當今學界在探討所謂“抒情傳統”的看法裏，清朝的《紅樓夢》、《儒林外史》便被視為該發展過程中高峰式的總結①高友工：《中國叙述傳統中的抒情境界》，載於《美典：中國文學研究論集》，北京：三聯書店2008年版。此説尚非定論，詳見龔鵬程《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統》，載於《清華中文學報》第3期（2009年12月），第155—190頁。。單單以創作形式觀之，小説與詩歌的結合甚至構成了“奇書體”的特徵，是為明清六部長篇章回小説的共同性之一②詳參浦安迪（Andrew H.Plaks）講演，陳玨整理：《中國叙事學》，北京：北京大學出版社1996年版。，可見叙事作品中的詩歌自有一定程度的研究價值。

尤其是，詩歌作為傳統文人抒情言志之主要載體，標誌了精英文化的高等位階，不僅是中國抒情文學的精華，特别在《紅樓夢》中更是不可或缺的内容構成，與人物的性格、命運、生活處境緊密結合，於是成為情節發展的動能之一。可以説，曹雪芹以其詩人的才分，將傳統詩詞的精髓融入叙事中，有機地參與了叙事範疇，更與人物塑造相互作用，彼此形成完美的融合，堪稱説部第一的成就。而該等境界之所以無出其右，導因便在於此一嵌入詩詞的做法不僅是“奇書體”通見的一種美學策略而已，更應該注意者，即曹雪芹作為“降格”的創作者，在對小説文類的反省中，通過宣揚貴族之禮教文化，包括才媛之文化教養，以提升《紅樓夢》所屬文類的階級地位，維持菁英階層的創作尊嚴。這一點，實為曹雪芹與其他奇書體小説家本質上最不相同之處，而《紅樓夢》也不宜與其他奇書的格調混為一談③詳見歐麗娟：《論〈紅樓夢〉對小説文類的自我反省》，載於《成大中文學報》第62期（2018年9月），第45—86頁。。

倘謂《紅樓夢》乃是以事為體、以詩為魂，運詩心以叙事，並不為過，深諳其創作旨意的脂硯齋道：“余所謂此書之妙，皆從詩詞句中泛出者，皆係此等筆墨也。”④甲戌本第二十五回評語。脂硯齋等評，陳慶浩輯校：《新編石頭記脂硯齋評語輯校（增訂本）》，臺北：聯經出版公司1986年版，第478頁。以下所引脂批，皆出自此書，僅標示版本、回數與頁碼，不一一加注。可以説，把握書中的詩詞筆墨，乃是真切領略“此書之妙”的必要法門。不僅此也，通覽全書，可見《紅樓夢》中針對詩歌創作的評論甚多，包括體裁規範、題材特徵、結構布局、用字遣詞、摘句批評，對於限韻、分韻、聯句等各種創作競賽亦充分呈現，甚至安排了長達兩回的香菱學詩，展現了完整的詩學體系①詳見歐麗娟：《詩論紅樓夢》，臺北：里仁書局2001年版。。而小説中透過各方人物對於詩歌風格的多次討論，更是《紅樓夢》詩學中的一個重要部分，再度證成曹雪芹為提升小説所灌注的心血。

因為，在包括詩歌在内的藝術分析中，“風格論”不僅是其中的一環，甚至更堪稱最具有涵蓋性的範疇，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾指出：“談論風格，是談論藝術作品的總體性的一種方式。”②蘇珊·桑塔格：《論風格》，載於蘇珊·桑塔格著，程巍譯：《反對闡釋》，上海：上海譯文出版社2003年版，第20頁。若將此一總體性加以拆分，J.Middleton Murry將表現技巧（technique of exposition）、作家個性（personal idiosyncrasy）與文學最高成就（the highest achievement of literature）同列為風格的三個層面③J.Middleton Murry，The Problem of style（London：Oxford University Press，1930），p.8.，涵蓋了作品、作家、批評三個範疇，幾屬全面。衡諸書中衆釵在詩歌創作現場所涉及的風格表述，也大致都有所符應，足以形成專門議題，助成吾人對《紅樓夢》詩學内涵的完整認識。以下即分論之。

二、“體”：風格的呈現

在中國傳統文論中，其實已經出現“風格”一詞，見諸《文心雕龍·議對篇》謂仲瑗、長虞、陸機等人“亦各有美，風格存焉”④劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，臺北：里仁書局1984年版，第462頁。，此處的“風格”已頗接近現代的意義。此外，與風格有關的重要概念，即為“辨體”論，而對於文學創作中“體”之功能與認識，誠為中國古典文學理論之重要關目⑤其先行研究可見諸徐復觀：《〈文心雕龍〉的文體論》，載於《中國文學論集》，臺北：臺灣學生書局2001年版。關於“體”字之分析，可參顔崑陽：《論“文體”與“文類”的涵義及其關係》，載於《清華中文學報》第1期（2007年9月），第9—43頁。，《文心雕龍》的分體論法又為其中之大者，此後影響深遠的宋代嚴羽《滄浪詩話》，更系統地論列出自六朝至宋代的“長吉體”、“元嘉體”、“永明體”、“齊梁體”、“南北朝體”、“唐初體”、“盛唐體”、“大曆體”等等不同風格，洋洋大觀。

在《紅樓夢》的多處風格表述裏，正有一處是以“體”論之，見第七十回：

寶玉一壁走，一壁看那紙上寫著《桃花行》一篇……寶玉看了並不稱贊，卻滾下淚來。便知出自黛玉，因此落下淚來，又怕衆人看見，又忙自己擦了。因問：“你們怎麽得來？”寶琴笑道：“你猜是誰作的？”寶玉笑道：“自然是瀟湘子稿。”寶琴笑道：“現是我作的呢。”寶玉笑道：“我不信。這聲調口氣，迥乎不像蘅蕪之體，所以不信。”寶釵笑道：“所以你不通。難道杜工部首首只作‘叢菊兩開他日淚’不成！一般的也有‘紅綻雨肥梅’、‘水荇牽風翠帶長’之媚語。”寶玉笑道：“固然如此説。但我知道姐姐斷不許妹妹有此傷悼語句，妹妹雖有此才，是斷不肯作的。比不得林妹妹曾經離喪，作此哀音。”衆人聽説，都笑了。①曹雪芹、高鶚著，馮其庸等校注：《紅樓夢校注》，臺北：里仁書局1995年版，第七十回，第1092頁。以下所引小説文本，皆出自此書，僅隨文標示回數，不再一一加注。

此一長段對話，隱含了關於風格成因的幾個重要思考，層層曲折辯證，有待一一擘析。首先可以看到，作為寶玉、寶琴、寶釵三人討論的焦點，林黛玉《桃花行》所呈現的鮮明特色，成為與衆不同的專屬風格，足賴以區隔於其他。而與之構成差異、對比的“蘅蕪之體”，其中所謂的“體”乃是中國傳統文論的專有語彙，根據王運熙《中國古代文論中的“體”》一文中所闡述的看法，“體”乃“指作品的體貌、風格，其所指對象則又有區别，大致上可以分為三種。一是指文體風格，即不同體裁、樣式的作品有不同的體貌風格。……二是指作家風格，即不同作家所呈現的不同體貌。……三是指時代風格，即某一歷史時期文學作品的主要風格特色”②王運熙：《中國古代文論管窺》，濟南：齊魯書社1987年版，第24頁。又載於《中古文論要義十講》，上海：復旦大學出版社2004年版，第188頁。。很明顯地，小説家所謂的“蘅蕪之體”，指的是作家風格，以反映寶釵所專屬的創作特色。

更精細地説，此處所用之“體”，乃就其原始訓詁字義“聯類延展”為一般性概念，可指一切實在事物由直觀所認識到整體表象性的“式樣姿態”，是為“樣態義”；而所謂的文章“樣態”，指的是作品完成之後，整體直觀所呈現的“式樣姿態”，實乃融合了語言形式與題材内容所成之“美感形相”，可用各種形容性語彙加以描述，例如典雅、清麗、雄渾、平淡等③參顔崑陽：《論“文體”與“文類”的涵義及其關係》，第13、18頁。。於是因其樣態之特殊而成為一家的主要面貌。《紅樓夢》詩學中“體”的概念於此明揭而出，而既有由薛寶釵所專屬的“蘅蕪體”，自也包括其他各種不同的“體”，在該叙述脈絡中，便隱含了由林黛玉所建構的“瀟湘體”，推而擴之，實還有由史湘雲所代表的“枕霞體”，以及由薛寶琴所形塑的“寶琴體”。

果然，小説中其他各處所演繹的風格論，雖未使用“體”字，卻承襲了傳統常見的風格表述，展示各個詩家的文筆殊異之處，諸如第四十九回：

寶釵因笑道：“我實在聒噪的受不得了。……一個香菱没鬧清，偏又添了你這麽個話口袋子，滿嘴裏説的是什麽：怎麽是杜工部之沉鬱，韋蘇州之淡雅，又怎麽是温八叉之綺靡，李義山之隱僻。放著兩個現成的詩家不知道，提那些死人做什麽！”湘雲聽了，忙笑問道：“是那兩個？好姐姐，你告訴我。”寶釵笑道：“呆香菱之心苦，瘋湘雲之話多。”湘雲、香菱聽了，都笑起來。

此處清楚可見，歷代積澱成形的唐詩風格説直貫而下，成為閨閣才媛的基本詩學常識，史湘雲所叨念的唐詩描述，可追溯於詩話大興的宋代論壇，嚴羽早已拈出“太白之飄逸”、“子美之沉鬱”之語①嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，臺北：里仁書局1987年版，《詩評》，第168頁。，在此基礎上推而擴之，形容各詩家特殊風格之最有代表性者，乃如明代高棅《唐詩品彙·總叙》所云：

開元、天寶間則有李翰林之飄逸，杜工部之沉鬱；……大曆、貞元中，則有韋蘇州之雅澹……降而開成以後，則有杜牧之之豪縱，温飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對。②高棅編選：《唐詩品彙》，上海：上海古籍出版社1988年版，第8—9頁。

很明顯地，此説即為湘雲論唐詩風格的直接根據，兩説如出一轍。而類似的表述法也頻頻再現於小説裏兩次詩社競賽後的評比活動中，如第三十七回詠白海棠時，諸詩家共以同題分韻的規範尋思擬句，全數完成後並排展列、評比高下，社長李紈發揮盟主的詩學權威，道：“若論風流别致，自是這首；若論含蓄渾厚，終讓蘅稿。”黛玉、寶釵之作各有千秋，因此脂硯齋在黛玉海棠詩“倦倚西風夜已昏”一句旁，批道：

一人是一人口氣。逸才仙品固讓顰兒，温雅沉著終是寶釵，今日

之作，寶玉自應居末。①己卯本第三十七回批語，第582頁。

並進而否定其他小説中對詩詞的僵化運用，謂：

最恨近日小説中，一百美人詩詞語氣，只得一個豔稿。②己卯本第三十七回批語，第580頁。

此所以清朝評點家張新之呼應云：

書中詩詞……其優劣都是各隨本人，按頭製帽。故不揣摩大家高唱，不比他小説，先有幾首詩，然後以人硬嵌上的。③張新之《紅樓夢讀法》，載於一粟編：《紅樓夢資料彙編》，北京：中華書局1964年版，卷三，第156頁。

後續到了第七十回重建桃花社的《詠柳絮詞》一場，衆人分拈詞牌各自填詞，當寶釵的《臨江仙》完成後，衆人拍案叫絶，都説：

果然翻得好氣力，自然是這首為尊。纏綿悲戚，讓瀟湘妃子，情致嫵媚，却是枕霞，小薛與蕉客今日落第，要受罰的。於此，寶釵以絶佳的翻案功力再度奪魁，次則黛玉、湘雲並列，同時獲得了相關的風格評述，彼此各擅勝場。

統觀這兩次評述的用語遣詞，應可整合出這些閨閣詩人各家之“體”的具體内容，即寶釵的“蘅蕪體”是為“含蓄渾厚”、“温雅沉著”，而黛玉的“瀟湘體”是為“風流别致”、“逸才仙品”、“纏綿悲戚”，至於“情致嫵媚”則構成了湘雲的“枕霞體”。

除此之外，更可以注意寶琴之作的特殊印記，亦塑造出另一種風格體式。首先乃第五十一回《薛小妹新編懷古詩》一段，該組十首詩以古蹟為題、内隱十物，又涉及古人史事的評論，實為傳統詩歌中懷古、詠史、詠物三種不同類型的匯融，展現出罕見的大膽突破與創新①詳見歐麗娟：《論〈紅樓夢〉中的薛寶琴〈懷古十絶句〉——懷古、詠史、詠物的詩類匯融》，載於《臺大文史哲學報》第85期（2016年11月），第45—90頁。，故在小説現場上，得到了衆人給予“新巧”的讚賞並皆“稱奇道妙”。

然而，寶琴對自己的心血結晶卻自稱“粗鄙”，其故安在？倘非無謂的自謙，應有其他詩學評價的意義在内。從作品内容來看，細觀該十首詩的筆調，確實帶有淺白、甚至俚俗的語言特徵，例如其九《蒲東寺懷古》的“雖被夫人時吊起，已經勾引彼同行”者尤為如此，這是“粗鄙”的原因之一；原因之二，則另須求諸懷古題材的類型特點以得之，可參照第七十回衆人對寶琴所作《西江月》的評説論價。該詞云：

漢苑零星有限，隋堤點綴無窮。三春事業付東風，明月梅花一夢。 幾處落紅庭院？誰家香雪簾櫳？江南江北一般同，偏是離人恨重！

其實，比觀此前先已展示的黛玉、探春等金釵之作，本闋表現出極其類似的離散氣息，這種充滿飄泊無根、零落無著的描寫，綰合柳絮飄轉翻飛的物性特徵，卻也體現出傳統的主要感應模式，因此寶釵接著便總結道：“終不免過於喪敗。”微妙的是，在場諸人對寶琴這闋詞的關切焦點卻是其中所開展的空間無限性，所謂：

衆人都笑説：“到底是他的聲調壯。‘幾處’、‘誰家’兩句最妙。”

可見其實同中有異，在“過於喪敗”的通性中，寶琴獨樹一格的妙處即在於“聲調壯”，而從上下脈絡加以推敲，這種“聲調壯”的性質既是來自於“幾處落紅庭院？誰家香雪簾櫳”的悠遠渺然，進一步言之，其中所藴含的空間延展性又是基於首兩句的“漢苑零星有限，隋堤點綴無窮”而來，“漢苑”、“隋堤”展延了江南江北的具體地點，恰恰正是懷古詩常見的古蹟所在，寶琴於其新編的“懷古十絶句”中也曾有所觸及，即其五《廣陵懷古》最為顯著。

於是乎，所謂的“聲調壯”應與其懷古性質有關。猶如傳統詩論所認為的，懷古題材所主導的風格特點，就其所含攝悠遠的時間、遼闊的空間而容易產生一種壯闊蒼涼的感受，清代王士禛即指出：

古詩之傳於後世者，大約有二：登臨之作，易為幽奇；懷古之作，易為悲壯，故高人達士往往於此抒其懷抱，而寄其無聊不平之思，此其所以工而傳也。①王士禛著，張宗柟纂集、戴鴻森校點：《帶經堂詩話》，北京：人民文學出版社1998年版，卷五《序論類》，第128頁。

朱庭珍亦云：

凡懷古詩，須上下千古，包羅渾含，出新奇以正大之域，融議論於神韻之中，則氣韻雄壯，情文相生，有我有人，意不竭而識自見，始非史論一派。②朱庭珍《筱園詩話》，卷三，載於郭紹虞輯：《清詩話續編》，臺北：木鐸出版社1983年版，第2377頁。

而此一“雄壯”、“渾含”、“雄壯”的氣韻胸襟，豈非正是寶琴詞作之“聲調壯”的風格成因？至於其所自謙的“粗鄙”，則是因為高度自覺於迥異閨閣纖柔秀麗的習氣而言，再從評比結果來看，確實也屬不受青睞的創作取向。如此一來，衆姝的創作風格也可以增加一種由寶琴所建立的“寶琴體”，在“一人是一人口氣”、“自與别人不同”③己卯本第三十七回批語，第582頁。的情況下彼此各擅勝場，增益風格表現的多元光譜。

至此為止，在創作成果的“辨體”上清楚顯示所謂的作品風格，是指藝術家在創作過程中表現出的各種格調特色，誠如美國漢學家宇文所安（Stephen Owen）所説，體“既指風格（style），也指文類（genres），及各種各樣的形式（forms）”④宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯：《中國文論：英譯與評論》，上海：上海社會科學院出版社2003年版，第4頁。，而曹雪芹對詩歌風格的把握，亦包括相關項目。以前述的“寶琴體”而言，其構成因素即是懷古的文類特性⑤Genre之概念源於法文，指文學藝術作品的類型、體裁、流派和風格，簡稱類别。見蘇紅軍《類别》，載於柏棣主編：《西方女性主義文學理論》，桂林：廣西師範大學出版社2007年版，第217頁。，而黛玉被用以辨識的“瀟湘體”，則如前引第七十回關於寶玉對“體”的表述脈絡中所示，寶玉對“體”的判斷是由“聲調口氣”而來，其依據在於《桃花行》中“有此傷悼語句”、“作此哀音”，此即意味了林黛玉的詩風乃透過“傷悼語句”、“哀音”所形成的“聲調口氣”。這也符合了現代的風格論，作為一個與“體”接近的西方概念，風格（style）的狹義即指文學語言的特徵，廣義則指某人部分或全部的語言習慣，或一群在某時内部分或全部的語言習慣①David Crystal and Derek Davy，Investigating English Style（英語文體調查）（London：Longman，1969），pp.9-10.，而黛玉的作品恰恰正是以“傷悼語句”、“哀音”為主要的語言習慣，這也與“纏綿悲戚”之為“瀟湘體”的構成要素相一致。

這種執一以求的風格描述具有簡明清晰的判别作用，反映了傳統詩評的偏好，但另外應該注意的是，小説中對於風格的相關討論還提到多元風格的表現。一般而言，上述所提及的單一風格説展示衆姝彼此之間鮮明易辨的詩風，在小説描述裏，曹雪芹也不斷以此對諸釵風格特色的分殊多所展現。但是除此之外，小説家同樣看到多元風格並存的創作事實，前引第七十回對風格歸屬的討論中，寶釵用以反駁寶玉之推測者，即為此故，所謂：“所以你不通。難道杜工部首首都作‘叢菊兩開他日淚’之句不成？一般的也有‘紅綻雨肥梅’、‘水荇牽風翠帶長’之媚語。”此一多元風格論，即是以杜甫為案例，抉剔出杜詩中綺麗秀媚的詩句，突破了傳統詩論裏“杜工部之沉鬱”的典型表述，以平衡“體”的歸納對於詩人創作整體所造成的化約傾向。

而薛寶釵所謂杜甫詩兼備“媚語”之説，誠然十分符合杜甫的創作實況，也反映了傳統的杜詩評論。如杜甫《月夜》以“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒”兩句大膽涉入宫體的叙寫範疇，使用了豔情詩所特有的感官筆觸，被論者認為：“三聯句麗，上參六朝，下開温、李。”②范輦雲：《歲寒堂讀杜》，臺北：臺灣大通書局1974年版，卷三，第147頁。該兩句詩的宫體性質，以及杜甫之豔體書寫，詳參歐麗娟《杜甫詩中的妻子形象——地母/神女之複合體》，載於《漢學研究》第26卷第2期（2008年6月），第35—70頁。而楊倫評杜甫《陪王使君晦日泛江就黃家亭子二首》之二亦云：“妍麗亦開温、李。”③杜甫著，楊倫評注：《杜詩鏡銓》，臺北：華正書局1990年版，卷一一，第502頁。所謂的“妍麗”，乃是就其中“有徑金沙軟，無人碧草芳。野畦連蛺蝶，江檻俯鴛鴦。日晚煙花亂，風聲錦繡香”之類的詩句而發。又《琴臺》一詩云：

茂陵多病後，尚愛卓文君。酒肆人間世，琴臺日暮雲。野花留寶靨，蔓草見羅裙。歸鳳求凰意，寥寥不復聞。（《杜詩鏡銓》卷八）就此，黃生注云：杜公此詩“清辭麗句，攀屈、宋而軼齊、梁。”①黃生：《杜詩説》，合肥：黃山書社1994年版，卷四，第142頁。邵子湘指出：“‘野花’十字，已開温、李。”②參見杜甫著，楊倫評注：《杜詩鏡銓》，卷八，第352頁。諸説對應的創作風格，所謂的“妍麗”、“清辭麗句”，即來自上起“齊、梁”、下迄“温、李”的豔體書寫，其實比寶釵所引述的“紅綻雨肥梅”、“水荇牽風翠帶長”等詩句更有過之，最屬所謂的“媚語”。寶釵捨此而取彼，純以風景描寫者為例，蓋因其身為未出閣的閨秀千金，萬萬不宜涉及男女風情之故③有關傳統貴族大家對少女之婚戀的禁忌問題，筆者將另文撰述。，這也十分精密地照應到小説人物的階級身分，不易為現代讀者所察知，特於此拈出，以顯其義。

其次，值得進一步深究者，乃此一多元風格的實踐往例，在文學史上非獨杜甫為然。以陶淵明為例，其詩集中充滿“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”④元好問《論詩三十首》之四，狄寶心校注：《元好問詩編年校注》，北京：中華書局2011年版，卷一，第48頁。的性情書寫，誠如葉燮所謂的“多素心之語”⑤葉燮《原詩·外篇上》，載於丁福保輯：《清詩話》，臺北：木鐸出版社1988年版，第597頁。；然而，正如鍾嶸所言：

文體省淨，殆無長語，篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德，世歎其質直。至於“歡言酌春酒”、“日暮天無雲”，風華清靡，豈直為田家語耶。⑥鍾嶸著，楊祖聿校注：《詩品校注》，臺北：文史哲出版社1981年版，第119頁。

陶詩在“省淨”、“質直”的主要特點之外，猶存“風華清靡”的另類風格，不為單一所囿限，遑論其作品集中同時存在著一篇旖旎浪漫、綺麗戀慕而充滿求女之思的《閑情賦》，與其整體詩風格格不入，一旦跨越不同的文類，更顯出作家風格的懸殊迥異，堪稱背道而馳。既然缺乏考證的有力支持，無法將此篇章以偽作的理由加以删除，從而維護陶淵明風格的一致性，於是《閑情賦》一篇便被追求單一風格者視為“白璧微瑕”⑦蕭統《陶淵明文集序》云：“白璧微瑕者，唯在《閑情》一賦。揚雄所謂勸百而諷一者……惜哉，無是可也。”載於陶淵明著，袁行霈箋注：《陶淵明集箋注》，北京：中華書局2003年版，《附録一》，第614頁。，表達出一種來自缺陷的深切遺憾。

至於中唐時期，被蘇軾評為“元輕白俗”①蘇軾《祭柳子玉文》，載於孔凡禮點校：《蘇軾文集》，北京：中華書局1992年版，卷六三，第1938—1939頁。的元稹，於其詩風輕淺、人品輕薄的作品中，依然也存在著《遣悲懷三首》如此纏綿悱惻、動人心扉的悼亡詩，而此組詩卻又是在他“納妾安氏”之際所作，亦即孕生於既深情緬思舊人、同時卻展臂迎納新人的奇特情境，這尤其是集矛盾為一體的最佳例證，足以推翻“功名之士，絶不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響”②葉燮《原詩·外篇上》，載於丁福保輯：《清詩話》，臺北：木鐸出版社1988年版，第597頁。這類單一而絶對的推衍理路。

由上述諸例可知，單一作者之多元風格在詩歌史上並不少見，既然如此，則何以寶釵卻單舉杜甫為例？細繹其理，實亦有跡可尋。其一，杜甫乃詩歌集大成的巨擘，以地覆海涵的廣博著稱，其多元創作風格最為顯明可徵，以之例示更是順理成章，也證據力十足，充滿説服力，此理顯而易見；其二，或許還可以參考的是曹雪芹家學淵源的影響，因為在唐詩諸家中，最被曹寅奉為典範者即為杜甫，清人姜宸英序其詩集云：

楝亭諸詠，五言今古體出入開寶之間，尤以少陵為濫觴，故密詠恬吟，旨趨愈出。③姜宸英《楝亭詩鈔序》，曹寅：《楝亭詩鈔》，載於《續修四庫全書》第1419册，上海：上海古籍出版社2002年版，第527頁。就此而言，杜詩堪稱為曹氏的家學淵源，形成了祖孫之間一脈直承的詩學根柢，亦應是寶釵獨標杜甫為説的一個原因。

不僅一人可以兼備衆體，甚且“體”的多元展現還可以並存於一篇之内，於廣幅長卷的古風體中構成抑揚交錯的章法節奏。參照第七十八回賈寶玉應父命即席作《姽嫿詞》的一大段情節，其中所隱含的風格觀亦足以作為補充。當時於寶玉即席創作的整個過程中，除了後半段是一氣呵成之外，其前半段乃是透過工筆細剖的方式，讓衆位幕賓門客一一摘句以呈現其藝術價值之所在，而不同的風格也隨之展現。其中，他們讚美第三句的“穠歌艷舞不成歡”是“古樸老健，極妙”，再則認為“丁香結子芙蓉縧”這一句“也綺靡秀媚的妙”，可見該篇鎔鑄各種不同的詩歌風格，或是“古樸老健”，或是“綺靡秀媚”，前後交織在詩歌脈絡之中，使得此一長篇作品展現得更加跌宕生姿。如此一來，透過表現技巧所呈現的多樣風格，也成為一首詩的組織手法了。

然而，種種構成風格的語言習慣又絶不僅是文字的表現技巧而已，往往還更奠基於作家的個性；同樣地，看似純由懷古題材所建構的“寶琴體”，又豈只單單源自文類的要素所致？使之採用此一文類的個人性，是否乃更為深層的關鍵因素？而此種個人性又非僅天賦所能涵蓋，後天的成長經驗及隨之所養成的意識形態，皆必然參與了風格的形成動力。據此，關於風格的成因，稟賦、經驗與意志等構成人格的複雜因素，也都是決定風格表現的條件，必須進一步深論。

三、風格的成因

一如黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）所説：“藝術作品所提供觀照的内容，不應只以它的普遍性出現，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個别的感性的東西。”①引見朱光潛：《西方美學史》，臺北：漢京文化公司1983年版，下卷，第130頁。而在個性化的過程中，便會形成標示作品特定面貌的風格，因此風格總與品鑑人物有關，也往往立足於作家的個性。例如西方自從法國的布封（Buffon）在1753年提出“風格即本人（Le style est l'homme meme.Style is the man himself.文如其人，風格是人）”②轉引自J.Middleton Murry，The Problem of style（London：Oxford University Press，1930），p.14.之後，“個性”説亦成為西方風格論的重要一派，如Flaubert説：“風格是作家思考或觀察事物的獨特方式。”（Style is the writer's own way of thinking or seeing.）③J.Middleton Murry，The Problem of style，p.14.

然而，個性又來自何處？一個人對事物的觀察角度、思考方式，並非單純地與生俱來，所謂的性格也深受後天際遇、社會價值的影響，而曹雪芹於第二回《冷子興演説榮國府》中，已透過賈雨村所代言的“正邪兩賦”論説明先天、後天因素對個體材性的影響一樣地重要，形諸創作，乃交錯輔成、兩面俱全，非可偏倚。因此，曹雪芹在關於“體”的風格論述中，也一定程度展現出這些不同範疇的成分，以下即分别加以考察。

（一）先天成因：氣質稟賦

首先，曹雪芹對於人性之先天論的認識和剖析，充分表露在第二回裏由賈雨村所代言的一大段氣論中，反映出某種意義上的先天決定論①詳見歐麗娟：《〈紅樓夢〉“正邪兩賦”説的歷史淵源與思想内涵——以氣論為中心的先天稟賦觀》，載於《新亞學報》第三十四卷（2017年8月），第1—56頁。。衡諸小説中對人物性格的設定或塑造，確實往往可見先天稟賦的痕跡，也直接構成了詩詞風格的主要因素。

以林黛玉而言，其前身本為西方靈河岸邊的絳珠仙草，因受神瑛侍者的灌溉之恩，含銜不忘，以致同赴塵世還淚作為償報，則既為還淚而生，今世勢必自尋煩惱、好哭盈淚，以完成此一天賦使命。所以應該説，曹雪芹精心擬造這一則仙草還淚的神話，乃是為黛玉多愁多病之感傷性情而量身訂製，以説明或合理化其好哭之性格特質。非由此，不足以解釋其處於優渥順遂的境遇中，卻不斷陷溺自苦的現象。是故，其詩篇中斑斑點點的淚痕，主要即是天賦性氣的展現，是為“風流别致”、“逸才仙品”、“纏綿悲戚”的“瀟湘體”。

至於史湘雲，則恰恰與黛玉適得其反，彼此形成了天賦影響的兩個極端對比。試看第五回太虚幻境所演奏之《紅樓夢曲》中，關於湘雲的《樂中悲》一闋説道：

襁褓中，父母嘆雙亡。縱居那綺羅叢，誰知嬌養？幸生來，英豪闊大寬宏量，從未將兒女私情略縈心上。好一似，霽月光風耀玉堂。

究實言之，湘雲的現實處境艱困於黛玉不知凡幾，然而卻不曾感傷哀切、以淚洗面，從曲文中的“幸生來”一詞，證明此一“英豪闊大寬宏量”與“霽月光風耀玉堂”的性格根本是源於天賦自然，乃能在窘迫的環境中保有豁達明朗的豪邁心胸。而這不但暗示她與黛玉的性格差異，也點出其來自性格因素的言語特徵，性格影響了風格，其詩詞創作中便多舒爽之氣，處處顯露出隨遇而安的生活態度，以及熱愛人生、珍惜光陰的積極樂觀，以“枕霞體”别樹一格。諸如：

卻喜詩人吟不倦，豈令寂寞度朝昏。（第三十七回《白海棠詩二首》之一）

秋光荏苒休辜負，相對原宜惜寸陰。（第三十八回《對菊》）

且住，且住！莫使春光别去。（第七十回《如夢令》）湘雲以其毫無陰霾的清亮雙眸放眼望去，只見春光多嬌、秋色明淨，於是不肯自陷於寂寞心緒中虚度光陰，乃鼓舞雅興以欣賞感應世界的美好，較諸黛玉的傷春悲秋何等懸殊！同樣地，對於坎坷起伏的人生際遇，湘雲自有一種瀟灑豁達的坦然以對，所謂“也宜墻角也宜盆”（第三十七回《白海棠詩二首》之二），此一舒朗、開闊、坦蕩、豪爽的風格最為與衆不同。是故，即使湘雲的作品也同樣以夕陽、柳絮等為基本素材，但其風格卻截然有别與衆釵，自成專屬的“枕霞體”，則此一“情致嫵媚”的風格成因只能歸諸天性。

再觀寶釵的“蘅蕪體”，其“含蓄渾厚”、“温雅沉著”的詩詞風格表現，自不能免於天賦的影響，如脂硯齋所言：

瞧他寫寶釵，真是又曾經嚴父慈母之明訓，又是世府千金，自己又天性從禮合節，前三人（案：指寶玉、黛玉、湘雲）之長並歸於一身。①庚辰本第二十二回批語，第446頁。

此中所謂的“曾經嚴父慈母之明訓，又是世府千金”，確指後天環境的陶冶塑模，至於“天性從禮合節”一説則顯係與生俱來的稟賦。由此可見，寶釵那“含蓄渾厚”、“温雅沉著”的“蘅蕪體”，也藴含了個人風格的天賦影響，是為其個性的一部分，而恰恰與黛玉、湘雲分别體現出非人力強致的不同風格來源。

（二）後天成因：經驗與意志

就創作風格的後天成因而言，第二回中賈雨村所代言的正邪兩賦論，也清楚説明後天因素對個體材性的影響一樣地重要，家庭作為最關鍵的成長環境，甚至主導了先天稟賦正邪兩賦者之分化為“情痴情種”、“逸士高人”、“奇優名倡”的決定性因素②詳見歐麗娟：《論〈紅樓夢〉中人格形塑之後天成因觀——以“情痴情種”為中心》，載於《成大中文學報》第45期（2014年6月），第287—338頁。。則創作風格又豈只是純任天性流露，不受經驗的影響？而這又構成了影響作品風格的重要因素。

故J.Middleton Murry謂：“風格無疑體現了作家的個性，因為風格是個人經驗模式的直接表現。”（Style naturally comes to be applied to a writer's idiosyncrasy，because style is the direct expression of an individual mode of experience.）①J.Middleton Murry，The Problem of style，p.19.就此而言，曹雪芹的風格論也有所呼應，於前引第七十回的對話説明中，寶玉所謂“這聲調口氣，迥乎不像蘅蕪之體，所以我不信”的説法，初步根據了“單一風格”的推論，但從後續對話往返的過程，其實又經過了數次理路上的轉折，充分顯示風格論述的複雜層次：

首先，寶玉固然是從單一風格的角度，不為薛寶琴戲謔的冒名頂替企圖混淆視聽所動，而直指林黛玉“傷悼哀音”的特殊詩風以為辨識的依據，所言便觸及了風格與際遇的内在關聯，所謂“曾經離喪，作此哀音”，便説明生平際遇對創作的影響。林黛玉幼年即遭至親亡故，家族單薄無依，雖係名門閨秀，卻孤身存世，於是此一“離喪哀音”便隨著吟詠抒情而成為作品主調，是為“瀟湘體”。學者認為：“曹雪芹還進一步把作品的風格與作者的生活境遇、思想感情、身分地位、性格特徵聯繫起來，指出作品風格均符合作者之’聲調口吻’，是作者思想感情、生活境遇的綜合表現。”②翟勝健：《曹雪芹文藝思想新探》，北京：北京大學出版社1997年版，第8章，第133頁。主要便是就此而言。

類似地，所謂的“寶琴體”雖然是懷古格調的表彰，然而，若非寶琴具有當代才媛罕有的“離心式”生活經驗，自幼跟隨父親游歷大江南北，親履包括塞北、南海在内的各省古蹟遺址，又豈能操觚寫下《懷古十絶句》，並將此一心胸視野融入詞之豔科媚韻，而產生“聲調壯”的風格③詳見歐麗娟：《論〈紅樓夢〉中的薛寶琴〈懷古十絶句〉——懷古、詠史、詠物的詩類匯融》，第45—90頁。，形成所謂的“寶琴體”？衡諸其他金釵，皆欠缺、也不宜有懷古之作，實為“非不為也，乃不能也”的必然結果，參照一生足不出户的黛玉只能在書房中閲讀遥想，而寫出《五美吟》之類的詠史詩，更突顯出經驗、際遇對風格的重大影響。

據此，或者也可以説，當寶釵和寶玉論較《桃花行》的風格歸屬時，舉杜甫在“叢菊兩開他日淚”之類的沉鬱風格之外，尚有“紅綻雨肥梅”、“水荇牽風翠帶長”之類的“媚語”為例，而以多元風格推翻寶玉的單一風格論，卻缺乏反駁力道的原因，便在於忽略了性别、成長等後天影響的強烈制約。單獨抽象地看，多元風格論自屬合理也符合歷史事實，只不過，詩聖之博大固然有以致此，但千金閨秀的詩藝養成畢竟缺乏相關的發展條件，因此，閨秀才媛下筆時大多以“本真性靈”直接流露，猶如道、咸年間之戈如芬於《學詩》中所云：

聽慣吟哦侍祖庭，唐詩一卷當傳經。花紅玉白描摹易，筆底還須寫性靈。①沈善寶：《名媛詩話》，載於《續修四庫全書》第1706册，上海：上海古籍出版社2002年版，卷九，第662頁。

此一現象於《紅樓夢》中亦然②詳參歐麗娟：《〈紅樓夢〉之詩歌美學與“性靈説”——以袁枚為主要參照系》，載於《臺大中文學報》第38期（2012年9月），第257—308頁。，實質上衆家才媛仍以單一風格貫穿全場，這不能不説是閨閣所限。

更值得注意的是，寶釵以杜甫“多元風格”為例的質疑，在原理上仍是有力的，足以將單一風格論壓倒，因此寶玉立刻承認“固然如此説”，以致支持單一風格論的理由瓦解不復存在。於是後續寶玉乃改弦更張，用以自我辯護的理由也不再僅以“聲調口氣”作為演繹法則，换從其他的“動力因”強化自己的推論結果。

試觀寶玉在聽了寶釵的多元風格論之後，笑道：“固然如此説。但我知道姐姐斷不許妹妹有此傷悼語句，妹妹雖有此才，是斷不肯作的。比不得林妹妹曾經離喪，作此哀音。”此一説法申述在風格形成的過程中，除了來自個性、遭遇、環境的影響之外，還有一般人所忽略的意志選擇和價值判斷的制約因素，並不限於單一風格論者所持之“作品反映個性與遭遇”如此素樸的推理。

確實，人類並非客觀世界的被動反映以致淪為環境的產物，如主體心理學（subjective psychology）所指出，在人的成長發展過程中，主體能動性乃是影響主體心理發展的重要因素之一，並與教育、環境一同構成主體心理發展的三維結構模式；其中，主體能動性作為主體與世界相互作用的主導潛能③詳參鄭發祥：《主體心理學》，上海：上海教育出版社2006年版，第8、134—135頁。，可以説更是探求人格型態的核心。因此，所謂意志選擇和價值判斷的制約因素，指的是作者在創作過程中，除了被動地反映其生平遭遇與存在處境所形成的“自然風格”之外，還會因為個人美學品味的嘗試或社會普遍價值觀的影響，而進行對自我風格的積極調整與主動取捨，從而極端者甚至會產生與個人稟氣大相逕庭的作品。這就加入了意志選擇和價值判斷的理性因素，進一步提出有關詩歌風格論的複雜辯證。

其中所涉及風格的動力因（efficient cause），即詩人的主體意志，連帶含攝了思想價值觀，那並非經驗的被動反映，而是經過思考、探察、判斷等等取捨之後的刻意選擇，誠所謂“每一種風格都具體表現出一種認識論上的決定，以及對於我們理解什麽與如何理解的一種解釋”①Susan Sontag，“On Style，”in Against Interpretatio n（New York：Delta Book，1966），p.35.。再參照法國現象學家米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne）論及藝術家的風格時所説：

風格是作者出現的地方。其所以如此，是因為風格含有真正是技巧的東西：某種處理材料的方式……為了創造審美對象，風格非要材料這樣安排、簡化或組合不可。……這些技術手段還必須顯得是為一種獨特的想法或看法服務的。……對作為欣賞者我而言，技巧和學説都不足以確定一個風格。技巧和學説，還必須在我眼裏顯得出是出於某種世界觀的需要，這種世界觀把創作當作一種冒險和自由。……當我發現人與世界的某種活生生的關係，感到藝術家正是這種關係賴以存在的那個人時，就有了風格。……技巧模式不只是創作作品的一種手段，而且還是表現一個世界的手段。所以技巧就是創作者的一種標記，比如……某一詩人的某一慣用詞。②詳見杜夫海納著，韓樹站譯：《審美經驗現象學》，北京：文化藝術出版社1992年版，第133—145頁。

其中所謂的“世界觀”（a certain vision of the world），即“人與世界的某種活生生的關係”（a certain vital relation of man to the world）③詳見 Edward S.Casey，Albert A.Anderson，Willis Domingo，Leon Jacobson trans.，The Phenomenology of Aesthetic Experience（Illinois：Northwestern University Press，1973），pp.105，106；該書譯 自Mikel Dufrenne，Phénoménologie de l'expérience esthétique（Paris，France：Presses Universitaires de France，1953）.，是為藝術家對社會生活世界的觀照或對生命存在的感知。

以此衡諸黛玉所慣用的“傷悼語句”，包括意象偏好與詞語選擇，正代表著一種負面的殘缺悲思與死亡的幻滅觀照，黛玉正是把創作當作一種悲劇性生命的實踐，以致執拗地固持人生中的某些哀痛時刻，頑強地抗拒遺忘、淡化那些過往經驗的人性本能，而集中地、持續地、濃烈地陷溺於傷悼情緒裏，於字裏行間處處散發一片哀音，從而構成了鮮明可辨的瀟湘體。可是，從理論上來説，瀟湘體固然是開放的藝術嘗試，可以成為詩人創作實踐時的典式之一，但事實上並非人人如此，也不應個個皆然，寶玉所另行援取的理據，所謂“我知道姐姐斷不許妹妹有此傷悼語句，妹妹雖有此才，是斷不肯作的。比不得林妹妹曾經離喪，作此哀音”，即是從不同的世界觀加以補充，以強化黛玉與瀟湘體的唯一連結，肯認《桃花行》必為黛玉手稿的版權專屬。其重點有二：

其一，這段説法暗示了某種風格之塑造，乃是可以透過刻意的排拒而形成，所謂“不許”、“不肯”都顯示出意志選擇和價值判斷作用過的痕跡，説明了在創作表現上，會因為某些禁忌的考慮而有所取捨，也連帶影響了風格表現，此即反映了傳統“趨吉避凶”的詩讖觀。猶如《禮記·孔子閒居篇》引孔子曰：“志之所至，詩亦至焉。”在“詩言志”的創作表達下，自魏晉以降逐漸形成了“詩為命運之預言”的認知，於《紅樓夢》的詩歌創作活動上亦多所反映①詳見歐麗娟：《詩論紅樓夢》，第1章《緒論》第2節“‘詩讖’——命運之載體”。；配合一般“趨吉避凶”的心理，於是詩人在若非出於身世遭遇之深切浸染、感傷性格之耽溺沉湎，而在強烈情思之不容已的情況下寫出傷悼之句，所謂“為情而造文”如林黛玉者，便往往會刻意避開頽喪傷感之哀音，以免干犯忌諱或招致禍端。明朝徐師曾就此曾感慨道：

自詩讖之説興，作者遂多避忌：沉逆驚喪，不堪贈遠；短促凋哀，詎宜稱壽；卑降免失，忌獻於達官；落下遺出，惡聞於始進。推此類也，能無病於言乎？②徐師曾：《詩體明辯》，臺北：廣文書局1972年版，《論詩》，第43頁。

换言之，在“詩可以反映未來命運”的詩讖思維下，諸如“沉逆驚喪”、“短促凋哀”、“卑降免失”與“落下遺出”之類的負面語句，極容易成為詩人下筆時迴避割捨的部分，以致在此無形的規約下便容易形成特定的詩歌風格。這纔是促使寶玉做出寶釵“斷不許妹妹有此傷悼語句”、寶琴“雖有此才，是斷不肯作”之判斷背後的真正原因；所謂“斷不許”與“斷不肯”的認定，無一不反映出這種趨吉避凶之詩讖觀點的介入，以免一語成讖地步入不幸。

這種“詩讖”思維，形同把創作當作一種對命運的護航，發揮文字的導航功能，以避免人生航道上的阻礙，而確保順行暢通的機率，由此所致的風格傾向自然與瀟湘體有所乖離，因此成為寶玉的判斷標準。

其二，若更仔細進一步推敲，所謂“妹妹雖有此才，是斷不肯作的”一説，似乎又不僅只是詩讖觀念之下的刻意迴避。畢竟“趨吉避凶”的務實思維，在寶釵身上固然是長輩的好意，就寶琴個人則未免流於俗氣，與其不食人間煙火的脱俗仙姿並不切合。連結下文緊接的“比不得林妹妹曾經離喪，作此哀音”這兩句一體並觀，可以推知寶琴“雖有此才，是斷不肯作”的原因，應該更是一種不願為了藝術效果而虚情矯飾假擬的自我堅持。誠如袁枚所言：

明鄭少谷詩學少陵，友林貞恒譏之曰：“時非天寶，官非拾遺，徒托于悲哀激越之音，可謂無病而呻矣！”學杜者不可不知。①則以寶琴的皇商家世、行旅天下的見識胸襟，而集萬千寵愛在一身、未曾經歷“離喪”之苦痛遭遇的境況，倘若字字哀切、故作楚楚可憐之態，實未免“為文而造情”的虚矯，而招致識者的無病呻吟之譏，如此將何等地自失身分！寶琴自己之所以“斷不肯作”，自應以此為最大的可能性。

至此，寶玉以“曾經離喪”與否的個人遭遇，以及預言吉凶的“詩讖”觀點，再加上不肯“為文造情”的誠懇原則，確立《桃花行》與黛玉的唯一連結，其所謂“斷不許”與“斷不肯”的説法，都告訴我們：風格的展現有時可以是出自意志選擇之後的結果。風格之塑造可以是刻意追求所致，包括因應外在需要而進行排拒、削減而形成，隱含了現實得失和價值判斷的作用。

至此，關於風格的成因，包括稟賦、經驗與意志等皆與其力，足見《紅樓夢》詩學中對“風格”的把握堪稱全面。

（三）形式因：意象、體裁、技巧

除了上述在“作者”方面的先天、後天因素之外，攸關風格之形成者，尚

①袁枚：《隨園詩話》，臺北：漢京文化公司1984年版，卷六，第196頁。有作品本身作為一種藝術表達方式，於組構方式上所產生的形式因（formal cause）。如艾布拉姆斯（H.M.Abrams）主編的《簡明外國文學辭典》所言：“風格是散文或詩歌的語言表達方式，即一個説話者或作家如何表達他要説的話。分析作品或作家的風格特點可以從以下幾個方面入手：作品的詞藻，即詞語的運用；句子結構和句法，修辭語言的頻率和種類，韻律的格式，語音成分和其他形式的特徵以及修辭的目的和手段。”①阿伯拉姆編，曾忠禄譯：《簡明外國文學辭典》，長沙：湖南人民出版社1987年版，“風格”條。卡頓（J.A.Cuddon）於《文學術語辭典》中亦指出：“文體是散文或詩歌中特殊的表達方式；一個特殊的作家談論事物的方式。文體分析包括考察作家的詞語選擇，他的話語形式，他的手法，以及它的段落的形式——實際上即他的語言和使用語言方式的所有可以覺察的方面。”②J.A.Cuddon，A Dictionary of Literary Terms（New York：Wiley-Blackwell，1976），“Style”條。引自楊暉：《古代詩“路”之辯：〈原詩〉和正變研究》，桂林：廣西師範大學出版社2008年版，第126頁。就此，可以黛玉的瀟湘體為例，由意象選擇、文體組構兩方面加以説明。

猶如寶玉所點示者，瀟湘體的主要特徵便是充滿“傷悼語句”、“哀音”，由此構成“纏綿悲戚”的風格，而那些“傷悼語句”即包括了學者所觀察到的：

她詩中常出現“訴”與“憐”二字（如“花解憐人花也愁”，“紅消香斷有誰憐”，“滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心”，“醒時幽怨同誰訴”，“嬌羞默默同誰訴”等句），證明外界環境對她而言是太強了……因之她作品裏全是一片哀音，像是“無告之民”，又像是受盡委屈的孩子。在詩中她一直以弱者之姿態出現；她雖性傲，實則她的孤傲乃是弱者用以自衛的保護色，暗示内心的恐懼與空虚。③傅孝先：《漫談紅樓夢及其詩詞》，載於《無花的園地》，臺北：九歌出版社1986年版，第99頁。此一發現，更清晰地抉發出風格形成的形式要素，離不開特定的語言習慣，包括用字遣詞以及使用頻率。除此之外，林黛玉的作品中經常出現“淚”的淒涼、“風雨”的蕭瑟，以及暮春、深秋、夕陽、殘月、落花、飛絮、枯葉等廣義的死亡意象，正是瀟湘體不可或缺的基本要素。

不僅如此，林黛玉獨處時所吟詠的抒情詩，大都採用了長幅的古風歌行體，淋漓盡致地一唱三嘆，包括第二十七回的《葬花吟》、第四十五回的《代别離·秋窗風雨夕》、第七十回的《桃花行》，各篇皆透過頻繁的轉韻，以及换韻時必使用“逗韻”的技巧，製造出“流利飄蕩”的抒情韻致①“流利飄蕩”一詞出自第七十八回，寶玉應命作《姽嫿詞》時即採用同一做法，其意趣可以相通。關於小説中古體長詩的格式布局、審美效果，詳見歐麗娟《詩論紅樓夢》，第4章《長篇詩歌之創作理念》，第4節。，也助長了長歌放聲的淒楚之音。此一現象也可以證明，風格的形成確實還包括體裁所提供的助力。

至於寶釵的“蘅蕪體”，除了句句所流露的大方沉穩之外，還有一處透過翻案技巧所達到的效果可兹説明。如果就衆金釵之作的意象偏好與詞語選擇而言，在第七十回《柳絮詞》的詩社競賽中其實出現了高度的同一性，正如當場薛寶釵所觀察的，諸作“終不免過於喪敗”，非獨黛玉之作為然，連寶琴所作“聲調壯”的《西江月》一闋，其實同樣不免出現類似於“瀟湘體”的飄泊離恨，所謂“三春事業付東風，明月梅花一夢”，“江南江北一般同，偏是離人恨重”等等皆屬之，擴而及於全部詩詞，甚至可以整體概括出《紅樓夢》的詩歌風格趨向於“中晚唐”②相關論證，詳參歐麗娟：《論〈紅樓夢〉與中晚唐詩的血緣系譜與美學傳承》，載於《臺大文史哲學報》第75期（2011年11月），第121—160頁。。此所以寶釵别出心裁，説道：“我想，柳絮原是一件輕薄無根無絆的東西，然依我的主意，偏要把他説好了，才不落套。所以我謅了一首來，未必合你們的意思。”果然該闋詞篇一反飄零沉墮的趨向，刻意向上飛升、夷然不為聚散所動，所謂：

白玉堂前春解舞，東風捲得均匀。蜂團蝶陣亂紛紛。幾曾隨逝水？豈必委芳塵？ 萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根，好風頻借力，送我上青雲！

其中固然也有詩讖意識使然，但更多的乃是一種充實自如的君子胸懷，包括“幾曾隨逝水？豈必委芳塵”的抗拒主流，“萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分”的淡定自在，以及“好風頻借力，送我上青雲”的超然昇華，都透過翻案技巧而更加顯露，故被衆口一致喝采為“翻得好氣力”，公推得魁。則“蘅蕪體”的風格表現，同樣可以藉由形式技巧而助成之。

四、結 語

《紅樓夢》作為一部“詩性小説”，往往“從詩詞句中泛出”種種叙事妙處，因而可以為各個鮮明可感的人物、場景追蹤出脱胎的詩詞來歷，至於曹雪芹之以作詩填詞的活動穿插其間，不但不是情節的中斷，以減緩叙事的節奏，更不是高才文人在傳統“文化負擔”之下的運用，以上這兩種解釋都屬於形式上的考量，是外加的介入而非内在有機的促發；毋寧説，那是一種對貴族階層精英文化的如實再現，在數代累積的大雅文明下，談詩論藝本身便是日常生活的自然展演，第四十八回《慕雅女雅集苦吟詩》所集中叙寫的“香菱學詩”一段，甚至綿延到第四十九回纔因寶琴的莅臨而終止，可為其證，因此可以幾近全面地鋪陳傳統詩學的内涵，“風格論”便是其中的一個環節。

從上文的討論可見，透過論詩的生活場景、尤其是詩社活動過程中小説人物的往返論較，曹雪芹對於傳統文論中有關風格的掌握是很足夠的，他以“體”字表達一種具有個人特徵的特殊創作樣態，其中涵攝了詩家的稟賦、經驗與意志等因素，對於形成、塑造風格的種種動力因可謂掌握周延；此外，也透過詞藻、意象等詞語的運用，以及篇章的組織方式強化了“瀟湘體”的特徵，從修辭語言方面具體展現出風格形成的形式因。至此，《紅樓夢》之詩學論述的涵蓋面也益發完整。