浅析何其芳《画梦录》中的风格转变

2020-03-01郭萌萌

名作欣赏·评论版 2020年5期

摘要：1933年左右，何其芳早期思想发生了转变，对抒情散文文体的尝试，对象征主义的本土化的实践，对梦境与现实的反思是其转变的表征。通过结合何其芳带有自我剖析和回忆性质的散文，可以分析其《画梦录》中创作风格转变的表征及动因，并能观察到他独特的创作风格。

关键词：何其芳《画梦录》象征主义散文转变

20世纪30年代正值西方各种文学思潮纷涌入中国的时代，浪漫主义、现实主义影响依旧广泛，世纪末潮流、象征主义、意象派、印象派、世界主义、社会主义等新兴流派也都渐渐为人们所熟识，并开始影响作家的创作。尽管各个流派的主张、脉承各不相同，但是身处其中的作家们常会依据自身需要，结合传统文化，兼收多流派资源，形成自己的个人创作风格。

“县城私塾—上海公学—北京大学”，这是何其芳早年的人生地图。1933年前的何其芳脱离人群，不关心时代社会，深受传统经典熏陶，又接受了现代主义文学思潮影响，写了不少新诗发表在《新月》《现代》等杂志上。由于与现实接触较少，他常以独语的方式抒情，当他意识到了自我抒情的局限后在创作风格上渐渐发生了转变。他这样叙述自己的转变经历：“独语是不能长久地继续下去的。接着我就编织一些故事来抚慰我自己。正如我们有时用奇异的荒唐的传说来抚慰那些寂寞的小孩子一样。这自然不过是一种逃避。然而逃避也是不能长久继续下去的，因此《画梦录》只是那样薄薄的一本。”此中提及了他两个时期的转变，一是《画梦录》创作时期，何其芳渐渐从独语抒情到编织故事的转变；二是《画梦录》完成后，从逃避到面对现实的转变。本文将重点探讨他在第一时期的转变。

一、对散文文体的追求

何其芳因为诗歌走上写作之路，在他早期的散文创作流露出明显的诗的影子。他在《我的散文》中说他真正有散文文体意识而进行的创作起点是《岩》，在这之前的篇目是他诗歌写作的继续，且受一位法国作家的影响（他回忆《墓》等是他看完了一位法国作家的几篇小故事后所创作的）。细看《墓》《独语》《梦后》等篇，频繁的分段，对刹那复杂意绪的精确捕捉，文字按照情感逻辑而非理性逻辑展开，“适应灵魂的抒情性动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”a等特点，更具有散文诗的文体特征。以《墓》为例，全文以温柔清新的语言哀悼一位少女的去世，少女的天真纯洁，青年的忧伤、不安、怀恋，相恋的柔情浪漫，不能圆满的爱情悲剧……这些复杂精微的情感被敏锐地捕捉，情感在行进过程中展现出十足的韵律感。

以《岩》为起点，作者有意追寻抒情散文样式的新方向（范例），“追求纯粹的柔和，纯粹的美丽”b。他立志“以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大”c。虽然依旧在抒情，但是散文的展开中更多使用了理性逻辑，并且加入了叙事（编故事）的成分，《岩》之后的篇目有了比较完整的情节、情感脉络，而非跳跃的意绪断章。作者为读者搭了通往自己情感表达的桥，使作者的接受和文章情感表达的流畅度更高。如《炉边谈话》清晰地叙述了三个少年追寻人生价值的不同选择，形成了完整的故事线索，读者对作者的行文思路和情感流动更容易把握，也更容易加深理解。同时，作者在西方象征主义与晚唐五代诗词间找到了契合点，使得散文情感的流露更加含蓄，并達成纯粹的柔和美丽的艺术表达效果（他对柔美纯粹风格的追求离不开冰心小诗、散文和国外童话的影响）。

那么是什么促使他产生了散文文体意识呢？根据何其芳的自述，大致可将他追求散文文体的动机分成以下两个。

一是自我表达的需要，何其芳发现诗歌并不能够满足他的表达愿望，而自己面临着脱离人群的危险。由于大学三年级前的何其芳一直遁隐、压抑在自己的小天地中，常年以书为伴，而与时代和他人隔绝，此时他个人的极度压抑无法再用诗歌这一小短篇章来抒发了。相较之下，散文的体量远大于诗，给他提供了更大的抒情空间。他在《梦中的道路》里表示不分行的书写更适宜表达他的郁结和颓丧。与此同时，诗歌的表达是内倾的，更多抒发的是个人的性灵，而散文更具外倾性，其现实感更强，比较符合何其芳此时走出自己的小天地，尽力融入社会和时代的希望。

二是外部条件的促使，何其芳不满当下散文发展现状，希望以自己的努力证明散文文体的独立性。他深感当时散文生长的荒芜孱弱，除却说理、讽刺、偏重智慧的类型之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇，他希望自己的写作能从抒情散文中找到一个方向。为了避免流入琐碎伤感的滥情，作者在散文中借鉴了象征主义诗歌的创作，试图在隐喻象征中传递情感（本文第二部分将详述）。

另外，这种散文的文体意识或许还受当时国外的象征主义诗学理论影响。象征主义的革命性成就在于第一次将诗学的重心由现实（社会）、作家的情感转移到更属于艺术本体的诗歌语言（形式）上来。d 1931年后以梁宗岱为代表的一批象征主义理论家和诗人主张“纯诗”的观念，对现代新诗“散文化”进行反抗，而以戴望舒为代表的一批现代派诗人又主张诗体的自由，这些主张都表明当时的人们对诗歌和散文文体意识的觉醒。从诗人开始写作的何其芳或许正是受当时“纯诗”观念的影响，觉醒了文体意识，所以开始区分散文与诗歌创作，强调抒情散文的创作绝不同于诗歌的抒情。

二、对非个人化表达的借鉴

“非个人化”理论最初的提法来自于T. S.艾略特，他认为：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”e艾略特主张的“非个人化”是对前期象征主义的扬弃，它主要有以下一些方面的表现：一是晦涩难懂的词汇意象转变成“客观对应物”；二是从强调感觉到强调知觉，用知觉表现思想，把思想还原为知觉；三是不断自我牺牲，放弃小我。中国在20世纪20年代就对艾略特和他的主张做过简单引介，不少现代诗人已经在创作中表现出对他的《荒原》的运用（如冯至1928年的诗歌《北游》），1931年北大教授叶公超将此作为授课重点（此后亦有大批留学学者和外籍教授专门介绍），他的学生卞之琳深受其理论影响，并在诗歌的创作和理论中都表现了对此的实践和推崇，作为卞之琳好友的何其芳是否直接受这一诗学观念的影响我们暂不可知，但他确实在创作谈中表达了对个人滥情主义的不满，并在创作中展现了“非个人化”倾向的书写。这种倾向大致展现在以下两个方面。

一是行文思路的散文化和题材的选择。承其散文文体意识而来，何其芳通过增强散文文体意识，将诗歌中对个人情感的独语渐渐转变为散文中对非个人化的情感线索的勾勒。尽管他仍然延续独语，流露个人的情感，但很多他个人的情感跳跃、意绪波动，已经经过一种转化。一方面，《黄昏》前的篇目中作者的情感流动天马行空，无所拘束，对刹那闪过的情感捕捉尤其到位，如《雨后》中作者将回忆想象与现实交织在一起，常常分辨不清虚构与现实，又如《秋海棠》中作者在自己的想象中分出现实与幻想，常常在描写主人公的心理和想象时隔句就插入周边环境的营造和意象描绘，造出三种想象时空交织的幻想来。读者对作品的理解中朦胧成分较多，而在之后的篇目中，作者的情感流动虽然依旧丰富，但是有了更多的外倾性，读者对作品理解较之前更加明晰。另一方面，作者对社会和时代的关怀也在转变后得到了提高。如果说《墓》中表现的是少女早夭，青年恋爱落空的悲剧，那么到了《哀歌》里，已经变成了对父母之命媒妁之言这种旧习的反思，为女性集体的悲哀；如果说在《雨前》是在表现在都市失落的自我渴望回归故乡，找寻心灵的归宿，那么到了《炉边夜话》中，作者已经在表现一群年轻人勇敢在人生之路上前行。

二是对“客观对应物”理论的中国化接受。就像象征主义的代表波德莱尔使用的词汇那样，许多前期象征主义作家用词时“没有一个词是预先为寓意而准备的。一个词是在一种特殊的情形里”f产生寓意的。而艾略特的 “客观对应物”理论就是针对此现象批判产生的。尽管“客观对应物”源于象征主义的意象，但艾略特指的这一范畴并不局限于意象，而是包括“一连串事件”，来暗示某种隐晦的情感，要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。g应该说何其芳对意象的本能选用与艾略特的这一主张是相通的，因为他在对象征主义的吸收中已经不由自主地加入了带有中国文化背景的典故和诗学意象传统。但是尽管《黄昏》之前的篇目中也有如“秋海棠——思妇”“海的女儿——爱情的泡沫”的对应，但这种对应并不是有意识的，真正展现从前期象征主义的意象观向后期艾略特的“客观对应物”理论的有意识的转变还是在《黄昏》之后的篇目中有更突出、普遍的表现。

现分别举几例说明。如《雨前》中“雨”“雷”“鸽”“鹰隼”的意象必得要放在文中通篇感受，又如《黄昏》中“黄昏的猎人”“山巅的亭子”“道路”必得要联系特定的情景才能感悟。在此之后的篇目中作者充分利用自己深厚的中国传统文化底蕴，也运用西方的各种童话寓言，引起相同文化背景下读者的共鸣。比如《独语》中要表现不同类型的孤寂就使用大量“客观应对物”——通过《少年维特的烦恼》表现无从把握命运，通过“阮籍穷途而哭”表现穷途末路的悲哀，通过古诗十九首表现人情冷暖，通过释迦牟尼表现生死。又比如在《魔术草》通过《卖火柴的小女孩》表现对光明和温暖梦幻般的追求，再比如谈到命运时自然而然地联想到弦，等等。

何其芳在散文创作中继续选用象征主义诗歌的方法其根本还在于他在中国传统和象征主义中找到了艺术契合点。尽管有误读之嫌，但是当时人们普遍都发现了象征主义的那种隐喻与中国传统意境理论中那种“借景（物、事、人）抒情”方式似乎具有相通之处，卞之琳甚至认为中国传统的“意境”与西方“戏剧性处境”的相通；中国诗的“含蓄”与西方注重“暗示性”一路诗的相通h，而恰恰是这些合理误读，成就了中国特殊的象征主义创作局面。

三、梦境的营造与突破

暗示意义的晦涩难懂是早期象征主义的一大特色，形象的抽象性和不稳定性使象征主义文学作品具有作者强烈的主观色彩和朦胧的艺术氛围，而何其芳对梦境的自觉营造显出与象征主义者的异曲同工之处。《画梦录》的行文结构非常特殊，1936年创作的《扇上的烟云（代序）》把全文组成了一个类似《一千零一夜》的框架结构，其余的十六篇小散文其实都是“我”描在扇上的十六场梦。这样一来，散文集的结构就与主题相契合了，整部作品围绕在梦的朦胧意境中。何其芳为何要将自己的独语思考蒙盖在梦的色彩之下呢？梦要如何理解呢？依照弗洛伊德的理论“梦么？抢着去做，拼着去做，而做不成”（《苦闷的象征》）。于是梦就成了欲望的图示，《画梦录》也就成了何其芳书写前意识，流露潜意识的表达。由于梦的气氛的营造，《黄昏》之后的篇章展现的也不过是稍增了些现实味，虚构朦胧仍是其主要的情旨所在。

然而与传统象征主义梦境气氛不同，何其芳创造的这个梦是全然美丽的，这种独特审美体现在作者根植于中国传统土壤，对西方象征主义的广泛吸收中形成独特的写作风格。与西方象征主义某些诗歌以锋利的措辞，不遗余力地暴露生命本身的伤痛、恐惧、欲望，竭力挖掘人生的本质，想要将自己看到的尝到的痛苦层层剥开来给人们展演，在丑恶的示众展演中给人带去强烈心灵震撼的新传统相比，《画梦录》用词更柔美，是作者自造的“一个美丽的安静的、充满着寂寞的欢欣的小天地，用一些柔和的诗和散文，描绘带着颓废的色彩的北平城的背影”i，体现的是作者初入社会，感受時代的孤独与彷徨。另外对比现代的审丑美学开拓，《画梦录》的审美观点更加传统，继承了中国的传统审美欣赏标准。同时，他也不同于当时流于个人感伤主义的散文，《画梦录》借助想象，到艺术里去寻找艳丽的色彩和美丽的图案，去寄寓自己情感和智慧，试图用梦境来营造氛围，用含蓄的象征抒发苦闷，希望达到一种中和境地，避免了个人情感的过度流露以至于陷入滥情。

作者在《刻意集》序言中描述了他整个转变期的思想经历：“从蓬勃，快乐，又带着一点忧郁的歌唱变成彷徨在‘荒地里的‘绝望的姿势，绝望的叫喊，企图遁人纯粹的幻想国土里而终于在那里找到了一片空虚，一片沉默。”在这一时期，他“偏爱的读物也从象征主义的诗歌、柔和法兰西风的小说换成了T. S. 爱略特绝望枯涩的语言，陀思妥耶夫斯基的受难的灵魂们的呻吟”j。后来，何其芳在《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》中写道：“《画梦录》是我从大学二年级到四年级中间所写的部分，它包含着我的生活和思想上的一个时期的末尾、一个时期的开头，《黄昏》那篇小文章就是一个界石。”k 细看《黄昏》之前的文章，虽然是萦绕着忧郁伤感的气质的，但是毕竟还没有到绝望的地步。《墓》中少女离世的悲伤在青春爱恋的追忆，充满生机的环境和柔和优美意境的营造中有所消解；《秋海棠》中想象中的思妇尽管等待地幽怨愁苦，但毕竟还是有所期的；《雨前》《黄昏》也都还是青春闲愁和忧郁气质的表达。但是此后的篇目显出更多的犹疑、彷徨乃至空虚来。如《炉边夜话》是对人生道路抉择的犹疑与彷徨，《梦后》直接点出对“四壁以外都是荒漠”的寂寞，《哀歌》《楼》等篇目中“空漠”“荒凉”“衰微”“悲惨”“悲伤”等词语频现（当然也并不是所有篇目都是这样的情调，但是大部分篇目以此种情调为主）。

何其芳曾经自嘲年轻时是一个“书斋里的悲观论者”，一直用着“家里差不多按期寄来的并不怎样美丽的汇票”，在丰富的物质与失落的精神的夹缝间感受无边的寂寞，他“遗弃了人群而又感到人群所遗弃的悲哀”。与波德莱尔所表现的抛弃人群的“闲逛者”形象不同，何其芳更偏向于艾略特式的绝望与虚无，他并不希求在人群中麻痹自己的孤寂，而是与人群之间处于一种双向抛弃的关系。《代序》中的“我”独语回忆，召唤过去与历史，希求在体会到一种“现在”的焦虑感或者危机感之时，得到略微的慰藉。

如果说前期象征主义和柔软的法兰西风小说给了何其芳逃避的工具——象征与浪漫，那么艾略特则直接将他带到了一片荒原，在精神的绝望与虚无上产生了共鸣。在自我困顿的绝望境地里，他开始进行反思，尽管这种反思并不彻底，但是已经为他提供了一个直面现实的路径。于是，梦醒后终于明白不能一直选择逃避的何其芳在1935年后渐渐发生了思想上的大转型。

何其芳曾说：“我想我大概并不是一个强于思索和反抗的人，总是由于重复又重复的经历，感受，我才得到一个思想；由于过分沉重的压抑，我才开始反叛。”《画梦录》就是他压抑却不直接反抗的产物，他营造了一个自己的纯美小天地去逃避复杂的现实，渴望通过象征森林找到苦闷的出路。通过梦境或许可以暂时地缓解现实带来的压抑感，但是梦醒之后体会到的只能是更加强烈的抑郁，十六次压抑，十六次梦醒使何其芳的思想较之前有了更大的转变。《画梦录》中体现的思想和风格转变可以当作是何其芳思想发生大转变的前声。

由此观之，《画梦录》作为何其芳对抒情散文新体式探索的初步成果，是作者根植于中国传统土壤，广泛吸收海外新兴文学资源结成的，体现了对文学纯正的自觉追求。它在一众说理的、讽刺的、感伤中独辟出一方天地，在文坛两大流派针锋相对，滥情主义盛行中重新探寻中国传统“哀而不伤”“温柔敦厚”的中和美学观念。在思想上，它反映了作者在某一时期的思想困境与挣扎，这既是作者本人的独特经历，又与同时期的其他作家相呼应，共同构成了20世纪30年代初中国文坛流派林立，风格各异的局面。

a法国诗人波德莱尔语，参见王光明：《中国汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第169页。

bc何其芳：《何其芳散文》，浙江文艺出版社2016年版，第260页。

ij何其芳：《画梦人生——何其芳美文》，花城出版社1992年版，第218页，第221页。

dgh陈太胜：《象征主义与中国现代诗学》，北京大学出版社2005年版，第36—37页，第38—39页，第153页。

e 〔美〕T. S.艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳等译，上海译文出版社2012年版，第5页。

f 〔德〕瓦尔特·本雅明：《波德莱尔：发达資本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第121页。

k 何其芳：《何其芳散文选集》，百花文艺出版社1986年版，第209页。

参考文献：

[1]何其芳.画梦录[M].北京：人民文学出版社，2000.

[2]何其芳.何其芳散文[M].杭州：浙江文艺出版社，2016.

[3] 何其芳.画梦人生——何其芳美文[M].广州：花城出版社，1992.

[4] 何其芳.何其芳散文选集[M].天津：百花文艺出版社，1986.