论莎朗·斯通电影《偷窥》的镜像隐喻

摘 要：莎朗·斯通作品《偷窥》的镜头语言内含多层次的隐喻。首先，影片通过人类欲望的展示来隐射“看与被看”电影艺术的偷窥本质；其次，透过镜头观众与电影人物共同经历人类欲望本能从发现到在超我控制下走向毁灭的过程；第三层隐喻是对视觉媒介内容的暗示，它试图揭示以电影、电视及自媒体为代表的视觉媒介为博人眼球赚取经济价值，而赤裸裸地展示人类的欲望与隐私的空间。《偷窥》也因丰富的镜像隐喻而拥有深厚的艺术魅力与现实警示价值。

关键词：《偷窥》 莎朗·斯通 镜像隐喻

电影作为以镜像语言叙事的艺术形式，主要由影视画面与影视声音组成。但画面以及声音仅是电影最外在的符号表象，穿越丰富的符号世界则是内在而递进的镜像隐喻。由莎朗·斯通主演的影片《偷窥》（1993）具有极高的艺术价值，其中主要表现在导演对镜像隐喻的自觉探索与前卫性的实验。

一、对影视艺术的隐喻

《偷窥》首先是对影视艺术“偷看与被偷看”观影模式的隐喻。卡莉在一栋频发凶杀案件的大厦公寓中找到新住所，于是她的行动便暴露在偷窥者的摄像头中。男主人公济克利用房主身份便利，在公寓里装满摄像头偷窥房客私人生活。他的偷窥动机有两个，首先是本能驱使，通过偷窥来获得快感；其次是满足他对母爱的渴求。济克母亲是位肥皂剧演员，在他成长历程中处于缺席状态，只有从电视机播放的肥皂剧里才能看到母亲身影。这种由母爱缺席与“恋母情结”所引发的心理上的爱之匮乏，迫使济克追求非常另类的娱乐趣味。济克认为监控室中摄像头里的私人隐生活比书籍电影更加有趣，是没有加工虚构过的真实肥皂剧。可见济克已经将偷窥房客生活视为观看肥皂剧一样的日常娱乐，这种观点隐喻着影视艺术与人类的偷窥行为本身相类似。

希区柯克在评价与《偷窥》具有共性的前作《后窗》时说道：“这有可能拍出一部纯粹讲电影技术的影片。一个不能行走的人望着窗外……看到的东西……他的反应……这就是我们所知的电影观念中最纯粹的表现方式。”影片《偷窥》中人物关系便构成“偷看与被偷看”的观影模式。弗洛伊德认为“偷窥”是由人类性欲望以及好奇心所引发的本能冲动之一，梦的作用在于“让存在于某人内心深处的欲望得到满足”。电影是导演以审美方式宣泄被道德压制的欲望，是艺术家白日梦的产物，在白日梦的梦境中达成偷窥愿望欲望借此得到满足。因此电影的本质便是偷窥，是以镜头为中介满足人类欲望的艺术形式。观众在电影院观看电影，达成一种集体偷窥共识，于是拥有合乎道德的偷窥者身份，而电影中的演员成为被偷窥的对象。观众站在上帝视角对剧中人物隐秘生活进行偷窥，在偷窥的整个过程中因欲望的满足而获得心理上的快感和审美的愉悦。

《偷窥》导演使用大量主观镜头，将人物偷窥视角与观众观影视角进行重合。济克在对房客偷窥（偷窥视角）过程中，影片便将视角切换到人物视角，他会突然对某个房间中上演的剧情感兴趣进而将目光对准这个房间，而电影镜头也通过推拉摇移切换到目标房间当中。对人物行为的某个细节感兴趣，他会进行画面局部放大。观众跟随济克的欲望冲动去窥视电影中人物的隐秘生活（观影视角），某种程度上讲，济克的欲望便是观众的欲望。于是观众在跟随济克偷窥的过程中，欲望也得到满足获得快感。当然济克不仅是一个偷窥者，同时也是一个被偷窥者，在电影屏幕的外面，观众也对他的隐秘生活进行窥视。可见，《偷窥》是对影视艺术“偷看与被偷看”观影模式的隐喻。

二、对超我规训欲望的隐喻

《偷窥》镜像的第二层隐喻是“超我规训欲望”。齐泽克认为，“希区柯克电影的构境本质在于欲望与毁灭，希区柯克的电影作品通过运用独特的镜头语言，使观影主体在‘凝视中看到了自己的欲望深渊、见证自己欲望的毁灭”。《偷窥》也存在通过镜像实现人物“欲望的发现与毁灭”的一个完整过程。镜头在欲望书写的背后也看到超我对电影创作的影响。

欲望发现主要通过窥偷窥来达成。济克在切换监控室中的画面时并放大缩小镜头转变焦点，观众出自本能对济克的偷窥内容充满好奇。跟随济克的偷窥视角，观众看到一幕幕他们所期待的与性有关的情景。卡莉已人到中年，生活缺乏激情，当同事谈及与性有关的话题时，她总是抱着回避保守的态度。在乔迁派对中，家中的望远镜偷窥到对面大楼中的性爱场面。来客虽然在言语上都极力否定偷窥，卡莉同样认为这是一种变态行为并矢口否认自己是偷窥狂，但众人还是对偷窥表现的兴致盎然争抢望远镜。镜头中的性爱场景不仅让卡莉正视自身欲望，同时也激發观众发现自己的欲望。众人言语与行动之间的矛盾，正是本我与超我斗争的外在表现。在济克的引导下，超我对卡莉的压制开始瓦解，她逐步无视道德对自己的规训拿着望远镜尽情偷窥。观众也忘记传统道德对这类行为的谴责，与济克一起心安理得地偷窥。正如弗洛伊德所言：“作家使我们从作品中享受到我们自己的白日梦，而不必自我责备或感到羞愧。”

卡莉与观众对偷窥行为的认同，即是本能欲望需求使然，也是影片情节本身为偷窥注入一种合理性，让本我逃脱超我的审查。忽视济克偷窥的变态一面，他其实是一个善良、年轻、外貌漂亮且拥有财富的男性，对女性具有致命吸引力。一个老年房客在浴室死亡，正是济克在镜头中发现并及时报警。女童遭遇父亲性骚扰，也是济克发现并告知卡莉，他们才在电梯中暗示干预。这些行为说明济克并非一个十恶不赦的魔头，正义成分的注入削弱了偷窥的情欲色彩，这是意识形态对欲望的首次干预。卡莉在见到大厅的监控室后，感到震撼的同时，发现自己一举一动都被偷窥，于是呵斥济克的变态行为。她情绪失常地逃到监控室门外，却又反身重回偷窥阵营，正是因为济克偷窥动机具有一定正义感，卡莉才选择再次背离道德标准。

但偷窥终究违反道德，本能在放纵之后也要接受超我控制。影片结尾卡莉发现了连环凶杀案件的真相，自己从一场梦中苏醒过来，她意识到自己差点成为神秘死亡女性之一。她的醒悟来源于凶杀案真相的获得，直接导致其欲望走向毁灭。卡莉欲望毁灭的第二促进力量是作家杰克，他谴责杰克的偷窥举动是变态行为。杰克的言行是超我意识的象征，直接警告卡莉以及沉浸在偷窥中的观众这种欲望发泄违反禁忌。观众与卡莉一起经历欲望“发现——满足——毁灭”整个过程。欲望的发现是对本能的肯定，而毁灭则是超我对欲望的规训。

三、对现实媒介的隐喻

《偷窥》最后是对现实媒介的隐喻。电影不仅是艺术形式，也是在科技背景下产生的视觉媒介，具有审美性与商业性。济克将监控录像比喻成肥皂剧，原因正是其内容与肥皂剧为代表视觉媒介有相似性。加拿大传播学者麦克卢汉在其著作《理解媒介—论人的延伸》自序中提认为“媒介是人体的延伸”，也就是说媒介是人感觉能力的延伸或扩展。例如广播是人耳朵的延伸。他说“我们正在迅速逼近人类延伸的最后一个阶段——用技术模拟意识的阶段......正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介得以延伸一样。”偷窥作为人类原始本能之一，镜头的发明让大众拥有更多机会将眼光的触角伸入到他人私人生活中，因此镜头是人眼的延伸，而影片《偷窥》里摄像镜头中的内容本身便是视觉媒介的隐喻。

在消费时代大潮中，影视艺术为主的视觉媒介通过色情、暴力以及私人生活的展示来博取大众眼球赚取经济利益。但常规影像艺术作品，是活跃在道德社会中的媒介要接受政治文化的管控。经过意识形态管控之后，影视媒介中的欲望写作已经像弗洛伊德论述的梦境一般经历了化妆变脸，某种程度上已经失真。而偷窥则是排除道德干扰后所看到的生活不加修饰的一面，于是济克才得出监控镜头中的内容比肥皂剧更真实的结论。济克对卡莉说“只有偷窥才能真正看到生活中悲剧滑稽以及不可预测的一面”。透过一幕幕监控画面，女主人公卡莉从最初的害怕抗拒转向震撼，最终被吸引加入到济克的偷窥阵营当中。可见影片《偷窥》具有对视觉媒介欲望呈现的隐喻，不过视觉媒介呈现的欲望经历了化妆变脸，而《偷窥》呈现的则是去除面具的纯粹欲望。

四、结语

影片《偷窥》的艺术魅力来自于镜像语言的多层次隐喻。首先体现在对“看与被看”电影艺术形式的隐喻。影片中济克偷窥房客的私人生活，观众同时也在偷窥影片中人物的私人生活。其二是對人类社会超我规训本我的隐喻，影片中卡莉在偷窥的过程中发现自己的欲望，但是在超我法则的警示下放弃偷窥回到道德社会中。第三层隐喻是对视觉媒介内容的暗示，它试图揭示以电影、电视及自媒体为代表的视觉媒介为博人眼球赚取经济利益，赤裸裸展示人类的欲望与隐私。《偷窥》也因丰富的镜像隐喻而拥有深厚的艺术魅力与现实警示价值。

参考文献：

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[5] 马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸·自序[M].何道宽译.北京：商务印书馆，2000：30.

作 者： 龚文秀，山西师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。

编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com