公理化思维：从“美学在中国”到“中国美学”转换的关键环节

方英敏

内容提要 实现从“美学在中国”到“中国美学”之转换、证成“中国美学”，是现代以来中国的美学研究经过百余年发展后的自我超越要求，也是一项极具创造性的工作。它的核心任务是要把中华传统审美的特殊经验论证成为世界美学的普遍规律。对此工作，中国美学界已经完成了部分任务，提出了以意象美学、境界美学为代表的中国话语和中国方案来参与世界美学原理建设，已然满足了“中国美学”成立之中国性自足的必要条件，然而实质性的突破尚未到来。不过，尽管把基于民族、国别、历史的特殊审美经验论证成为美学的普遍规律较为困难，但也并非没有方法和道路。这个方法和道路，如黑格尔美学所示，乃是公理化思维。从原因看，实现从“美学在中国”到“中国美学”的转换，横向地看，似乎是西学东渐以来、全球化背景下现代中国所遭遇的全新问题，但若纵向地看，则不过是属于传统中国遗留下来的未竟命题。对于当代中国学者而言，只有实现了公理化思维的方法自觉和能力养成，一种同时涵摄中国性与世界性、特殊性与普遍性之意义的“中国美学”才可期之于未来。

学界普遍感到，现代以来中国的美学研究经过百余年发展后的自我超越，在于它应当超越自西学东渐始对西方美学理论亦步亦趋的学徒期，进行独立自主的创造，完成从“美学在中国”到“中国美学”①的过渡、转换。此一转换的内在诉求乃是，中国美学学者试图突破“美学在中国”的境况，也就是试图打破现代以来美学原理基本为西方学者所规划的垄断局面，为人类美学原理库贡献自己的知识份额。这是一项对创造性要求极高的工作。这种创造性要求来自于“中国美学”成立条件的内在紧张：一方面，“中国美学”首先是一种立足、并为中国思想、中国话语张本的美学理论，否则，基于“中国美学”与“西方美学”之区分的民族性、国别性、历史性立场也就毫无必要。从这个角度讲，某种可以成为原理的美学理论，当且仅当只能是“中国的”，而不是“西方的”或其他区域性的。中国本位意识，亦即中国性，是“中国美学”成立的必要条件。另一方面，尽管“中国美学”务必立足、突出中国本位，但它与其说是着意于美学理论的中国适用性，毋宁说是强调中国的美学理论的人类性、世界性意义。因为某种美学理论如若只能解释中国的民族的历史的审美经验与现象而无法跨越民族、国别、历史，则它也就无以跻身为“原理”。因为所谓“原理”，在自然科学和人文社会科学中都是指放之四海而皆准的普遍规律。从这个角度看，世界性，是“中国美学”成立的充分条件。如上两个方面的条件是紧张的，即“原理”为“中国”所限。“原理”意味着普遍性，“中国”意味着特殊性。从哲学角度看，特殊性与普遍性本身是矛盾着的。然而，“中国美学”若要成立，就必须化解这种紧张和矛盾，它的核心任务就是如何把特殊经验论证成为普遍规律。正是基于特殊性与普遍性之间的紧张、矛盾，证成“中国美学”成为了一项极具创造性的工作。

如何证成此种意义上的“中国美学”？中国美学界已经完成了部分任务，但最终目标仍然有待实质性的突破，考验着中国学者的思维与智慧。

一

为了满足“中国美学”成立的中国性要求，从逻辑和事实上看，历史形态的中国传统美学思想资源最能保障中国性的纯粹性。这是因为在现代西学东渐和当代文化全球化的情况下，中国现当代美学的中国性、西方性或其他区域性，是殊难区分的；同时，现代以来中国学者的西方美学研究，其最忠实有效的形态也许是翻译，要取得超越西方美学本身的思想成就很难。在这种情况下，大多数学者顺理成章地把历史的形成的中国传统美学作为证成“中国美学”的依托所在，这无疑有着较大的合理性。

历史地看，“中国美学”的中国性自觉是一个渐次觉醒的历程。在王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅等开创者的“中国美学”研究那里，尚缺乏为中国思想、中国话语张本的自觉意识。他们援引康德、叔本华、尼采、席勒的哲学、美学理论阐释中国传统美学思想资源，固然主观上接引了他们所意欲解决的中国问题，但在客观效果上则不过是证明了西方美学理论的普遍性理论价值，为西方美学理论提供了来自东方材料的佐证。20世纪20、30年代，朱光潜前期的美学研究也可作如是观，仍然是“西方美学在中国”的典范。尽管“五四”新文化运动时期的中西绘画之争中，吕澂、邓以蛰、宗白华等充分肯定中国传统绘画的独特价值，但它仅局限于绘画之一隅，并不具有“中国美学”自觉的话语意义。从严格意义上讲，“中国美学”之中国性的自觉是20世纪50年代以来的事情。1949年，中华人民共和国成立，民族独立的主权意识，同样激活了不同民族审美文化传统的差异性、独特性问题。梳理中国审美文化传统的历史与精神个性，成为时代议题。20世纪60年代，宗白华负责并主编高等院校文科教材《中国美学史》和《中国美学史资料选辑》，是“中国美学”自觉的一个标志性事件，并对后来者的中国传统美学思想研究有着开启与示范作用。改革开放以来，与建设有中国特色的社会主义的国家目标相呼应，充分论证中国审美文化传统的精神个性，引发高涨、持续的学术热情。它的直接成果就是产生了一批不同作者、不同形式的中国美学史著作。借助于这些著作，中国性在美学学科建设中得到全面凸显，取得了历史性的成就。刘成纪把这一成就概括为三个方面：“一是以美学方式实现了对国家历史的完整书写，出现了大批通史性著作；二是实现了西方美学的中国化再造，为美学学科建设提供了中国话语和中国方案；三是借助于美学视角揭示中国文明的本质特征，使美和艺术之于传统中国的价值得到伸张。”②

从这一成就来看，20世纪50年代以来，尤其是改革开放的四十多年来，中国学者对于中国传统美学思想资源的整理与研究，从一开始就怀抱着把“美学在中国”转换成“中国美学”的学术雄心与努力，即“试图实现西方美学的中国化再造，为美学学科建设提供中国话语和中国方案”。此一话语和方案，刘成纪在总结改革开放40多年来的中国美学史研究成就时，特别提到了叶朗的意象美学、陈望衡的境界美学、张法的朝廷美学(礼乐美学)。确实，除张法外，叶朗和陈望衡都已经把意象理论、境界理论运用到了美学原理或概论的写作之中，得出了关于美、审美的共相、本质的一般性结论：“美在意象”③、“‘境界’是审美本体的高级形态……是审美的本质”④。从此一事态来看，在叶朗、陈望衡的理解中，“美在意象”“境界是审美的本质”之结论已然可以置入到人类美学原理库之中。

无疑，证成“中国美学”，于此已经完成了部分目标，即中国性自足。在中国传统审美文化思想库中，拈出意象美学、境界美学、礼乐美学来为中国传统审美“画龙点睛”，是中国学者经过长期潜心研究、筛选的结果。而意象、境界、礼乐，也确实传神地传达了中国传统审美的神韵，是“中国的”，而不是“西方的”或其他区域性的。要之，以意象美学、境界美学、礼乐美学作为中国话语和中国方案来参与人类美学原理建设，已然满足了“中国美学”成立之中国性自足的必要条件。

但是，意象美学、境界美学、礼乐美学之民族(国别、历史)美学，是否能够直接地成为世界美学呢？尽管“美在意象”“境界是审美的本质”等结论，已然是出自于美学大家、名家之手，然而大家、名家的权威性则只是保障此一结论之真理性、世界性的必要条件，而非充分条件。用“美在意象”“境界是审美的本质”等结论来解释超越民族、国别、历史之审美经验与现象的普遍适用性，仍然需要更多的论证。

二

如何把基于民族、国别、历史的特殊审美经验论证成为美学的普遍规律？这并不是一件容易的事。此间的困难，黑格尔在谈到哲学史这一概念时说：“一提到哲学史，我们首先就会想到，这个对象本身就包含着一个内在的矛盾。因为哲学的目的在于认识那不变的、永恒的、自在自为的。它的目的是真理。但是历史所讲述的，乃是在一个时代存在，而到另一时代就消逝了，就为别的东西所代替了的事物。如果我们以‘真理是永恒的’为出发点，则真理就不会落到变化无常的范围，也就不会有历史。但是如果哲学有一个历史，而且这历史只是一系列过去了的知识形态的陈述，那么在这历史里就不能够发现真理，因为真理并不是消逝了的东西。”⑤换言之，作为普遍规律的美学原理，与基于民族、国别、历史的特殊审美经验是“内在的矛盾”的。一方面，普遍规律必须抹去审美经验的特殊性，因为凡特殊，就无以成为普遍；另一方面，普遍又必须涵容、映带特殊，一种理论若不能放之四海而皆准，对具体的、历史的现象具有普遍的解释力，则它自身的普遍性便遭质疑。面对这种“内在的矛盾”，显然，特殊与普遍之二端，都不能予以否定，也就是不能绝对地抹掉任何一端，而求得另一端之自洽。但如此结论，并不是黑格尔真正的关怀所在。他不仅要提出问题，更要解决问题。解决问题的全部症结其实就在于，将“特殊”证成为“普遍”如何可能？若具有把“特殊”证成为“普遍”的方法，则二者逻辑上“内在的矛盾”便可以化解了。逻辑矛盾不过是现实的处置方法困境的反映而已。

在黑格尔看来，基于民族、国别、历史的审美经验证成为美学普遍原理的方法就在于公理化思维，即他所谓“哲学的科学化思维”。黑格尔说：“哲学若没有体系，就不能成为科学。没有体系的哲学理论，只能表示个人主观的特殊心情，它的内容必定是带偶然性的。哲学的内容，只有作为全体中的有机环节，才能得到正确的证明，否则便只能是无根据的假设或个人主观的确信而已。”⑥“哲学科学化”，就是要把哲学命题的表达效果从“个人主观的特殊心情”“无根据的假设”和“个人主观的确信”中摆脱出来，如同科学发现的定律那样放之四海而皆准，成为公理。因此，就结果导向来说，黑格尔所谓哲学的科学化思维，可以更为通俗地表述为哲学的公理化思维。

具体来看，哲学的公理化思维又可以析为相辅相成的两个方面：一是总体性思维，自觉地朝向对世界“最后的基点”“所有原理的第一原理”的总体性把握。总体性思维，把世界区分为本质与现象，认为纷繁复杂、变动不居的现象后面有一个总体性的本质“一”，即公理，把握住了这个公理，便能够以一当十地说明一切具体的现象。二是形式化思维，通过概念、范畴与命题之间的逻辑推导来澄清思想，使思想摆脱直观、感性的经验状态，抽象成为类似于数理化的普遍模型。对世界公理的最后证成，如果说总体性思维是必要条件，那么形式化思维则是充分条件。没有总体性思维的冲动，别本质与现象为二事，从逻辑上看则本质超离于现象便无可能。本质对现象的超离程度决定着把握世界的总体性程度，这是量的要求。然而，总体性思维所成全者乃是对世界的“可能的公理”。这种“可能的公理”能否证成为现实、科学的认知公理，在于形式化思维，这是质的规定。如果把“可能的公理”预设为命题“一”，那么，“一”的公理性是无法孤零零地独自成全的。“一”只有化入作为现象命题的“多”，能够解释“多”，或者“多”能够归宗为“一”，它自身的普遍理论解释力，亦即公理性，才能得以证明与呈现。正是通过概念、范畴与命题之间“以一推多”“摄多入一”的逻辑推导，作为本质命题的“一”便从现象命题的“多”中抽象出来了，升格为解释世界万象的普遍模型。“一”越能解释“多”，则“一”的公理化程度就越高。

不同于自然科学以实验为手段、以实验结果可重复为检验标准的科学化、公理化之路，哲学的科学化、公理化，归根结底在于它严格遵循着概念、范畴、命题之间“以一推多”“摄多入一”的逻辑推导，在于“一”与“多”之间构成一个自洽的封闭圆圈。在黑格尔看来，这才是通向哲学真理之路。“真理就是它自己的完成过程，就是这样一个圆圈，预悬它的终点为目的并以它的终点为起点，而且只当它实现了并达到了它的终点它才是现实的。”⑦

也因此，哲学的公理化思维在根本上不同于日常的经验思维，乃至是对经验思维的自觉抗拒。经验思维的最大特征就是举例论证，而不是逻辑论证，这不能满足哲学公理化的需要。因为凡举例，都意味着特殊和有限事实。即便是归纳式的举例论证，都不能排除例外的可能。在经验思维中立论，所得出者依旧是私理，而非公理。只有把经验命题放置到概念反思的逻辑推论中，才能使它走出直观状态，升格为公理。

黑格尔美学便是西方美学公理化思维的典范。在黑格尔美学中，“美是理念的感性显现”是一个具有公理价值的命题，它旨在表达人类审美活动之理性与感性相统一的普遍特征。黑格尔赋予此命题以世界美学意义的路径便在于公理化思维。他首先预设了对人类审美活动的总体性判断，“美是理念的感性显现”，然后通过形式化思维，把这个总体性判断作为根本命题“一”，从“一”出发，推演、解释诸如“象征型、古典型与浪漫型”的艺术发展论与类型论、“艺术美高于自然美”“艺术终结论”等审美现象命题的“多”。以“一”解释“多”，“多”以“一”为成立的依据，以此证明、呈现他所预设的“一”的普遍理论解释力，亦即公理性。值得注意的是，切莫以为黑格尔美学的所有命题都具有公理性。事实上，在黑格尔美学的诸多命题中，如“艺术终结论”“艺术美高于自然美”论、“象征型、古典型与浪漫型”的艺术发展论与类型论等，至今也并未获得美学界的共识，只是一家之言。然而，它却并不减损作为黑格尔美学根本命题的“美是理念的感性显现”的公理性。以“艺术终结论”为例，尽管黑格尔这一论断至今并未被经验所兑现，但从黑格尔美学的内设逻辑来说，这一命题又是成立的。依据“美是理念的感性显现”的根本预设，艺术是理念与感性两个要素的矛盾统一体。在理念与感性的矛盾运动中，当理念越来越摄居于感性之上，以致取代感性时，则依据这一预设，理念失去了感性要素的显现就不是艺术了，而通向了纯粹思辨的哲学。因此，从“美是理念的感性显现”的预设出发，推演出“艺术终结论”，在逻辑上是成立的，至于脱离了这一预设的前提，“艺术终结论”能否成立，则另当别论。此之谓逻辑自洽，亦即逻辑在自身封闭的循环中自我确证、前后顾盼。“艺术终结论”之成立，恰恰证明了“美是理念的感性显现”命题之成立，为黑格尔美学以理性(理念)与感性两立的统一论言说人类审美活动的普遍特征提供了一重佐证。同样，黑格尔所谓“艺术美高于自然美”论、“象征型、古典型与浪漫型”的艺术发展论与类型论也可以作如是观。要之，作为现象命题的“多”都是在为作为根本命题的“一”的公理性作烘托与支撑。学界都感到了黑格尔美学纵横捭阖地言说人类审美活动的宏大叙事气度，但它其实并不意图对所有审美现象无一例外地作出绝对正确的解释，而旨在聚焦于揭橥人类审美活动之理性与感性相统一的大道。“美是理念的感性显现”命题的真理性，并不来自于经验的确认或反驳，而是来自于此命题之给出所遵循着的概念、范畴、命题之间“以一推多”“摄多入一”之逻辑推导规则的无法抗辩。

从黑格尔的论述及他本人所做的示范来看，把“美在意象”“境界是审美的本质”等特殊审美经验证成为美学普遍规律，亦必须经历一个公理化论证的关键环节。此一论证，包括两个方面：一是总体性思维，完成对作为中国传统审美经验之“最后的基点”“所有原理的第一原理”的准确把握。只有完成了此一总体性判断，我们才能够清楚地明了中国传统审美经验贡献给世界美学的那个“可能的公理”到底是什么。从目前的情况看，此一论证任务并未完成。因为当叶朗、陈望衡、张法分别以意象美学、境界美学、礼乐美学的不同答案来描述中国传统审美之神韵时，这意味着学界仍然没有给出中国传统审美经验的“最后的基点”“所有原理的第一原理”，因为所谓“最后的基点”“所有原理的第一原理”只能是“绝对的一”，而不是“多”。以“多”而非“一”的答案来描述中国传统审美经验，表明学界对中国传统审美经验的“最后的基点”“所有原理的第一原理”的总体性把握未能臻于极致，也就是仍然停留在现象而非本质层面。二是形式化思维。即便是经过论证，完成了对中国传统审美经验的“最后的基点”“所有原理的第一原理”的总体性判断，答案假设为意象美学、境界美学、礼乐美学三者之一。在此基础上，则还要追问：如果把“美在意象”抑或“境界是审美的本质”等，预设为根本命题“一”，那么，与之相关的次级命题的“多”是什么？“一”与“多”之间怎样建构起“以一推多”“摄多入一”的逻辑推论的自洽圆圈？如此这般，才能使“一”的公理性得以证明与呈现。从目前的情况看，同样没有满足这一要求的论证。基于中国传统审美的特殊性视角，得出“美在意象”“境界是审美的本质”等结论，是相对容易的，它无疑有着无可辩驳的基于中国传统审美经验的直观性、事实性，但要把此等结论论证为人类的世界的普遍审美规律，就比较困难了。逻辑上，只有把“美在意象”“境界是审美的本质”等结论放置到跨越民族、国别、历史的审美经验中予以检验，在世界范围内看似不相关的纷繁复杂的审美现象之间，通过所设定的概念、范畴和命题群之间“以一推多”“摄多入一”的理论推导，使它呈现为类似于数理化的普遍模型，它的公理化建构才算完成，其超越一族一域的公理性才能最终呈现出来。

由上所析可以看到，基于国别和历史的特殊审美经验的民族美学的公理化论证，确实是一项极为艰难的工作。毕竟，从世界美学看，民族美学都是特殊美学。一方面，从丰富世界美学原理的增量思维来说，民族美学的特殊性、差异性无疑就是它对于世界美学的原创性。从这个角度说，越是民族的，就越是世界的。民族美学贡献给世界美学的原质，当且仅当只能是根植于本民族的审美经验。然而，另一方面，对于民族美学走向世界美学而言，民族性、特殊性又只是它的必要而非充分条件。民族性、特殊性上升为世界性、普遍性有待于公理化的讲述与建构。在这个意义上，越是民族的，又不必然越是世界的。民族美学只有通过公理化思维，超越其特殊的、具体的经验形态，亦即形式化为普遍模型，才能升格为世界美学。

三

中国传统审美思想文化之弱位，就在于它未能最终完成自身的公理化建构，或者说公理化程度有限。如果完成了，则所谓从“美学在中国”到“中国美学”的转换就不再是当代中国学者的故事了。中国传统审美思想文化未能完成自身的公理化建构，是指中国文化在它自身内部对审美的规律和意义的探寻未能最终给出关于审美的“所有原理的第一原理”(“绝对的一”)，亦即公理。此一状态，张法习惯于把它表述为中国文化的“有美无学”；与之相对，则是西方文化的“有美有学”。⑧因为“学”之成立，在自然科学和人文科学中都是以揭示事物的共相、本质或普遍原理为目标的，以给出“所有原理的第一原理”为一门学科最终建立起来的标志。

西方文化的“有美有学”就奠基在对美的本质的追问上。在古希腊，柏拉图不仅提出了美的本质问题，开启西方的美之为学之路，尤为关键的是，他为西方的美之成学奠定了思维基础：一是不仅把世界区分为理念(本质)与现象，而且发展出了西方哲学的深厚传统，即理念与现象彻底分裂的二元论。二元论的深刻命意就在于，如果理念不是与现象彻底分裂，而仍然与现象缠结着，那么，理念实质上仍然滞留于现象的“多”之中，无以从现象界超拔出来，成为世界“最后的基点”“绝对的一”。二元论代表着西方心灵寻根究底、追求一切的依据和最后实在的思维冲动和模式。据此，关于审美的思考只有给出了它的作为“绝对的一”的“所有原理的第一原理”，才算完成了自身的成学状态。二是认为事物的本质是可以用明晰的概念、范畴和命题语言进行定义、表达出来的。对事物的把握，只有进入了概念反思和逻辑推理的状态中，才脱离了经验直观，而入于本质之维。在西哲的理解中，事物的本质并非不可定义，若不可定义，则只能意味着主体对事物的把握尚未进入本质、公理之维，而仍然停留于经验现象层。具言之，柏拉图认为关于美的本质的追问，可以表述为“美是什么”的“是”问模式。“是”作为一个判断系词，在西方文化中享有极高的位置，表达了西方文化对模糊经验的抗拒和对精确本质、终极实在的追求。正是如此，自柏拉图在《大希庇阿斯》中提出“美是什么”的问题之后，西方美学家关于美、审美的公理表述，都是以“是”的判断句呈现出来，如“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”“美是理念的感性显现”等。由于以上两个方面的思维奠基，西方文化最终使美成学。

中国文化已走在了美之为学的道路上了。帕森斯的“哲学的突破”理论和雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论都表明，对世界统一性的思考乃是世界主要文明圈的共同现象。仅就中西两大文明而言，这一思考，大约在公元前8世纪至公元前2世纪之间迎来了突破，在哲学上表现为中西哲学分别提出了“道”与“理念”两个概念。换言之，中国的“道”论的出场，与西方的“理念”论有着完全相同的文化意义，都是人类对世界统一性、本质思考的哲学产物。在这个意义上，如果说美之为学必须奠基于对美的本质的追问基础上的话，那么，中国文化显然也具有了美之为学的思维基础。而事实上，中国文化也确实给出了大量关于审美的规律和意义思考的思想成果。如果说中国传统美学在世界美学中占有重要位置，并为世界美学难以绕开的话，那么，这就是因为中国文化走在美之为学的道路上了，已然在探寻着关于美、审美的一般性规律。黄裕生的“本原民族”论，也试图表明这一点。所谓“本原民族”，即在人类古代曾觉悟到了世界的统一性、人之为人的普遍性的民族，如希腊、希伯来、印度、华夏等，并因此世界史的任何叙事而无法绕开它们。⑨绝对的特殊性是可以绕开的，但特殊中若包含着普遍、个别中若蕴含着一般，则对之无论是自避还是避之都不能。中国传统审美经验，就属于特殊中包含着普遍的美学。它之所以具有升格为世界美学的潜质，道理也就在这里。

然而，中西文化尽管对世界的统一性有着共同的觉悟，但它们所达到的水平、状态并不相同。与西方文化相比，中国文化对世界统一性的把握未能抵达极境，也就是未能给出关于世界的“最后的基点”“所有原理的第一原理”。此间的原因在于：一是“道象一体”论。中国文化尽管孕育出了道、象两立的思维，但仍然秉持着“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”(《老子·二十一章》)的“道象一体”论，未能如西方文化那样发展出道(理念)与现象彻底分裂的二元论。“道象一体”，意味着“道”仍然纠缠于特殊的“象”之中，“道”之出场的总体性冲动程度有限。二是“大道无言”论，认为“言不尽物”“言不尽意”，甚至主张“得意忘言”，认为事物的大道、本质是难以通过概念、范畴和命题语言来把握的，而只有通过心的领悟、神的默会，才能觅得。“大道无言”论，没有把语言、定义视为最高层，致使对大道的论证无以走向概念反思、逻辑推论的科学化之路。在此，所谓“大道”最终落入了人言人殊的心领、神会的差异性、模糊性之中，亦即经验性之中，与公理的确切性、明晰性相距还远。由于以上两个方面的思维方式，道的公理性在量与质两方面都受到制约，未能成为“绝对的一”。正是如此，在中国文化中“道”是一个可以自由赋义之物，孔孟说道为“仁义”、老庄说道为“自然”，朱熹说道为“理”，阳明说道为“心”。道成为一个“多”义之物，意味着中国文化中的“道”，并未如西方文化中的“理念”那样，成为“绝对的一”。

在这样一种思维模式中，中国文化尽管有着大量关于美、审美的规律和意义的思考，但未能给出美、审美的“所有原理的第一原理”。一方面，中国文化没有以“美是什么”的规定性语言给美下定义，孔子的“里仁为美”、孟子的“充实之谓美”、荀子的“不全不粹之不足以为美”、庄子的“朴素而天下莫能与之争美”等都只是关于美、审美的描述性语言，而不是关于美、审美的本质的定义；另一方面，与淡于对美的本质“一”的公理化建设相比，中国文化更执著、醉心于审美万象的差异性、丰富性的“多”之中。正是如此，对诗、词、文、赋、书、画、小说、戏曲等审美现象的分类研究，诗论、词论、曲论、文论、赋论、书论、画论、小说评点等自成体系，各自以“别成一家”为“本色”“当行”，满足于成一家之言，这构成了中国传统审美经验原生状态的最大特色。要之，作为中国传统审美经验的“所有原理的第一原理”，始终处于隐而不彰的状态，更谈不上建构基于第一原理推演出整个传统美学知识的精美体系。正是在这个意义上，尽管中国文化走在了美之为学的道路上，但最终并未使美成学。

当代中国学者们已经意识到了这一问题，已然试图在中国传统审美经验内部论证出一个作为“所有原理的第一原理”。叶朗曾说：“中国封建社会在进入近代以前的整个发展过程中，社会经济形态并没有发生根本的变化。因此，中国美学的历史，除了近代美学可以划出一个阶段外，不可能像西方美学史那样明显地区分成几个性质不同的发展阶段。”⑩在叶朗的理解中，如果说中国传统社会乃是一个“超稳定结构”的话，那么，中国传统审美经验亦同样存在着自己的“超稳定结构”、作为“所有原理的第一原理”。这个“第一原理”，在叶朗看来，就是“美在意象”。但问题就在于，把“美在意象”作为中国传统审美经验的“第一原理”，在当代中国学者内部并未达成共识，相反还存有不同的答案，如陈望衡的境界美学、张法的礼乐美学。这意味着，这里所谓“第一原理”，仍然是“多”，而非“绝对的一”。在这个意义上，当代中国学者仍然没有完成在中国文化内部使美成学的任务。

四

通过上列论述可以看到，无论从逻辑还是历史看，实现从“美学在中国”到“中国美学”转换的方法和道路都在于公理化思维。实现从“美学在中国”到“中国美学”的转换，此一命题，横向地看，似乎是西学东渐以来、全球化背景下现代中国所遭遇的全新问题，但纵向地看，则不过是属于传统中国遗留下来的未竟命题。因此，着力于中国传统审美思想的公理化建设并最终完成，这与从“美学在中国”到“中国美学”的转换，是同一命题的两面，或者说前者是后者的具体内容。把中华传统审美的特殊性经验论证成为世界美学的普遍规律，这一目标或许一时还不能实现，但若因越殊而共而不得，又反过来心安、陶醉于特殊性之中，或斥责普遍性为伪命题，则都是一种懦弱。对于当代中国学者来说，惟有接续自身传统智慧的未竟事业，最终实现了公理化思维的方法自觉和能力养成，从“美学在中国”到“中国美学”之转换才真正可期。

①“美学在中国”与“中国美学”的独特提法，参见高建平《全球化背景下的中国美学》(《“美学与当代生活方式”国际学术研讨会论文集》，2004年，第1～11页)。

②刘成纪：《40年中国美学史研究的十个问题》，《文艺争鸣》2018年第12期。

③叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第54页。

④陈望衡：《当代美学原理》，人民出版社2003年版，第149～150页。

⑤黑格尔：《哲学史讲演录》第一卷，贺麟、王太庆等译，商务印书馆2019年版，第13～14页。

⑥黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆2004年版，第56页。

⑦黑格尔：《精神现象学》(上卷)，贺麟、王玖兴译，商务印书馆2017年版，第13页。

⑧张法：《美学导论》，中国人民大学出版社2004年版，第9页。

⑨黄裕生：《论华夏文化的本原性及其普遍主义精神》，《探索与争鸣》2016年第1期。

⑩叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第7页。