“闽南电影”的文化肌理初探——以《番薯浇米》为例

周达祎

（福建师范大学传播学院,福建福州350117）

近年来，一批以方言为语言体例、以地域景观为空间特征、以在地的人和事为呈现对象的“地域电影”，正成为中国电影的一道新风景。例如，以《路边野餐》《地球最后的夜晚》为代表的“贵州电影”，以《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《清水里的刀子》为代表的“西北电影”，以《撞死了一只羊》《冈仁波齐》为代表的“藏地电影”，以《过春天》为代表的“广东电影”。这些形态各异的“地域电影”，共同显现出在全球化和消费化的语境下中国电影独特的文化多样性。

2020年初上映的电影《番薯浇米》，被称为中国首部“闽南电影”。影片聚焦留守乡村的孤寡中老年女性，展示了在现代化的城市文明冲击下，闽南农村尚且保有的一种前现代的生活方式和价值观念，注入了作者独特的生命体验和对不可归复之原乡的眷恋。《番薯浇米》的出现适时地为“闽南电影”的概念提供了优质范例，也揭示了高速发展的中国电影工业未来更多的可能性。

一、闽南语电影的“回归之旅”

电影是通过视听技术编码的一个符号系统，自有声电影诞生以来，电影中的人物被赋予了“发声”的能力，人物所使用的语言作为听觉符号的重要组成要素，就参与到了电影的叙事之中。电影中人物使用语言，象征着它的思维和情感，凝结了它全部的个体经验。而作为个体的集合，一个族群共同使用的语言则构成了其特有的文化标识。正如语言学家L.R.帕默尔所说：“语言忠实地反映了一个民族的历史文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐，各种信仰和偏见。”[1](P167)方言是地方历史的产物，是地域文化的表征，电影中方言的运用也自然成为了一种在地文化的表现载体。

闽南语是汉语世界中分布最广，使用人口最多的方言之一。它形成于福建东南部地区，播散于东南沿海五省和许多东南亚国家。目前，福建省内的闽南语使用人口主要集中在闽南三市厦门、泉州、漳州。而闽南语同样也是台湾地区的主要方言。由于历史上的战争和人口迁徙，如今台湾地区的人口构成多是泉、漳两地的后代，因此台湾闽南话的语音系统和本土闽南话几乎没有差别，声母都是15个，声调7种，多数人所说的闽南语综合着泉、漳两种口音并以泉州腔占优势[2](P385-386)。

闽南语最早在电影中的应用，可以追溯到1934年在厦门大中华影院上映的厦语片《陈三五娘》[3]。闽南语电影虽发源于厦门，其发展之路却是“墙内开花墙外香”。二十世纪四十年代末，有着闽南文化背景的电影人南迁香港，在港掀起了一股制作厦语片的高峰。十数年间，香港共拍摄制作了两百余部厦语片，远销新加坡、菲律宾、马来西亚、印度尼西亚、中国台湾等国家和地区。1959年，因日益严苛的语言管理政策，南洋市场急剧萎缩，厦语片由盛转衰，并最终销声匿迹[4]。受到厦语片影响，台湾地区五十年代中后期也开始摄制台语片，虽然一度因台湾当局的语言政策而式微，但以闽南语拍摄电影的传统一直延续至今。闽南文化与台湾在地文化的亲缘性，也借由当代台湾电影得以表现。

《番薯浇米》全片的对白都由泉州腔闽南语构成，从语言的维度呈现了一个闽南世界。首先，方言能真实地反映和贴近现实生活。影片中所运用的闽南语，是一种质朴的劳动人民的语言，女主角秀妹（归亚蕾饰）在盐场劳作时与乡亲的招呼、青娥（杨贵媚饰）卖菜时的吆喝，都充分契合了人物所处的语言环境，营造出一种农村生活的真实感。这与台湾电影中常见的国语、闽南语混杂共生的都市化的语言环境截然不同。

其次，方言能展现地域文化的特色。阿兰·普雷德认为，语言几乎代表了文化，而语词又几乎代表了语言[5](P149)。影片中包含了大量的闽南语的固定词汇和语法，例如：感叹词“夭寿”（糟糕啦）和“黑白讲”（乱讲），动词作形容词“打拼”（勤奋）等地道的闽南语用法，很好地捕捉了闽南人的思维方式和价值表达。“腰攀蛇”（一种皮肤病）、“多食虫，会做人”（难得糊涂）、“猫也不是一出生就会抓老鼠的”（技艺是苦练出来的）等俚语和典故的运用，则体现了闽南在地文化的通俗性和趣味性，也透露出深厚的历史底蕴。

再者，方言作为一种身份标识，能指认人物的文化身份，完成对地域族群共同体的想象。贯穿全片的闽南语对白、乡村景观和生活观念共同形成了一条有意味的能指链，构建起了关于远去的闽南乡村生活的一种想象，抒发了集体记忆式的淡淡乡愁。长期以来，中国电影一直缺乏对偏安东南一隅的闽南的表现，闽南人的族群想象不得不依靠台湾电影的“他者”完成。然而，台湾电影中出现的闽南想象，是一种移植和改造过的闽南文化。而《番薯浇米》的出现，则意味着闽南语电影结束了它奥德修斯的流浪回归故土，地缘上的闽南和语言上闽南的第一次在电影领域获得了统一。

二、闽南海乡的复现

电影是关于空间的艺术。电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，此外它也创造一种绝对独有的空间美学[6](P205)。法国思想家列斐伏尔（H.Lefebvre）认为，空间不仅是物理的和精神的二元对立，还具有社会实践性。空间与政治权力、经济模式、文化意识等社会因素有着密切的关系[7](P64)。电影中的空间生产，是一种诗学和文化表征，是媒介技术对空间的一种再生产。列斐伏尔认为，空间的生产蕴含着三重属性：自然性、精神性和社会性[7](P79)。根据他的“空间生产三维辩证法”，我们可以归纳电影空间生产的三个特点：第一，电影的空间生产是对现实空间的搬演，它必须依赖物质世界和人们的日常经验。第二，电影的空间生产是一种符号系统的生产，符号的背后必然对应着特定的文化意图。第三，电影的空间生产既是一个人类改造自然空间的社会实践过程，又是一个通过媒介控制将空间意识形态渗透到人们观念中的过程。

新时期以来，随着市场经济的发展和城市化进程的加速，中国的城乡差异进一步分野。都市成为了事实上的经济中枢，汇集了先进的生产力、众多的社会关系和公共设施，也成为了新观念和新价值的集散地，乡村则成为了都市的一个附属空间。因此，中国电影的空间生产形态也发生了改变，都市成为了当代中国电影空间表现的主要对象。在《唐人街探案2》《前任攻略3：再见前任》《西虹市首富》《从你的全世界路过》《小时代》系列等热门影片中，都致力于营造一种景观式、时尚化、梦幻性、炫酷感的都市景观乃至跨境空间[8]。都市景观被置于商业化的电影机制中进行标准化生产，而乡村影像则成为了一个边缘化的电影空间。

对于地域电影而言，地域空间的异质性毫无疑问是地域电影的重要特征。然而，如何寻找和表现这种异质性空间，是地域电影首先需要回答的问题。当下，随着地方影视产业发展政策的落地，越来越多的电影在闽南地区取景。然而电影中的闽南景观却无法真实地呈现闽南地域空间的特征。在《西虹市首富》《烈日灼心》等影片中，大量取景于厦门的CBD商业中心、环岛路、跨海大桥，营造了一种高楼林立的国际化都市空间感，陷入了中国电影同质化的空间生产模式之中。此外，《第一次》《快把我哥带走》《我的早更女友》等电影热衷于在鼓浪屿、沙坡尾等“网红”景区拍摄，这些空间可以被看作是福柯所谓的“异托邦”（Heterotopia），一个既虚幻又真实，既开放又封闭，能同时容纳不同的时间、历史、文化维度的“他者空间”[9]。显然，这样空间生产暗含了全球化和消费主义的电影倾向，未能真正地再现闽南地域空间的特质。

乡村作为中国最大的现实空间，中国电影历来不缺乏对乡村的表现。然而在百年中国乡村镜像的话语中，或是仰视乡村并加以乌托邦化，或是启蒙的立场高高在上地审视、批判甚至拯救农村，或是将农村作为政治斗争的载体，通过农村来表现社会问题。无论是哪一种，都缺少一种平视的态度，也缺乏一种源自农村内部的体验[10]。《番薯浇米》扎根于农村生活和乡土经验，捕捉了闽南地域的异质特征，复现了闽南海乡这一被遮蔽的风景。

闽南地区依山傍海，海岸线绵长，港湾众多，岛屿星罗棋布。影片开头就以秀妹和青娥在海边捡牡蛎、海螺的一幕展开，蜿蜒的海滩、耸立的礁石、潮湿的海风，还原了闽南渔村的景观特色。同时，这又是一个具有农业性的空间。从基层上看去，中国社会是乡土性的[11](P9)。这种乡土性就体现在农业生产方式上。闽南三市虽已建成现代化的都市，但在广袤农村地区依然保有大量的盐田经济和传统渔业。影片中许多故事情节就发生在农业空间之中，滩涂盐场、蔬菜大棚、三角梅田，这些自然景观既是秀妹们日常务农生活的载体，又在日常生活中被赋予意义而变成文化景观，体现了农民对乡土的依存与眷恋。

影片中另一个重要的室内空间就是以秀妹家为代表的闽南石厝。闽南地区的传统民居多以石材为主体结构，红砖红瓦筑顶，这样的建筑通常可以保存多则几百年、少则几十年的时间，至今闽南海边的村落依然保有许多民用石厝。列斐伏尔认为，空间比时间更为持久广泛，空间包含时间，时间要通过空间才能呈现[7](P56)。石厝作为一个恒久的、跨越时间的空间，在这里成为了一个历史的沉淀物，表征了传统价值对秀妹和两个儿媳妇的影响。

影片中饶有趣味的一幕是秀妹独自坐在海边，追忆往昔，思忖未来。此时，她望见了对岸，隐隐约约之间是林立的厂房和升腾的烟尘。这一幕象征了在工业文明冲击下，现代与传统的断裂，闽南海乡终究也会成为搁浅的历史。近处凋敝的乡村与远处迷失的海港形成了鲜明的观照，预示正在逝去着的原乡不可复返。

三、“番薯浇米”：一种前现代的生活方式

“番薯浇米”是闽南地区常见的一种食物，指的是地瓜稀饭。“番薯浇米”一词为导演叶谦自创，其中“浇”这个字有三种解释：第一层意思表伴随，与“和”同义；第二层意思是混合、搅拌之意；第三层意思取“浇”的灌溉之意①“番薯浇米”的释义，来自2020年1月18日叶谦导演在福建漳州举行的电影《番薯浇米》分享会上的谈话。。因此，闽南的“番薯浇米”主体是番薯，谷物只是少量地播撒浇灌在番薯里面，至今闽南农村地区还有许多老年人保持吃番薯浇米的习惯。闽南地区多山少田，沿海沙地面积大，潮湿多雨，日照充足，适宜番薯生长。在物质匮乏时期，谷物稀缺，番薯成为了闽南人主要的食物，沿海地区民间素有“吃番薯，配海鱼”之说。英国学者雷蒙·威廉斯认为，文化不仅是一批知识与想象的作品，从本质上说，文化也是一整个群体共同的生活方式[12](P403)。饮食是人最重要的日常生活，饮食习惯自然也是最重要的文化表征之一。“番薯浇米”作为一个具有意味的物象，在影片中多次出现，象征了一种前现代的生活方式。这种前现代的价值取向就像番薯浇米的味蕾记忆一样，编码进了闽南乡村的文化基因之中。

首先，“番薯浇米”是一种滞缓的时间观。现代性时间的巨大悖论之一是：一方面，时间按照一种客观、科学的模式被组织；另一方面，日常活动又裂变为多样的时间文化[5](P192)。时间是一个客观的存在，它以自己规律不断向前运转，不以人的意志为转移，然而影片中闽南乡村所呈现出的时间，似乎是一种重复和停滞的时间。秀妹早年丧夫，很早就过起了寡居生活，两个儿子进城务工，她独自留守农村，虽然与儿媳妇住在同一屋檐下，但坚持独户生活。秀妹的生活就是每天日复一日地务农、吃番薯浇米，干净淡泊、清心寡欲。青娥仗义执言，爱憎分明，有着农妇的狡黠，可以被看作是秀妹不敢突破的本我，但她丈夫常年酗酒、儿子行船在外，所有的生活只能寄托在种菜和卖菜上。两个儿媳妇阿肥和阿梅，同样由于丈夫的缺席，被迫“寡居”，终日沉迷于六合彩赌博。男性的失位，凸显了女性的差异化时间。克里斯蒂娃认为，与男性相比，女性总是置身于现代时间之外，她们代表了永恒或重复而不是历史的进步[5](P194)。值得一提的是，作为意念人物出现的孤寡老太婆，暗示了留守乡村的闽南女性身上流转的时间的轮回。

其次，“番薯浇米”是一种朴素的生活观。随着科技和经济的腾飞，中国人早已摆脱了物质匮乏的困境，过上了安定富足的小康生活。但在农村地区，老一辈人依然选择延续困难时期艰苦朴素的生活方式。秀妹崇尚勤劳节俭，对于物质欲望她有着一种自我的约束，吃番薯浇米，配鱼干、菜脯，不进行任何享受型的生活。这种物质欲望的自我约束，扩展到精神层面，则演变成一种不愿给他人添麻烦的谦慎。因此，秀妹平时行事作风低调，处处与人为善。晚年生活虽然孤独，但她也自觉地接受了农村社会“礼治”秩序的规范，她与阿水师虽然互有情愫，却不得不发乎情而止乎于礼。

最后，“番薯浇米”是一种无我的生命观。在秀妹的价值观里，生命的意义并不在于自我的实现与满足，而在于践行为他人牺牲奉献的母性价值。秀妹一把年纪了还坚持下田干活，以自己微薄的力量补贴家庭。晒盐时崴了脚，她第一反应是嘱咐他人别管自己先去收盐。虽然平日里十分简朴，但是秀妹对家人朋友却不吝惜付出金钱，她卖药赚了钱，马上就给两个儿媳添置了食油。而青娥遇难时，她更是二话不说献出跟随自己一辈子的婚戒搭救青娥。然而，当牺牲奉献成为一种惯性本能的时候，秀妹也时常陷入一种对生命意义的迷失。所以，与大部分闽南人相同，对神明的信仰成为了秀妹的精神寄托。影片对神像崇拜、掷筊算卦、高跷腰鼓、闽南丧礼等宗教和民俗仪式进行了集中的展示，试图从超越日常生活的层面对秀妹价值观的形成进行一个开放式的寻根。

秀妹身上所凝聚的价值判断和行为方式，无疑可以被看作是经历了中国社会数十年沧桑巨变的老一辈女性的缩影，揭示了乡土世界里前现代的生活方式与快速发展的中国现代历史的脱节。影片建立了一种乡村留守女性的主体性，从人文视角表达了对她们的关照与崇敬，同时也希望她们可以冲破画地为牢的自我束缚，追求更多的人生价值。青娥的死对于秀妹来说是一个很大的打击，白发人送黑发人让她感觉到了人生的无常与生命的脆弱。因此在影片后半段，秀妹的行为发生了明显的改变：她以七十多岁的高龄参加腰鼓队，完成青娥生前的夙愿；她与阿水师达成了余生相互照应生活的默契；甚至她一把火烧了冲击本土自耕菜的台湾蔬菜大棚。这一系列的行为，是秀妹被压抑的现代性在一个限定的维度里的释放，她终于完成了自我与本我的和解，安详地走完了人生的最后一程。

如今，新生代导演已成为中国电影工业的中流砥柱，他们的迅速成长为中国电影带来了新的创作视野和美学品格。其中，许多新导演都会选择从自己熟悉的在地经验出发，这就意味着地域电影绝非一时的风尚，而将常态化存在。中国幅员辽阔，地大物博，如果仅用单一的视角和类型，往往难以概述中国社会的复杂性。从这个角度而言，地域电影的不断涌现，极大地丰富和扩展了中国电影的叙事话语和表现维度。可以预见，未来将会有越来越多地闽南电影出现，电影关于闽南世界的表述也将日趋多元和完整。