歌仔戏曲牌音乐来源类型研究

张琨琨

（闽南师范大学艺术学院，福建漳州363000）

尽管歌仔戏已是“百岁老人”，但在众多戏曲种类中，却算是后生晚辈。祖国悠久的历史、辽阔的幅员及丰厚的文化艺术土壤，滋养出繁花盛开的三百六十多个戏曲剧种。这繁多的剧种因其地域、文化、历史等多方面因素不同，而各有其风格特征。歌仔戏是这三百多个剧种中“唯一由大陆闽南锦歌的演变、形成于台湾、再传回大陆闽南一带广泛流行的两岸共生剧种，被称为‘戏坛姐妹花’”[1]。歌仔戏在大陆闽南一带又称芗剧，芗剧这一称谓是1954年定名的，原称“歌仔戏”或“改良戏”，流传于漳州九龙江（又称芗江）流域一带，故福建省文化厅将其更名为芗剧，也包括流传于厦门的歌仔戏一并称为芗剧。作为戏曲，歌仔戏与其它兄弟剧种在成长经历上有许多的相似之处，但由于歌仔戏相较其它戏曲剧种，出生地在台湾、出生较晚等因素，其曲牌音乐的来源表现出一些自身特殊的特征。探析歌仔戏曲牌来源有助于厘清其音乐发展的轨迹、清晰呈示其两岸交相互进的发展脉络，并解析其曲牌音乐元素组构，揭示歌仔戏曲牌音乐文象后隐视的闽台文化文脉。

一、民间曲艺撒戏种——源于漳州锦歌的曲牌

歌仔是歌仔戏曲牌的重要来源，这与歌仔戏特殊的产生、形成的历史有密切关系。从十七世纪初期到十九世纪中叶台湾曾经出现三次汉族大规模移民到台湾的现象。至清中叶，台湾汉族移民人口远超台湾少数民族，其中闽粤移民居多，闽南族群在其中占比较高，成为推动台湾社会各个方面发展的主要力量。闽南文化艺术，应运在这片土地上也传播与发展开来，歌仔戏便是这样的产物之一。闽南人移民到台湾，把家乡的歌仔也唱到了台湾，“歌仔泛指闽南音乐中比较通俗的歌曲，比如儿歌叫婴仔歌仔，采茶山歌叫采茶歌仔，渔歌叫行船歌仔”[2](P80)。歌仔演变为歌仔戏的原发地在台湾宜兰，宜兰有为数不少的漳州移民，在发展上自然吸取了来自漳州的音乐。在漳州，歌仔又称“锦歌”，它是摄取“历代各族的渔歌、樵曲、猎歌、牧歌、褒歌、童谣、儿歌、船歌、佛曲、道巫音乐等等素材。经过漫长岁月的累积，逐渐成为曲艺”[3]。锦歌在当地群众基础深厚，四处有歌仔馆，亦有师承门派。歌仔“传入台湾民间落地发展，或利用农余闲暇时间自娱自唱，或三五成群行歌互答教习吟唱，或作为盲人卖艺与乞丐行走的曲唱，由于歌词浅显易懂旋律易唱易学，所以广为民众所喜爱而普遍流行。当时各地也有不少‘歌仔馆’的设置”[4](P199)。歌仔馆既清唱歌仔亦与当地能歌善舞的艺人切磋，结合民间歌舞小调和闽南采茶、车鼓，演唱生活趣事、民间传说等简单的故事，形成“本地歌仔”。由于“源自移民祖籍的中原文化，经历着在台湾播迁的本土化过程，从而形成了某些与母体文化不尽相同的本土形态和本土属性”[5]。本地歌仔遵循着这一规律，已与漳州锦歌有所不同，体现出当地特征并初具孕育戏曲的雏形。这些形成于宜兰的本地歌仔，“随着木材採办人，沿淡水河而传入台北，渐渐的受到各地欢迎学习而普遍”[6](P234)。本地歌仔随着传播与表演一步步丰富：着戏服、分角色、演唱长篇小说故事，汲取着清代以来入台的弋阳腔、四平戏、梨园戏、高甲戏，以及乱弹戏、平剧等剧种唱腔、乐器、身段、服饰、角色、剧本各个方面的营养，成为成熟的戏曲剧种，并且之后传回大陆闽南及传播到东南亚闽南族群区域，深受闽南人喜爱。歌仔戏的成长经历提供我们以下信息：第一，移民携其艺术——歌仔扎根异地；第二，与当地艺人、艺术结合产生新曲；第三，大量吸取同时代戏曲、民间艺术之所长，自成新戏，日臻成熟；第四，新剧种歌仔戏传回闽南文化区域并广为传播。

可见，歌仔戏曲牌重要来源之一便是闽南移民的民间乡土音乐，生发之地宜兰尤以漳州锦歌为基础，在歌仔戏曲牌中占有重要位置。陈彬①陈彬：歌仔戏宗师邵江海最后的嫡传弟子，国家一级作曲，多次应邀赴新加坡、台湾讲学、创排新戏。《芗剧传统曲调选》1986年9月由人民音乐出版社出版发行。的《芗剧传统曲调选》是一册采集了闽台两地歌仔戏曲牌的工具书，将歌仔戏曲牌归为七字调、杂碎调、哭调、杂念调、小调、串仔曲六大类，前五类是带歌词演唱的曲牌，第六类是串联曲牌的有无词的间奏小曲。几类曲牌当中，除杂碎调类以外都有原始的锦歌被列入，并依然被广泛使用。

表1 《芗剧传统曲调选》曲牌分类

二、台湾生长创戏腔——七字调、哭调的创制

歌仔戏在台湾孕育产生，其主要的曲牌之一是七字调，“徐丽纱教授研究，《七字调》的形成，乃从其前身的闽南锦歌‘四空仔’传入台湾后，逐渐改进而形成‘台湾四空仔’”[7]。其中《赏花调》《乞食歌》《台北调》《台湾四空仔》《锦歌四空仔》《锦歌七字仔》《锦歌七字调》《台湾锦歌七字仔》等八种是“台湾四空仔”影响七字调的主要音乐来源。曲艺向戏曲发展需完成“叙故事”至“演故事”的幕表戏②所谓的幕表戏是根据大概的剧情梗概，演员在台上随编随演设计唱词与细节，没有固定的编排，即兴性很强。形态，要求简单、稳定、优美的曲牌适应依曲填词，使演员把更多精力放在表演和唱词的即兴创编上。七字调其结构稳定（七字四句）、旋律起伏错落有致、听众接受度高、对唱词的平仄变化、句尾押韵无要求等，被应用的最多，由此奠定了七字调成为第一大调的地位。随着歌仔戏戏曲化程度越来越高，为满足剧情、表演的复杂化，唱、念、做、打等程式化、规范化的需求，形成了“七字高腔”“七字低腔”“七字中管”“七字反调”“七字哭调”等主曲变腔体，它们旋律完整稳定，适应各种角色的唱腔需求。但仍没有平仄格律的要求，词曲关系还处“曲为主,词为辅”，情感不同步、倒字的问题依旧突出。七字调板腔化是解决这一问题的趋势。板腔体其唱腔特征为“在一种腔调的基础上,根据不同曲词内容以及表演上的需要,从板式、曲调、唱法和伴奏等各方面做多样的发展”[8](P67)。板腔体唱腔主要变奏通过节拍、节奏、速度、旋律等手段，延展出多种不同的板式。七字调仿效此法，打破七字四句模式,采用长短句式,使严格、规整的结构富于变化。为准确表现唱词内容所蕴含的情绪、增强曲牌音乐表现力，七字调吸收板腔体润腔方式，并在旋律细节方面明显具有依词定乐的思维，唱词的主导地位逐渐突显出来。

调式调性方面也有大的改变，“徵调式的锦歌七字调演变为羽调式的台湾本地歌仔七字调，为歌仔戏七字调奠定了调式基础。”[9]歌仔戏定弦G 调sol—re，在徵调式转化为羽调式的过程中，出现羽徵交替、徵音位置弱化、F音频繁出现，使调式、调性处于G宫系统d徵调式与F宫系统d羽调式之间游移状态，直至F为宫的d羽调式更明确并确定下来，完成了七字调羽调式的转化。调式上的变化、曲牌形态多方面的戏剧化改变，完成了七字调在台湾的创腔过程。

歌仔戏在台湾产生的另一类重要曲牌是哭调，亦是歌仔戏曲牌中特有的曲牌现象。锦歌当中也有哭调，如前文例举的“锦歌大哭”“锦歌小哭”，但在锦歌中使用较少，发育并不完全。盛产锦歌之地的漳州人并不偏爱哭调，却是台湾人对其情有独钟，演化为歌仔戏后将其发展成系列哭调，以“大哭”为主，生发出“小哭”“七字仔哭”“五空仔哭”“台南哭”“艋舺哭”“反哭”等系列哭调。哭调的产生与当时台湾人民复杂的心态是密切相关的。第一，当时日据时期，日本殖民者在全台推行“同化策略”，在奴役台湾同胞的同时企图在文化上抹去台湾人的华夏属性，这令得台湾整个社会的文化环境十分压抑。第二，台湾属移民社会，因为不同原因，大陆渡台的民众从移民之日起便背井离乡，在孤悬的台湾岛垦荒拓土、生活孤苦，渴望寻根认祖的情感不曾停歇。第三，哭调产生“当于1920年代歌仔戏进入戏馆，女性演员①初期歌仔戏是全部由男人表演的戏曲，后来由于各种需要组建没有变声的孩子组成“囡仔班”或“子弟班”，直至1920年代前，没有女性参与演唱歌仔戏。加入的现象有更直接的关系。”[10](P67)哭调这一源自家乡语言的凄美曲调伴着女性柔弱、令人怜惜的表演，让台湾人的情感找到了宣泄口，尤其是那些以哭泣为主要方式抒发情感的女性。因而，“女性哀歌”的本质，它的产生与受欢迎，女性观众为最主要的原因。自此，哭调由“运河哭”一曲开始，一发不可收拾，一部歌仔戏常常哭调一首连着一首，剧场里则是“台上哭调一起，台下哭声一片”。同时，因为有了哭调在歌仔戏中的特殊影响力，催生出擅演哭调的“苦旦”曾成为歌仔戏的专门行当。

三、流行歌曲入戏乐——近代创作歌谣演变成曲牌

不同于那些源于无从考据创作者的民间曲艺类曲牌，歌仔戏当中有一部分曲牌来自近代台湾日据时创作的流行歌曲。在此，例举人民音乐出版社的《芗剧传统曲调选》与台湾庄永明、孙德铭编著的《台湾歌谣乡土情》做类比，在这两册书中，有四首日据时期创作的流行歌曲归类在芗剧“小调”类当中。

表2 《芗剧传统曲调选》《台湾歌谣乡土情》同名曲对照

这四首作品在两册集子中名称无变化，使用原曲名，《台湾歌谣乡土情》中有清晰的创作时间、词曲创作者的记载。几位词曲作者出生于台湾，邓雨贤是客家人、李临秋祖籍福建安溪，姚讚福其祖先渡台后落籍彰化。他们在当时台湾歌谣创作乐坛中佳作倍出，《雨夜花》1933年由周添旺填词，《望春风》发表于1933年，《春宵吟》发表于1934年，《心酸酸》1936年发表，作品虽然反映的内容不同，但都是当时代红极一时的作品，直至今日这些作品已成为经典歌曲在两岸传唱。四首歌曲成为歌仔戏曲牌，整体音乐结构、形态无大的改变，可清晰的辨识出原歌曲的样貌，只是根据戏曲表演需求有所调整。

《雨夜花》宫调式，原曲记F宫调式，歌仔戏曲牌记G宫调式，移高一个大二度，调式无改变。原作品3/4拍，歌仔戏曲牌调整为2/4；音乐结构原曲5小节两句体，歌仔戏曲牌4+3+3三句体；歌仔戏旋律较之原曲在非主干音上依据戏曲表现需要有所增减。歌词内容方面，两曲虽然不同，但用法皆为“悲曲”之功用。

《春宵吟》由降A宫系统的徵调式调改变为G宫系统，四句体基本结构，节拍由4/4拍变成2/4拍，前三句没有改变终止式，只有最后一句原曲落在徵音，歌仔戏曲牌落在宫音，并在原四小节乐句中间插入两小节，结构稍有扩大。原词表现情侣两地相隔思念之情，入乐歌仔戏录唱为《钗头凤》，表达陆游、惠仙分离之情。

《望春风》原曲F宫，入戏G 宫，原作4/4拍两段体，入戏后用作2/4拍，仍是两段体，除第一段第三句终止式落音由原来商音调整为角音，旋律几乎无更改，情绪表达悲思之情。

《心酸酸》原曲降E 宫系统，调式虽为宫调式，但强调la、dol、mi的旋律框架可看作羽、宫交替的调式，入戏调性为D 宫，节拍由4/4变为2/4，曲调的节奏时值在记谱上被缩短一倍，旋律线基本无改变。原作表现一女子思君的情怀，入戏后录为《孟姜女》中孟姜女思夫唱段。

这几首作品有着日据时期台湾闽南语流行歌曲典型的特征：歌词以辛酸哀怨和悲切伤感为主，曲调柔媚、婉转、优美，歌词残酷的写实性与唯美曲调结合，词曲矛盾冲突强烈抒发悲美情怀，且歌曲结构十分简洁，易演唱易记忆。

故而，这些台湾流行歌曲能够进入歌仔戏成为曲牌并流传。纵观歌仔戏的历史，其重要推动力便是符合当时普罗大众的喜爱与审美需求：歌仔馆时期大量民众已把唱歌仔、听歌仔作为重要的生活娱乐，才有了早期“落地扫”全民性、礼仪性、娱乐性的祭祀仪式中歌仔戏雏形。“它的特质是完完全全的大众艺术，具有广泛的群众基础和浓郁的生活气息，其音乐、语言、形式适合于普通民众的审美需求。”[11](P33)当大众审美需求中的观赏需求超越的参与需求，“半暝反”形式歌仔戏应运而生，并广泛吸纳当时流行的京剧、四平戏、乱弹等各种成熟艺术的形式，移植到自己身上。歌仔戏从粗糙的小戏雏形脱胎而出，被滋养成较为规范的戏曲样貌，同时也形成了歌仔戏兼收并蓄的特点。台湾流行歌曲入歌仔戏曲牌时亦是这一特点之体现。1932年，被称为“台湾第一首闽南语流行歌曲”的无声电影《桃花泣血记》同名闽南语歌曲出现，轰动台湾、广泛传唱，拉开了台湾闽南语流行歌曲的序幕。“从1932年到1940年，可以说是台湾闽南语流行歌曲创作出现的第一个高峰”[12]。以“台湾歌谣之父”邓雨贤为代表的一批闽南语流行歌曲词曲作家创作出的大量优秀的悲美作品，很快成为大众艺术的重要新成员。这些有口皆碑的流行歌曲也就当仁不让的被吸纳入歌仔戏曲牌当中，沿用原曲悲凉、苦情的基调，滋养歌仔戏继续生长、成熟。除上文从两册书籍中例举的几首作品外，踏寻歌仔戏曲牌使用的足迹，亦会发现还有《南风谣》《可怜青春》《满山春色》《白牡丹》等很多由台湾流行歌曲而来曲牌。

四、大陆重造新戏调——邵江海创作杂碎调

歌仔戏曲牌中有一类名为“杂碎调”，“是芗剧与歌仔戏声腔与‘七字仔’并驾齐驱的两大唱腔体系之一”[13]。杂碎调又称改良调，它的出现再一次推动了歌仔戏声腔的发展，促使歌仔戏由幕表戏向定型戏发展，从而加强了歌仔戏的戏剧性与艺术表现力。这一次推动不是在台湾，而是来自大陆，由闽南艺人邵江海带领完成，杂碎调的创制曾承载着歌仔戏这一年轻剧种能否存活的重要使命。1933年开始至解放战争胜利，闽南禁演歌仔戏，究其原因：一是“龙溪地方当局又以歌仔戏来自日人占据的台湾，给歌仔戏扣上了‘亡国调’的帽子，禁止歌仔戏演出，并将歌仔戏艺人以“汉奸”论处，抓去戴纸帽、游街。”[14]歌仔戏被定性为亡国奴唱的亡国调故而被禁演；二是深受大众喜爱的歌仔戏抢占了京剧市场，业内竞争者的不满；三是官方和一些知识阶层认为歌仔戏内容色情庸俗、伤风败俗、滋发年轻男女感情纠纷，应当予以取缔。面对诸多方面的阻挠，歌仔戏剧团被迫解散、艺人改行或者隐入偏僻的山村。闽南繁盛唱演歌仔戏的场面因着禁戏而境遇惨淡，歌仔戏这株取种于闽南、生发于台湾、再移植回大陆的小苗眼看就要夭折了……民间艺人邵江海承担起这一历史使命，同样运用锦歌，创制出和七字调不同的新曲牌——杂碎调，并在此基础上配置新乐器、定型剧本、雕琢唱词，对歌仔戏做了探索性突破，使得歌仔戏不仅得以生存，并且达到一个艺术新高度。

当局禁止源自台湾的曲调，邵江海创作新调便避开七字调，更多运用锦歌杂碎仔和台湾杂念仔作为创制新腔的元素。新腔很大程度突破了七字四句的结构，大量运用长短句式，唱词编撰仔细斟酌，避免知识阶层斥责的“伤风败俗”，同时顾及听众感知方面亲切感、生动性，充分调动漳州民谚俗语、方言俚语,加工成形象有趣的词章。杂碎调很大程度上改变了曲牌的词曲创制关系，从歌谣性质转变为以本字的语调为旋法基础，词曲结合紧密，“根据人物的感情、性格、剧情、快慢、强弱、戏路悲哀、幕约来具体的创作。……在选声韵时我也是根据感情的需要来组织声韵。因此起来字字分明，又好像数板又不像数板，杂碎不杂碎，使观众、本地观众很快接受”[15](P78)。这样，杂碎调创制的长短句式改变了原歌仔戏声腔的结构,将“歌唱”与“曲唱”相结合，曲调张力大、表现力强，欲抒情则加强其旋律性，欲叙事则突出其朗诵性，是曲牌体的歌仔戏声腔板腔化的突破，丰富和提升了剧种的总体表达能力。杂碎调随都马班入台，以都马调为名传入台湾，相仿七字调从台湾传入大陆成为歌仔戏的重要曲牌，都马调从大陆传入台湾成为台湾歌仔戏中重要曲调，再次形成歌仔戏两岸交互融合发展的特征。杂碎调曲牌的创制，也开启了歌仔戏从舞台表演以即兴为主的幕表戏转变为定型戏的时代，并有大量成功作品推出，如《六月雪》《白扇记》《白蛇传》等，它们词曲并俪、声色交辉、珠联璧合达到很高的艺术水准，有些作品至今还常演不衰。

除却大类溯源，歌仔戏曲牌包容性强，其中不乏偶有吸纳客家歌谣、北方歌谣、采茶调等民间音乐，亦或梨园、乱弹、高甲、潮州戏曲牌的融合使用。甚至一些大陆传入的普通话影视歌曲亦成为歌仔戏的常用曲牌，如周璇主演唱中的《四季歌》《叹十声》等。广播、电视歌仔戏时代的剧目主题曲随着整个广播、电视节目的连续播出，被受众广为熟记并纳编入歌仔戏曲牌使用，如杨丽花歌仔戏的《红楼梦》的主题曲《红楼梦》等。

可以看到，歌仔戏曲牌有历代口口相传的闽南曲艺锦歌的音乐，亦有为满足戏曲发展需求而生的七字调、哭调类曲牌，有迫于生存而创的杂碎调类曲牌，还有接轨时尚而植入的创作民谣类歌曲。通过多样化的曲牌来源研究，可以探得以下特征：一是以纵向时间顺序分类：歌仔戏曲牌既汲取年代久远的锦歌又涵盖近代的创作民谣，具有很强的时间包容性。二是以地域跨度审视：大陆的锦歌——台湾的七字调、哭调——大陆的杂碎调——台湾的创作歌谣，曲牌跨越海峡交互创作发展。三是以文化借取视角：台湾七字调涉及闽南锦歌的借取，大陆杂碎调涉及锦歌杂碎仔和台湾杂念仔的借取，《望春风》《心酸酸》等小调类曲牌借取自台湾近代创作歌谣，歌仔戏曲牌以其强大的包容性、主观能动的汲取性，将不同门类的音乐、艺术元素揉入自己体内，增加自身的艺术表现力。四是从闽南文化视角：透过歌仔戏曲牌这一闽南地域性俗文化可视的、显形的文象分析，勾勒、揭示出中华文化下闽台两岸发于一脉、藤蔓相缠、相互交融的隐视文脉。五是置歌仔戏的曲牌音乐于文化人类学视域：两岸歌仔戏曲牌的文化基因共同以闽南文化这一特定的发生点为原点，在不同时间、空间相互交错中，形成、发展为特定的文化体，使得它在原点、节点、支点、衍生点的演化进程中表现出自己独特的进行轨迹。同时亦不可否认的印证出两岸歌仔戏实为一体多元为中华文化中的共同闽南文化属性。