中国电影文化史上的奇特一页——定格1947年

林 豪

（华侨大学新闻与传播学院，福建厦门361021）

二十世纪四十年代的中国电影产生于战后中国的土壤并得益于三十年代电影的现实主义传统。在1945至1949年的解放战争时期，电影的发展与国共两党的政治、经济和文化势力的争夺密不可分。特别是在1947年，从当时的战争情况和政治意义上看，以1947年作为中国电影的分期界限比以1948年作为分期界限有更大的意义。

一、时局的分化与电影势力的争夺

1947年前后，中国此时正面临一个大变革的前夜。1945—1949年间，当时的中国政区分为国统区和解放区。国共双方在电影势力（即对电影业、电影人的争取和控制的情况）的争夺进入白热化阶段。

国民党当局在其统治区域内实行了专制垄断，接收了敌伪的主要电影机构，扩展成了“中电”“中制”“长制”等官方拍摄基地。1947年5月，国民政府内政部向电影检查处发出“依法严格检查”影片的“训令”。同年10月，国民政府国防部新闻局也曾向其所辖的“中制”指示要加强电影的审查工作①见1947年10月30日国民政府行政院交办服（八）字第88158号“据国防部呈转该部新闻局请参加电影检查案”。。为了达到电影垄断的目的，在官办电影机构迅速重新建立与扩大之际，国民党当局明令禁止新办私营电影公司。为了对付发展迅速的民营电影业，国民党当局的最大电影机构——中央电影设置场，于1947年4月改组为中央电影企业股份有限公司[1](P12)。国民党当局千方百计地控制电影业，其目的一为“党营、党化”的需要；二为把民族电影的发展与所谓的文化建设连接到一起；三为把电影作为聚财敛富的手段，进一步扩大官僚资本和他们所代表的政治、经济领地，其最根本的目的是把电影作为国家机器的一部分，成为官方主流意识形态控制的工具。在共产党方面，在1947年前后这一阶段，当时解放区内拥有“东影”、延安电影制片厂与华北电影队等电影机构。

随着在国共内战战场形势急转直下，国民党当局加强对整个进步电影运动的钳制与对进步电影人的迫害。进步电影工作者大都不得不停止创作，使这些国民政府官办厂在1947年后，带进步倾向的影片寥寥无几。

在国统区和解放区全力争夺电影势力的情况下，战后时期的电影创作在这一阶段呈现复杂的状态。首先民营电影公司的生存空间较前更为狭小。它们一是受到国民党当局的排挤以至政治威胁；二是受到外汇、器材使用等方面的局限。民营以至整个国产电影面临的，很显然是一种商业与政治交互作用的双重困境。国民党当局不遗余力施行电影检查制度，目的是要将进步电影及民营电影公司锁闭起来，以期扼杀殆尽，实现其独占电影、为其政权服务的目的。国统区民营电影公司对于政治与现实的反差充满了深切的焦虑。这时期的进步电影工作者意识到自己应是这场大变革的积极参加者，必须坚决地去实践电影的时代任务。战后时期的电影知识分子有很多是来自上层知识界的精英，甚至其中一些电影工作者有西方留学经历，具备了世界性的眼光并深受西方近代人文主义的熏陶。他们听从历史的召唤，应和着时代，带有强烈而鲜明的政治取向。他们具有独立的电影主体意识和思辨意识。在时代的浪潮里，他们不愿和时代保持着距离，或仅仅生活在狭隘的人生视界里，他们敢于在时代的洪流中探索艺术新想法，起舞于商业、政治、艺术之间。

二、电影界的转折与重组

除了政治原因外，作为电影本身，在1947年出现了转折与高潮。

据张爱玲说：“所以活在中国就有这样的可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。”[2]（P258）又据柯灵说：“思想领域没有真空，感情也没有真空，人民的心没有真空，表达人民心声的文学也没有真空。”[3]一大批纯文学与戏剧作家在1947年这样劫后重生的时刻，发挥自身才能的同时也对未来充满着希望。如果反向思考为什么在1947年会出现这样的电影创作高潮？那答案也许是在这样的环境中这样的一群人在那个时代想认真地做自己喜欢的电影。他们中有导演有编剧有诗人有戏剧家，如曹禺、张骏祥、费穆；张爱玲、陈白尘、李健吾、柯灵、吴祖光和穆旦。他们对电影的自觉和使电影艺术的长足进步是八年抗战罹难的生活带来的财富，但这并不是全部。穆旦在1947年做的一首名为《饥饿的中国》诗有一片段极为恰切的描绘了当时的年代图景，是时代的缩影也是时代的具象：“昨天已经过去了/昨天是田园似的牧歌/是和春水一样流畅的日子/就要流入意义重大的明天/然而今天是饥饿。”[4]（P119）电影业在战后特别是1947年的复苏，也使抗战期间转移到后方的电影从业人员纷纷回到了上海，他们与孤岛区以及沦陷区的创业人员汇合。他们对电影有强烈的创作欲望，他们意欲通过电影来对还处于“饥饿”的社会进行关注或批判。抗战时期电影界的精英如黄佐临、桑弧等为多灾多难的中国电影作出了突出的贡献。这样一群电影界的人士在电影界的努力使1947年的中国电影有了更为完备的形态。商业追求和人文情怀在这样的时代背景下融为了一体，共同造就了中国电影文化史的1947年。

1947年，大多导演和编剧都在商业、政治、艺术价值三者中周旋。然而也产生了一批具有艺术价值的中国电影。

这一时期的中国电影多有以抗战前后为时代背景，表现国人抗战时期惨烈、悲壮、艰难生活的作品。这类作品是抗战后中国电影的主旋律。如《八千里路云和月》《一江春水向东流》（由上集《八年离乱》和下集《天亮前后》组成）《从军梦》《丽人行》《青年中国》《松花江上》等等。这类作品，大多具有史诗般的气质，如《八千里路云和月》《青年中国》自称为“伟大的抗战史诗”；《一江春水向东流》是无数中国人在抗战八年及其后动荡生活的写照。个人的命运与国家的前途、残酷的战争结合在一起，形成宏大叙事的特征，而主人公曲折的感情经历又使作品具有催人泪下的特点。其中，《一江春水向东流》在1947年连映了三个月，观众达八十万人次。该部作品是史东山电影合作的巅峰时期，也是蔡楚生现实主义创作的高峰时期。除此之外，蔡楚生还创作了《孤岛天堂》《前程万里》《都会的早晨》《渔光曲》《父子情》等进步影片。他的现实主义艺术创作手法和严密的情节逻辑以及对观众的朴素关怀给后来的香港二十世纪五、六十年代的电影带来了深远的影响。还有金山编导、张瑞芳主演的《松花江上》，胡风认为它非常成功，因为它具有强烈的现实感[5](P398)。

还有一类是爱情、家庭、婚姻等题材的作品，这些作品表现了普通人情感的悲欢离合。它们或是抒发爱情忧伤的悲剧，但更多的是以姑嫂、妯娌、婆媳、夫妻之间的关系作为素材，成为或讽刺或滑稽的喜剧。前者如《忆江南》《处处闻啼鸟》《不了情》等，后者有《乘龙快婿》《女大当嫁》《四美图》《裙带风》《衣锦荣归》《玉人何处》《吉人天相》《终身大事》《大地春回》《郎才女貌》《碧海红颜》等等。这一大类作品数量相当庞大。《假凤虚凰》是一部充满着人文色彩的温情喜剧，是文华影片公司在1947年完成的喜剧经典，由桑弧导演、黄佐临编剧，成为了上海大光明戏院（在1947年前只放映好莱坞的“大片”）第一次放映的国产片。首映当天影院观众爆满。该片发行拷贝从8部猛增到19部，发行的收入远超预期。该部电影的创作者们在电影中揭露了社会陋习，批判了恶俗的金钱观、权势观。1947年的“文华”给电影文化史上留下了独立精神的典范，也显示了人文电影风格的力量。

作为知名作家的张爱玲是这个时代具有代表性电影艺术家。张爱玲的才情，在与桑弧合作的电影如《不了情》《太太万岁》中得到了充分显现。1946年“文华”公司成立，桑弧在柯灵的介绍下认识了张爱玲，而后便邀请她为文华公司创作电影剧本。对于“浮世”的关怀是桑弧和张爱玲在文化心理和艺术情怀上的共通之处。“浮世的悲欢”是张爱玲喜欢的悲凉，桑弧导演以轻喜剧的方式冲淡了张爱玲的苍凉。两人初次联手打造的《不了情》在1947年上映后口碑票房俱佳。张爱玲在1947年完成的《不了情》和《太太万岁》是一悲一喜的风格剧作。虽然1947年的电影是黑白的，包括那些战火纷飞的黑白记忆，但在电影中对封建男权的批判和对女性独立意识的张扬都带有进步性，且对中产阶级有深刻的描绘。《太太万岁》和《乌云盖月》类似，对中产阶级亦有深入的刻画和体悟。“每场疯狂客满，一片赞声，大雪纷飞，盛况不减，绝顶风趣，万般细腻，取材别致，情调幽美”①见《申报》1947年12月11日至22日所刊登的电影《太太万岁》的广告词。，中产阶级莫不有深刻共鸣。此时张爱玲编剧的这些电影虽然与1947年表现革命激情的片子格格不入，也与上海评论界不合拍，但它发出了时代女性和中产阶级的声音，成为了国统区中产阶级在电影文化界的代言人。

三、电影文化的危机与成就

1947年的国统区面临着政治、经济和文化上的危机。在国民党的统治区内，电影不得不带有国民党当局的意识形态和官办的印记。如“中电”拍摄的《军友乐》《国大专辑》等，蕴含着国民党当局通过电影对民众进政治控制的企图。但由于文化界出现了多种文化价值取向，包括女权意识的觉醒，以及社会进步人士对民主的呼吁和普遍具有的对现实冷峻的批判态度，还有进步电影人士已然觉醒的艺术价值意识，因此当时国民党当局在事实上并没有能够对电影创作达到全面控制的状态。进步电影人士的制片路线也并没有完全依照国民党当局的要求贯彻和实施。

解放军各部在经过战略防御后，从1947年7月至9月先后转入全国范围的战略反攻。无论是在政治上还是在文化上，1947年文艺界各方重组势在必行。国统区电影界人士在政治与艺术之间找到了适宜的立足点。如《不了情》在申报上的广告可见一斑。《不了情》从1947年4月5日开始在《申报》上广告，持续到5月9日，5月10日无《不了情》广告，而后5月22至27号有广告，5月28日又无广告；从4月到5月的广告，“张爱玲编剧”的字眼非常醒目，然而从6月15日开始，《不了情》的广告无“张爱玲编剧”的字眼。至6月26日，《不了情》改为《新新不了情》，更为特别的是，该天广告上出现了“演员主演抗战巨片”的字眼；到了6月29日，广告的版面是刊登以来最小的版面。《不了情》从最初以张爱玲编剧为吸引观众的噱头到删除张爱玲编剧，而后以演员曾参演抗战巨片的微小联系来吸引观众，反应出了战争时局的紧张、政治控制的严格以及电影界人士无可奈何的屈服。广告在电影的宣传发行过程中发挥着重要的作用，广告立场的明显改变让观众在变幻多端的时局里感受到了电影的虚幻和现实的仓皇。《申报》的电影广告重点突出明星和类型片的宣传。明星包括有票房号召力的编剧、导演和演员。《申报》的电影广告基本上会给每部电影贴上标签，并且会重点体现有影响力的编剧、导演和演员。没有“张爱玲编剧”的字眼一方面显现了时局的紧张，另一方面则体现了电影受高压控制，有才华和才情的编剧已经不能成为好电影的宣传招牌，迎合时局和屈服在政治势力下成为了此时国统区电影界不得不遵循的行业营销路线。但是这种转折是进步电影界人士在彼时的政治环境下所呈现出来的，并不是自有该片广告开始就以抗战的相关标题来吸引观众。行业明星的票房号召力的式微和内战时局的全面笼罩以及国民党当局官方的巨大压力使国统区的电影界人士在彷徨中不断寻找立足点。从创作取向上看，他们不断在国民政府的官方意识形态电影和进步知识分子电影两种不同的类别中寻找适宜的平衡点。

除了《不了情》的广告体现电影界动荡的局势外，《申报》1947年9月27日《影坛一周》也充分地体现了电影界在解放前的动荡现实场景。9月27日《影坛一周》的标题为如下几部分组成：不伦不类的《南岛相思曲》，水准下的《朱门怨》，并不出色的《海滨春痕》，平庸的《新红花艳曲》，不值一看的《弃妇》，优秀的纪录片《中国之抗战》[6]。六个标题中唯独抗战片得到大力推荐和肯定，其他的文艺爱情片都是负面的评价。国民政府国防部新闻局中国电影制片厂制作的《中国之抗战》自还未正式上映前就在《申报》上刊登了大版面的广告。其它的军事抗战片、动作片如《荡寇志》《大侠翻山虎》《间谍忠魂》《军人魂》《侠义好汉》等占据了广告版的大部分版面。8月24日上映的中国抗战史实壮烈巨片《中华万岁》也刊登了大幅广告。在11月4日的《影坛一周》中，评《侠道平藩》的文章里，作者却认为这些片子并没有温情主义[7]。抗战片里的爱情大多是为战争时局服务而虚构的，此番话表现了电影界人士的艺术道德观，他们的艺术理念并未在战争中消泯。

无论是电影界的力量重组还是资源整合，进步电影人士都是电影文化史上具有颠覆性的力量。英国学者托·艾尔萨埃瑟在《新电影史》中说：“一种学术性学科的生命往往是伴随着离经叛道的精神产生的。”[8](P76)1947年中国电影史的重构亦需要在进步电影界人士的离经叛道中才能有持续不断的发展动力。在某种程度上，苏俄的电影史是在不断反省甚至强烈批判电影文化史的基础上得以重新起步的。正是在这样的前提下，战后中国1947年的电影史与之相似，转折与重建需要架空现实，需要重新建构历史。电影史不是神话，而是一种作为文化和人类的史学。当然对现实的架空需要在一定的基础上，遗弃的是被规划好的不合理坐标，延续的应是更深入的思考空间和更广阔的反省场域。

1947年前后，在国民党党营的官方电影机构的垄断和境外影片的涌入这双重压力之下，民营电影公司不断在努力地、积极地寻找发展空间。针对种种垄断政策和限制措施，民营公司的电影人做出了不同的回应。一些与国民党关系密切的民营电影公司则不断利用关系躲避限制。到1947年，一些进步电影知识分子的建议和意见得到了部分落实，这些意见的落实促进了电影界的重组，推动了中国现实主义电影走向更为成熟的阶段。

1947年中国的商业电影也取得了较大发展，类型化更加明显。爱情片、间谍片、社会片、喜剧片、武侠片、恐怖片、强盗片、家庭片、伦理片、历史片等在创作技巧上都有显著的提高。包括叙述手段的变化、场面把控能力、人物性格处理能力等都有很大的进步。而且，随着第二次世界大战的结束，进口的摄影器材和胶片提升了电影技术的层次。从事商业片的老导演如马徐维邦、徐欣夫、何兆璋等继续发挥稳定的水平，培养出了一些新导演如周彦、何通、刘国权等。

1947年，二战结束后，反法西斯同盟分化为以苏联和美国为首的两个阵营，国内的形势也在呼应着世界政治格局的重组，抗日民族统一战线自然结体，重庆和谈不久即破裂。国民党和共产党开始全面斗争，进入两大阵营争夺战，进行着激烈的较量。此时中国电影进一步政治化，且关注和反映着世界格局，并试图发挥引导民心的作用，在一定程度上影响着人民对前途的选择。当局深知电影在影响民心方面的重要作用，因而对电影业控制趋紧。中国电影在1947年与世界电影一样，停滞期结束，出现转折开始重组。昆仑影业公司与文化影业公司崛起，出现无限生机，酝酿新的电影探索，成就了中国现实主义电影的创作高峰。