《莺莺传》“互文”叙事的隐含作者主题探究

祖国颂

（闽南师范大学文学院，福建漳州363000）

根据韦恩·布斯的观点，隐含作者与真实作者不同，它只是文本中的存在。“这个隐含作者所信奉的主要价值，不论他的创造者在真实生活中属于何种党派，都是由全部形式表达的一切”。“‘隐含作者’有意无意地选择了我们阅读的东西；我们把他看作真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身；他是他自己选择的东西的总和”[1](P83,84)。也就是说小说的隐含作者价值观由文本叙事所建构，它常常可以超越真实作者在生活中所遵从的价值观。《莺莺传》中大量“互文”话语的运用，体现的正是作者通过建构文本内隐含作者的价值理想来超越唐代现实文化价值准则的用意。

一、《莺莺传》互文话语的表现形式①关于《莺莺传》话语互文关系的类型划分，可参见拙文《从“互文性”角度看元稹与张生之关系》，刊于《闽南师范大学学报（哲社版）》2008年第4期。

《莺莺传》的互文话语形式表现得极其丰富，具有文本内人物话语之间的互文指涉，以及传奇文本话语与其他文本话语之间的互文指涉等情况。

（一）文本内相同层面人物之间的话语互文参见。

《莺莺传》中文本内人物话语之间的互文表现，包括文本内相同层面人物之间的话语互文，文本内不同层面人物之间的话语互文，文本内人物与文本外作者之间的话语互文三种情况。首先是传奇男女主人公之间的话语互文参见。比如，男主人公张生用来引诱莺莺的两首隐藏的《春词》诗，与女主人公崔莺莺的回复诗之间。根据小说的描写，张生在“游于蒲”时被莺莺的美色所倾倒，邀请莺莺相见而不得，苦闷之中受莺莺的婢女红娘以“喻情诗”乱之的启发，作了两首《春词》诗送给了莺莺。虽然张生的两首《春词》诗传奇文中没有出现，但莺莺回复的诗却完整地表现出来了。再如，当张生因“文战不胜”而逗留于京城时，因思念莺莺心切，便给莺莺写了一封信。在传奇中，张生所写的这封信没有显现，我们不知它的确切内容，但我们却可以根据莺莺的回信推断出这封信的大概内容。

当今的读者常常会对此感到困惑不解，甚至可能会把这样的叙事形式当作是一种叙事的瑕疵来看待。其实，元稹如此叙述正是把诗歌中常常使用的“互文”辞格用在了叙事类作品之中。张生诗文话语所省略的内容，恰恰可以由后面莺莺的诗文话语来隐指呈现。比如，传奇中没有出现的两首《春词》诗的大概内容，可以根据传奇中出现的莺莺的回复诗《明月三五夜》来判断感知：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”①本文所引《莺莺传》中语句不再另注，均出自《唐宋传奇品读辞典》。[2]（P295）从内容来看，这首诗不正是表达出了张生向莺莺询问约会的时间、地点和途径吗？可见，莺莺的回复诗不仅表现了一个动情少女的期待与想象，而且也表达了对张生诗所含内容的回应。所以，莺莺诗中的内容填补了所省略了的张生诗的内容，从而实现了互文见义的中国式互文修辞。同理，传奇所省略的张生写给莺莺信的内容，也可以通过莺莺的回信内容“互文见义”地表现出来。当读者从莺莺的书信中读到“捧览来问，抚爱过深。儿女之情，悲喜交集，兼惠花胜一合，口脂五寸”等这些确切的所指内容时，就可以大致推导还原出张生所写书信的内容了。所以，“莺莺信中许多内容明显是在回应张生的信，……通过阅读莺莺的回应，我们可以重构张生信中所写的内容”[3](P136)。

其次，传奇男主人公张生的诗文话语与议论话语之间存在着互文参见关系。我们在作品中虽然没有看到张生的具体完整的爱情诗，但通过莺莺的回复，以及“时人”们诗歌的映衬，也可以勾画出张生诗歌的大概内容，看到他“真好色”的形象。然而在传奇的结尾处，张生却发表了一大段把莺莺比作可令人丧志的“尤物”“蛟”“螭”之物，并高唱了自己的“忍情”论调。这些言辞显然与他先前赞美莺莺的诗歌大相径庭，从而形成了两者之间的互文参照。读者们都会感受到张生的议论话语，“与故事情节发展存在着游离的状况，或者与小说形象本身存在着矛盾，因而成为文学作品中一种多余的东西”[4]。

再次，传奇除了男女主人公之外，还存在一些不参与小说情节发展演变的“时人”，这些人在一定的时候会以他们的言论来与主人公们的爱情发展变化相呼应，从而形成话语之间的互文参见。张生的好友们因感慨其爱情故事而赋的诗之间，是一种“互文参见”关系。比如，当他们知道了莺莺给滞留于京城的张生的回信内容时，则大发感慨。杨巨源作了《崔娘诗》，元稹把张生没写完的《会真诗三十韵》续写完成。从杨巨源的《崔娘诗》和元稹的续《会真诗三十韵》所表现的内容和情感来看，他们都表现出了对张生与莺莺爱情故事的赞美与惋惜。赞美他们男才女貌的浪漫爱情，惋惜他们有始无终的悲剧结局。两个人的诗相互支承、相互补充并与“张之友闻之者莫不耸异之”的众人态度相映成趣。

（二）文本内不同层面人物间话语的互文参见关系

正如上文所述，《莺莺传》中存在着故事与故事外两个层面的人物：张生莺莺是故事主人公，他们的爱情故事演绎了传奇的情节发展变化；而杨巨源、元稹以及“时人”们，则处在男女主人公爱情故事情节之外的文本叙事中。这两个层面的人物话语也构成了一定的互文参见关系，主要有三种表现形式：

首先，故事内人物张生与故事外人物元稹之间的互文参见话语。读者是从元稹的对张生《会真诗三十韵》的续写本中，感知到张生《会真诗》的内容的。没有元稹的续写，张生的《会真诗》不会组成一个统一的整体。如果真的是“根据元稹原来设计的情节，《会真诗三十韵》是由张生和元稹分别完成的，而不是张生先赋《会真诗三十韵》，然后元稹和《会真诗三十韵》”[5]。那么故事中人物张生、文本人物元稹甚至是文本外的作者元稹便在互文叙事的关联中形成了某种统一的关系。

其次，传奇叙事中，除了元稹续写了张生的《会真诗三十韵》，还有杨巨源也因莺莺的回信有感而诗。他的《崔娘诗》写道：“清润潘郎玉不如，中庭蕙草雪销初。风流才子多春思，肠断萧娘一纸书。”元稹和杨巨源都属于不参与故事情节的人物，他们同处于故事外。但他们的诗都是因为对男女主人公的爱情有感而发创作的，内容上也都形成了与莺莺书信中伤感哀怨之情的呼应，从而构成相互间的互文参见。

最后，当元稹问张生为何与莺莺断情时，张生以一段“忍情”说来回答，这一段所谓的“忍情”说显得口是心非、苍白无力。因为这个“忍情”说在小说中没有得到任何人物的文本支持，甚至就连他自己也并不相信，无法坚守。因为直到“崔已委身于人，张亦有所娶”时，张生还希望以外兄的身份与莺莺相见，这些情节性叙述也完全颠覆了他的“忍情说”！

（三）《莺莺传》话语与其他文本话语的互文参见关系

《莺莺传》与其他文本之间的互文参见关系与西方当代文学理论所说的“互文性”文本关系比较接近，主要有两种表现形式。第一种是《莺莺传》文本的某些话语与作家元稹的其他作品话语之间形成互文性参照。比如《莺莺传》中隐藏起来的张生的两首《春词》。已有学者指出，元稹的诗歌《古艳诗二首》“即传所谓立缀《春词》二首，是也”[6](P77)。如：

其一：

春来频到宋家东，垂袖开怀待好风。莺藏柳暗无人语，惟有墙花满树红。

其二：

深院无人草树光，娇莺不语趁阴藏。等闲弄水流花片，流出门前赚阮郎。[7](P2198)

因而《春词》诗的隐藏，表现了元稹有意与自己其他诗作进行“互文”参见的叙事笔法。对于作者元稹同时代的朋友来说，他们都熟悉元稹的诗作，也一定会把元稹的《春词》诗填补进传奇的叙事之中。

第二种是指《莺莺传》文本中的话语明显具有对其他文本叙事中人物或事件的指称性，从而可以引导读者进行互文性阅读，实现不同文本之间的理解和阐释参照。比如在张生因为科考日期到了要与莺莺分别时的那天夜晚，莺莺为满足张生心愿弹起了唐代著名舞曲《霓裳羽衣曲》的序曲。相传《霓裳羽衣曲》描写的是唐玄宗向往神仙生活而去月宫见到仙女的浪漫想象。曲调伤感悲切，琴声哀怨混乱。唐代诗人白居易留有《霓裳羽衣舞歌和微之》一诗，对《霓裳羽衣曲》的结构和舞姿作了细致的描绘。而《莺莺传》中莺莺所以在张生即将离开她时为他演奏此曲，表现出了她对他们之间爱情的憧憬和忧虑，预示出他们的爱情在现实的人间不可能有美好的结果。再比如在《莺莺传》的文本叙事中蕴含了许多人物典故。张生把自己与“登徒子”相比，认为自己比他更爱美人、也更懂得爱美人。楚人宋玉有《登徒子好色赋》一文，叙述楚国人登徒子的妻子长得很丑，但登徒子仍然与她生了五个孩子，以此证明登徒子情欲过重。因此后人也就把登徒子比作不知美而只知色欲的代表人物。在元稹续张生的《会真诗》三十韵中，也有“因游洛城北，偶向宋家东”的诗句。让读者联想到宋玉在《登徒子好色赋》一文中讲述自己家东边邻居的美女，登墙头看他看了三年他都不为之所动的故事。在传奇文本中实为暗指崔莺莺和与张生的相见。另外，续《会真诗》三十韵中还有“乘鹜还归洛，吹箫亦上嵩”“素琴鸣怨鹤”“箫史在楼中”等句，引入了洛神、周灵王的太子王子乔、高陵牧子、箫史等人物典故，用来与作品中的人物爱情故事相互衬托，互文见义。

二、互文叙事与文本矛盾

《莺莺传》中互文话语的运用，使传奇文本的整体叙事表现出了一定的矛盾性。第一个矛盾正如鲁迅先生对《莺莺传》的评述所言：“时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。”[8](P86)鲁迅先生这里所说的“惟篇末文过饰非，遂堕恶趣”，是指小说篇尾处出现的议论性话语与小说情节话语之间的不相和谐。根据文本的叙述，当主人公张生的好友元稹问他为何放弃了与莺莺爱情时，他回答说：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，不为雨，为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”不难看出，张生的这段感慨议论所表现的其实是传统男权社会对女性的污蔑，他以“殷”“周”之乱的女性原因与自己可能因诱惑而失去“秉节钺”的机会相类比。于是，为避难灾祸，自然就要舍弃莺莺。张生的朋友和“时人”们这群男人似乎都对张生的忍情行为大加叹服，认为他是一个善于弥补过失的人。而与张生有着特殊关系的元稹更是常常在与朋友聚会之时把张生的“善补过”行为当作一种美谈来传颂，意在告诫朋友们，识时务者为俊杰，最好不要做“以身试情”之事。即使做了这样的事，也要向张生学习，要“善补过”，不可因受美色的蛊惑而丢掉的自己的崇高志向和远大前程。文本内人物们对张生忍情行为的赞叹应该就是现实传奇叙述者的主旨意图，但是它显然与小说情节演绎所表现的是非美丑观大相径庭！

传奇的第二个叙事矛盾表现在人物们言行的前后不一致上。《莺莺传》中的人物分属于两个叙述层面：一个是故事情节中的男女主人公以及女主人公莺莺之母和丫鬟红娘；另一个是围绕在男主人公周围的朋友和“时人”们。两个层面上的人物言行都表现出一定的矛盾性，有时甚至是口是心非。张生自诩自己是一个“真好色”者，在遇到莺莺后便使出了浑身解数赢得了莺莺芳心。但是他与莺莺的恋情和他所追求的功名之间是矛盾的，这个矛盾也表现在两个人的爱情与婚姻之间的矛盾上。唐代人的婚姻与功名常常是一体的，张生无法抛弃功名，也就不可能在婚姻中接纳莺莺。这是唐代读书人对唐代现实法则的必然遵从。其实张生并没有忍情，他只是在游戏感情。即使身在长安之时他也以书信挑逗莺莺；当两个人都各自成家之后他还想以表兄的身份与莺莺相见。可见，张生不是不喜欢莺莺，只是与莺莺难以成婚；他也不是在忍情，只是想搞婚外情。这是一个表里不一、口是心非的伪君子。女主人公莺莺同样是矛盾的，她对爱情的言不由衷表现出的才是真正的“忍情”。张生是假忍情，莺莺却是真忍情。可以说莺莺自身矛盾的现实基础与张生并无二质，她努力想把感情与婚姻统一起来。于是带着对婚姻的幻想她接受了张生的引诱，但是唐代的婚姻法则又使她对这场无法成婚的恋情忧心忡忡。她爱恋张生英俊潇洒和才华出众，也感恩他在她家危难之中出手相助。但是她不能接受他们之间的爱情只是一场婚外情的游戏。所以，她对张生就表现出了心是口非的情感态度。她的“忍情”是在试探张生的情有多真，也是她无可奈何的自我保护之举。而那些张生的朋友和时人们，对张生与莺莺爱情故事的态度也表现出了矛盾性。他们一方面以诗歌话语表达了对张生与莺莺爱情的憧憬和赞扬；另一方面又对张生的所谓忍情说进行虚伪的肯定。可以看出，从个体的情感出发，他们都希望有一场张生式的浪漫爱情故事发生；但从个人的功名与家族的荣誉角度来说，他们又都不能接受与家境中落的莺莺们谈婚论嫁。

不可否认，《莺莺传》文本矛盾的产生与其互文参见话语的运用有着必然的关系。即使作者元稹当时并没有以此来制造传奇文本叙事矛盾的意图，但文本叙事的矛盾性还是明显地表现出来了。我们知道，当代文学批评界对“互文”叙事的认识和使用更多依据的是西方学者的“互文性”理论。在西方最早明确提出“互文性”一词，并对之进行内涵界定的是法国学者朱莉娅·克里斯蒂娃。她在20 世纪俄国理论家巴赫金的对话与复调理论中发现了“任何文本的建构都是引言的集合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化”[9](P14)的现象，并把这种一个文本与其他文本之间的必然联系称之为“互文性”。这一术语一经提出就得到托多罗夫、罗兰·巴特、热奈特等一批理论家的热烈响应。在《封闭的文本》一文中，克里斯蒂娃对互文性内涵做了进一步的说明：“在一个文本的空间里，取自其他文本的若干陈述相互交会和中和。”[10](P51)不难发现，在以克里斯蒂娃为代表的西方文学理论界，互文性主要是指两个或两个以上文本之间的话语建构关系，进而引申到读者阅读过程中所实现的文本之间相互理解和相互阐释的关系。显然，文本之间互文性的发生与创作主体和阅读主体的认知有关。文本之间互文性的发生首先是作者创作的结果，即作者在文本中使用了具有“互文”性指涉的叙事话语；其次与读者的接受能力有关，也即读者有能力把这些“互文”性指涉话语进行文本联想与理解阐释。如果读者在对某一个文本进行阅读时，通过作者使用的“互文”性话语的引导，自然地联想到另一个文本，便发生了互文性阅读效果。法国学者热奈特进一步规范并深化了“互文性”概念。在《隐迹的稿本》中，他以“跨文本性”来概括那种广义上的互文本关系。所谓的跨文本性是指“所有使一文本与其它文本产生明显或潜在关系的因素”[10](P69)。而把所谓的互文性只看作是他总结出的五种跨文本类型中的一种，专指克里斯蒂娃所说的“文本间性”[11](P60-74)。虽然热奈特对跨文本性的归纳比较系统，使“互文性的概念便更加具体”[12](P20)，但他并没有充分考虑互文话语在具体应用中的多样性。

在中国的创作实践中，“互文”话语除了可以在不同文本之间相互指涉之外，还具有话语修辞或文本结构组织的功能。中国古代诗文中常常从修辞的角度，独特地运用“互文”话语形式来使得文本内蕴丰富、形式多样。在中国古典诗歌当中，互文话语更多用在同一部作品的前后词语表达或上下文之中，从而形成了中国语言表达特有的修辞格式。比如：“互文，是两个或两个以上的词语并置，意思上却是彼此并合，彼此补充，也就是我们常说的‘互文见义’。”[13](p53)又如：“参互也是一种兼义组合的形式，其特点是前后句的词义交叉组合，参互成文，合而见义，共同表达一个完整的思想内容。有人称之为互文。”[14](P311)再比如：“互文（互辞、互言、互义、互见、互备、参互），在连贯性的语句中，某些词语依据上下文的条件互相补充，合在一起共同表达一个完整的意思，或者说上文里省下了下文出现的词语，下文里省了上文出现的词语，参互成文，合而见义。”[15](P375)显而易见，西方学者所提出“互文性”概念，并不涵盖中国古典诗文中的互文写作手法。中国传统的互文写作主要是在同一文本内部形成话语之间的互指关系，从而构成“参互成文，合而见义”的效果。正如学者所指出：“我国古代对‘互文’早有研究。汉代训诂学家郑玄在注释经学典籍的过程中就请注意到它，并最早命名为‘互文’。唐代贾公彥给‘互文’下这样的定义：‘凡言互文者，是两物各举一边而省文，故云互文。’……清人俞樾又提出‘参互见义的见解说’，古人之文，有参互见义者。”[16]虽然中西方学界对于“互文”性概念的使用和理解有着一定的差异，但却有着十分相近的本质特征。“互文”性既是文学作品的创作手法，同时也是读者阅读理解的文本依据。虽然作为修辞格的汉语式“互文”话语更多是被诗人们采用的，但作为与诗歌文体有着千丝万缕联系的唐传奇却对之进行了创造性地使用，并使之发挥光大。

《莺莺传》中丰富的“互文”参见话语用途主要有两个：一个是通过互文参见话语来实现话语之间的显现和隐藏，产生文本叙事的矛盾，从而引发读者在对文本叙事矛盾的思考中产生对文本深层意义的探求；另一个是通过不同人物和不同文体形式话语之间参照的矛盾发生，潜隐式地显现传奇文本隐含作者的价值立场。

三、《莺莺传》互文叙事的文本阐释

《莺莺传》多层面叙事话语之间的互文参照，不仅在人物张生与作者元稹之间建立起了同一性的关系，为“张生即是元稹自寓”说提供了文本依据；也为作家元稹实现文本自我与现实自我两者之间的既对立又统一的整体关系提供了支撑。作家的两个自我有时说着一样的话语，表达同一种价值观；有时又各自独立，各抒己见，表达不同的价值态度。需要注意的是，虽然任何作品都不可避免地留有作者的思想感情或生活体验的痕迹，但是文学作品中所表现出的作者的思想感情，并不一定就是作者在现实生活中必然遵从的行为准则。更多的情况是，作品表达了作者在现实生活中无法实现的情感愿望，反映的是作者在现实生活准则下难以遵从却希望应该被遵从的价值理想。所以，许多作者进行文学创作的时候，自然就表现出了两个自我，两种人格，两种价值观。一个是现实生活中的自我，他按现实原则行事。另一个是文学作品主题所蕴含的自我，他按理想原则行事。笔者认为，《莺莺传》中各种话语叙事的矛盾现象，表现的是作家元稹以及唐代知识分子身上情感“本我”、现实“自我”和道德“超我”三重人格之间的矛盾冲突与协商展望。

首先，传奇中张生与莺莺爱情故事的发生发展与悲剧性的结局，揭示了一个正常男子的性本我欲求与现实自我行为选择之间的矛盾和冲突。小说开篇之处张生就以“余真好色者，而适不我值”“大凡物之尤者，未尝不留连于心”告诉世人，让世人懂得他。男人之好色，实乃天生的本性。因此，他见到莺莺的美色之后便“自是惑之，愿致其情，无由得也”。被莺莺的美色所迷惑的张生开始想方设法得到莺莺，满足性本能欲望，最终如愿以偿。如果张生与莺莺之间的恋情仅仅停留在男女性情之事而不涉及婚姻和家庭，便也无有不可。但是，张生与莺莺之间的男女之欲如果要想转变成被社会接纳的婚姻，就会受到各种现实法则的制约。按照唐代的现实伦理，一个怀有“金榜题名”“仕途利禄”“光宗耀祖”梦想的男子，都要有一个门当户对的好婚姻。决定婚姻好坏的不是男女之间有没有的真挚感情，而是上等的出身门第和高层的社会关系。所以，唐代的读书人都把考取功名和娶一个名门之妻看作是人生成功的两个不可或缺的标志。这种思想观念影响广泛、深入人心，就连深受唐高宗看重的薛元超都对此耿耿于怀，并不无遗憾地说：“吾不才，富贵过人，平生有三恨，恨始不以进士擢第，不娶五姓女，不得修国史。”[17](P28)其中进士擢第与娶五姓女在有唐一代是众多读书人的梦想，它不但显示着个人的才华和前途，更显示着家族的兴旺与社会的声誉。所以，好色或爱美对于张生或唐代读书人而言常常与婚姻生活没有直接关系。婚姻是一个男人光宗耀祖、传宗接代、改换门庭的有效路径，而爱情不过是男人少不定性时期的感情游戏而已。爱情可以是个人的，它可以随时随地发生；但婚姻是家族的，它不由男女的感情决定。所以千万不要对男女之间感情游戏当真。

婚姻与感情游戏之间的区别唐朝人都识得，张生与莺莺更是心知肚明。尤其是莺莺，当她与张生的感情游戏开场时，她既犹豫不决又难以弃舍。张生有恩于她，而且又是一个才貌双全的男子，她喜欢并爱恋他是人性的自然流露，也是人性的美妙动人之处。正所谓：“男女之际，大欲存焉。情苟相得，虽父母之命，不能制也。”[18](P365)但是，唐代的社会现实环境又常常警示莺莺，她和张生之间这种人性自然流露的婚外恋不可能有好的结果。对于男子而言，婚姻并不是他生活的全部。他可以有事业、有同僚和朋友，也可以有浪漫的情感游戏。但对于一个接受了传统道德伦理教育的女子而言，性爱与婚姻是一体的，婚姻是她的全部生活和意义。对父亲离世、家境中落的莺莺而言，她既然无力帮助张生实现仕途通达、光宗耀祖的世俗愿望，也就不可能与张生有一个婚姻的实质。这是现实法则，没有人能超越。可见，本我层面的两情相悦与现实自我层面的功利性婚姻法则之间的冲突，胜负结果早已见了分晓。

其次，张生及其同时代的“时人”们都明显表现出言不由衷的话语特点，其反映的是作家元稹的价值矛盾，及其努力追求自我批判与道德救赎的超我意识。鲁迅在《中国小说史略》中说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[8](P86)这里鲁迅指出了唐传奇叙述形式与六朝小说之间的演进变化，并提出唐传奇是中国小说史上有意为小说的起点。的确，唐传奇的大多数篇章还都停留在“搜奇记逸”上，但是也有一些优秀的作品突破了纯粹的“搜奇记逸”。不但具有了表现人生困惑的时代主题，而且还一定程度上表现出了文人们的自我反思与自我批判意识。《莺莺传》《霍小玉传》《李娃传》等就是其中的名篇。唐传奇把从前只书写与自己无关的他者时空的故事，转变成了与自己相关，并且可能会因为自身的努力而发生改变的故事。这种变化亦是小说真正崛起的必要条件。以此来审视唐传奇，便可以发现它们具有了符合现代小说标准的叙事形式和价值选择。1902年，梁启超明确提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”[19](P192)这番话放在唐传奇时代就可以转换为：新小说的产生亦是新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格形成的必然结果！可见，唐传奇的价值还体现在它与唐代社会风俗、政治纲领、文化形式、人际关系等之间的相互作用和影响。这种影响当然是双向的。一方面是有了唐代知识分子主体相对自由的社会文化环境，促进了文人们对不尽合理的男女婚姻问题进行了审美思考；另一方面是这种审美性思考反过来必然有助于推动不合理社会关系向合理的方面转化。

应该说唐传奇这种对现实问题的特别关注，与鲁迅所指出的“叙述宛转，文辞华艳”实现了内容与形式间的有机结合，才是唐传奇有别于六朝以及之前小说的意义所在。《莺莺传》通过人物张生，以及应和着他的爱情故事的元稹及“时人”们的明显言不由衷的话语叙事，表现了他们本能欲求、现实选择与道德超越“三重人格”之间的价值冲突与审美性反思。这既让我们看到了现实法则对他们的钳制，也让我们看到了在道德法庭上他们在精神层面的自我救赎和价值理想层面的审美建构。

值得一提的是，《莺莺传》的叙事有意以情节演绎和诗歌抒情的话语所肯定的唐代青年的感情世界，与以议论性话语所表现的社会现实价值标准相对立。从而使传奇文本产生了一种特有的“诗语”与“议论”话语之间的矛盾对峙。不难发现，无论是张生那些被隐藏起来的爱情诗，还是杨巨源的《崔娘诗》，元稹的《续会真诗三十韵》都表达了对男女主人公爱情的褒扬和肯定，而一旦涉及到张生的未来前途，议论性话语就强行与道德人品相挂钩。所以，诗的话语表现的是叛逆的、情感的、青春的、理想的价值；而议论性话语表现的是正统的、理性的、世俗的、功利性的价值。这样的话语并置不但使莺莺的形象鲜活感人，有益于读者形成审美判断。而且也让男主人公张生形成自我分裂，从而有益于读者在情节性的张生与非情节性张生之间进行价值选择。另外，《莺莺传》中的话语对立，也有益于读者建构出隐含作者的价值取向，并从隐含作者与现实作者元稹之间的价值冲突中做出审美判断。因而，很少有读者会去称赞肯定张生关于莺莺是“尤物”、是“蛟”、是“螭”的议论，也很少有读者会按照作者元稹“常与朋会之中，往往及此意者，夫使知者不为，为之者不惑”的言辞去理解作品的主题意义。

可见，《莺莺传》中作家元稹把理想自我的价值体系，以及现实自我功利化的价值标准全部融入到文本的叙事话语之中了。通过情节叙事与诗语的用情，以及文本内外互文参见话语的运用，肯定了男主人公张生对爱情的自然追求，否定他中止爱情的议论说理；肯定了文本内元稹、杨巨源们对男女主人公爱情悲剧怜惜哀怨，否定了他们对张生“善补过”行为的认同和宣扬。从而表达了作家元稹在现实生活中无法遵从却又认为应该遵从的新的价值观，显示了唐代知识分子的自我否定和自我救赎的文学努力。