浪漫主义的中国渊源*

一

在新古典主义美学的经典教条中，“规则性”[regularity]之神圣不可侵犯是众所周知的。虽则如此，仍须征引三则有关材料，以便将本文的背景交待清楚。第一则材料是克里斯托弗·雷恩爵士[Sir Christopher Wren]给美下的定义：

美就是对象的和谐[harmony]，它作用于眼睛，使人产生快乐。美的产生有两个来源——自然和习俗[customary]。自然的美来源于几何[geometry]，主要在于统一[uniformity]（也就是均等[equality]）……自然或几何之美总是美的真正标准。几何形状自然地要比其他不规则形状来得美，这点人们都认同，犹如自然法则。1Christopher Wren,Parentalia,转引自L.Weaver,Sir Christopher Wren,1923,p.150。

约翰·丹尼斯[John Dennis]1704年论诗的一段话，与上面的话同声一气：

假如诗的终极目的是要教化并改良这个世界，把人类由无规则和混乱引向法则和秩序，那么难以设想凭着那些本身都无规则的浮艳之诗能够实现这个目的……每个有理性的人，其作品都要从规则性中获得美，因为理性就是法则和秩序，而最无规则的就是偏离法则，也就是偏离理性……人的作品越完美，就越接近那造人的上帝的作品，而上帝的作品尽管品类繁多，却都是极为规则的。宇宙的所有部分都是规则的，而令人赞叹的宇宙之美正是出于其规则性。2John Dennis,“The Grounds of Criticism in Poetry”,Durham,Critical Essays,1700-1725.

可是，只要环顾一下现实世界，我们就很难赞同上引这段话的最后一句。因此，看看人们在自然中发现前所未知的规则性，便难免为之欢呼，看看人们这时的样子是很有意思的。1772年，约瑟夫·班克斯爵士[Sir Joseph Banks]在冰岛探险中发现了位于斯塔法[Staffa]岛上现被称为芬加尔岩洞[Fingal’s Cave]的洞窟，洞中的玄武岩柱“酷似建筑中使用的柱子，它们以惊人的规则性沿着洞窟两侧形成一坐天然柱廊。”最令他欣喜的是见到自然如此展现出美来，让人找到了古典建筑的楷模。在对这一景观做了一番描述后，他尽情抒发道：

与此相比，人类建造的教堂和宫殿算得了什么！不过是些玩具罢了，与自然的作品相比，人类的作品总是微不足道的。现在建筑家们还能夸些什么口呢！规则性，这建筑家原以为是人类唯一能够超越其女主人——自然的地方，原来也属于她的财富。它静驻于此，历经多少时代而不为人知。这里难道不就是艺术起源的学校吗？整个希腊艺术流派所继承的不就是这些吗？对于这自然之柱，人类建筑家只能模仿，而他们能做出卷叶饰的柱头，还要感谢自然的一丛莨苕。对于那些研究其神奇作品的人，自然给予的回报是多么丰厚啊！3Joseph Banks,“Account of Staffa,communicated by Joseph Banks,Esq”,转引自Thomas Pennant,A Tour of Scotland and Voyage to the Hebrides,1774。人们观察自然的现实情况就会得出结论：上帝并非“总在使用几何学”。这一点，植物学家约翰·雷[John Ray]虽然已在其Three Physico-Theological Discourses中承认（3d ed.,1713,pp.34-35），但是为了符合上帝的意旨，他还是坚持说：“现在的地表群峰耸立，凹凸不平”，要是没有这些“不平整”[Inequalities]，景致将会更加“美丽悦目”。

上述美学标准主要在18世纪间发生了变化，这一变化在多方面产生的重要影响已无须赘言。在那一时期，规则性、统一性、清晰直观的平衡逐渐被视为艺术品的严重缺陷，而无规则、不对称性、多样性、惊奇、对直观清晰、简洁统一的回避则获得更高的美学价值。现在我们都知道，美学上的这种变化首先在其他艺术门类中大规模发生，后来才渐渐传播到文学领域。在18世纪其他艺术门类的趣味和实践中，浪漫主义的苗头体现在四个现象中，而这四个现象反过来又促成了浪漫主义的发生，它们是：（一）对克劳德·洛兰[Claude Lorrain]、普桑[Poussin]和萨尔瓦多·罗萨[Salvator Rosa]等人的风景画的热衷；（二）英国风格，也称“自然”风格，被引入园林设计中并广泛传播，它或可算作18世纪优秀艺术之代表；（三）巴蒂·兰利[Batty Langley]和桑德森·米勒[Sanderson Miller]于18世纪四十年代为之奋斗的哥特复兴[the Gothic revival]；（四）对中国园林的钦羡，以及在较弱程度上对中国建筑和其他艺术成就的钦羡。这四种现象，尤其是后三种，在18世纪的观念中是密为一体的；第二种和第四种现象交融得如此紧密，以至于它们共享一个名称——“英–中式趣味”[Le goût anglo-chinois]。人们将这两者联系起来是因为它们表现出的基本美学原则是相同的，至少18世纪上半叶的鉴赏家和舆论都这么认为。它们是无规则教条的两个不同实例，是回到模仿自然的两种模式，它们不复主张几何、秩序和统一，反而以自由突破程式、追求“野趣”和无穷的多样性为特征。

对于上述四种互相关联的现象，有三种已得到过研究，近来已有出色的研究指出它们在一般美学观念史上的重要意义。曼纳林女士[Miss Manwaring]在其《18世纪英国的意大利风景》[Italian Landscape in Eighteenth Century England]中讨论了上述第一种现象；上述第二种现象则有克里斯托弗·赫西先生[Christopher Hussey]通过其《如画》[The Picturesque]一著加以讨论，德雷珀先生[Draper]为威廉·梅森[William Mason]所作传记对此也做了一定论述；上述第三种现象——哥特复兴的话题，已由肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]做过有趣但并不完全恰当的叙述；而上述第四种现象，虽然其在英国之外的历史已不止一次被人讲述，但据我所知，到目前为止尚未有人从观念史的角度，纯然对其在英国的体现进行全面研究。赫西先生曾就这一话题写过三到四页篇幅，他的叙述生动而时有启发，但他并未追溯这一潮流的真正源头，也未对它的各个发展阶段进行区分，而对其重要历史意义说得也并不充分。

本文将说明，早在斯威策[Switzer]、肯特[Kent]、布朗[Brown]和布里奇曼[Bridgman]的园林出现以前，甚至早在蒲柏[Pope]和艾迪生[Addison]在18世纪头十年中表达出新的造园观念之前，中国风格[Chinese Style]就已经开始对美学观念和时尚产生影响；本文将说明，“无序之美”[Beauty without Order]这一观念最初问世时，确定无疑是由一位重要的英国作家提出的，而且他明确将它看作一种源于中国、并已在中国园林中实现了的观念；本文将说明“英式园林”[jardin anglais]趣味的流行在很大程度上要归因于此前对中国园林的理想化；本文将说明18世纪前七、八十年中，对中国园林——或想象中的中国园林的钦羡持续产生影响，但这一影响对我所指的各种浪漫主义的促进作用，即使有影响的话，其影响也较前述其他三个现象小；本文将说明哥特复兴与中国趣味[goût chinois]之间的关系在某个时期内特别紧密；本文还将说明，从18世纪七十年代起，对中国园林（及中国的其他艺术）的美学目标和原理及其与英国风格的关系出现了一种新认识，这种新认识的传播显然给英国的中国园林热以致命打击。

二

本文所述这一段时期，其背景有个基本事实，即自16世纪晚期至18世纪晚期，中国文明在欧洲享有巨大声誉。4这方面情况可参阅Reichwein,China und Europa,1923（英译本1925）；G.Atkinson,Les relations de voyages du 17e siècle (n.d.) 第5章；还可参阅以下文献，它们都是在本文之后发表的：V.Pinot,La chine et la formation de l’esprit philosophique en France,1640-1740 (1932)；A.H.Rowbotham,Missionary and Mandarin(1942) 第16―17章；Lewis S.Maverick,China a model for Europe (1946)。Pinot 和Maverick的著作都附有广博的参考文献。早在耶稣会于北京展开活动之前，最早前往中国的航海家和传教士在其报告中，往往怀着惊奇和羡慕谈起中国政府机制之优越及其行政之公正，作者们认为这些都值得欧洲效仿。至1590年，中国政治机制的优越性显然已成为共识。5可参阅An excellent treatise of the kingdome of China,and of the estate and government thereof written in Latin...,Macao,1590；英译本见Hakluyt,Voyages(1589-1598):“中国政府的执政手法，据说比我们要优越许多”，(1904 ed,VI,p.363)。由刚萨雷斯·德·门多萨神父[Gonzalez de Mendoza]写下的关于中国的大部头专著很快被译成欧洲各主要文字，6Gonzalez de Mendoza,Historia de las cosas mas notables,ritos y costumbres del Reyno de la China,Lisbon,1584；西班牙语译本1585；意大利语译本1586；法语译本1588；英语译本1588。它引发欧洲一位伟大作家蒙田[Montaigne]最早对中国进行热烈赞美。在其生前所出各版《散文集》[Essais]中，蒙田对中国只字未提，但大约从1588年至1592年去世前这段时间里，蒙田读了门多萨的书，并写下了新的一节，后被收入1595年作者去世后出的一版中：

……除了商业和某些自然科学的知识外，中国这一王朝的治安机制及其艺术成就，在许多方面都超过了我们的优秀典范；其历史使我了解到这世界上还有这么多的人过着比我们更富足充裕、更丰富多彩的生活，这是我们的前人以及我们自身都无法企及的。7Montaigne,Essaisk,III,13: “Edl’experience”。蒙田继续谈到中国人让他由衷钦羡的“公正”：奖励政绩卓著的官员，但对施政不利的官员却不简单地通过惩罚了事。他在第一版中就坚持认为这是真正的公正所必须的条件，而他现在怀着惊喜发现，与“我们的公正”[notre justice a nous]形成鲜明对比的是，中国人早已把他的这种观念贯彻到政府运做和法规中去了。

这样，至17世纪初，中国人在欧洲人心目中的形象已经首先成为政治艺术大师。欧洲人的这种印象持续了将近两百年。1615年以后，随着耶稣会对中国的报告持续流回欧洲，8此类介绍中最早的是金尼阁神父[Father Nicolas Trigault]在叙述耶酥会早年活动时作为前言的那段介绍，这段介绍的内容参考了耶酥会在华活动的创立者利玛窦神父[Father Matteo Ricci]的日记：De christiana expeditione apud Sinas suscepta...Libri V,1615。金尼阁的叙述（第1册）被部分译出，刊发在Purchas his Pilgrimes（1625）第3册中。另有一个不太准确的译本，由加拉格尔神父[Father L.J.Gallagher]译出，S.J.[Societas Jesu]以The China that was: China as discovered by the Jesuits of the sixteenth century 之名出版（1942）。中国的更多细节被欧洲人了解，中国人精通政治的声誉得到进一步证实。这一时期的典型报告经常将中国政治机构与实践相较于欧洲的优点逐一列出，在那个国家中哪怕（天子以下）最高级别的政府官职都“向所有人开放，而丝毫不顾血统和等级差异。”9An excellent treatise 等文，载前引Hakluyt,Voyages,VI,p.363。对政府公职人员的教育背景都有具体、明确的要求，这都要通过考试来检验，并且还要有个人品质方面和能够胜任职位的证明：“所有政府部门的维持都要依靠知识、美德、远见卓识和能力。”10金尼阁语，Voyages,p.50。并通过监察官员的定期巡视，保持政治机制运行中官员的效率以及对公众利益的尊重。中国不啻是柏拉图梦想的实现——一个由“哲人”统治的国家。杰出的耶稣会学者祁尔歇神父[Athanasius Kircher]虽然不认可中国人的宗教，也不喜欢中国人的许多特定行为，但他在其《中华图志》[China illustrata]（1670）——一本关于中国中古时代的百科全书中写道：

这个国家是由那些硕学之士以柏拉图的理想国为模范，根据神圣哲学的要求来管理的：我认为这个王朝的臣民是非常幸运的，他们拥有一个能够研讨智慧，或者至少能容忍由哲学家为其治理国家的国王。11Voyages，法语译本，p.226。

中国人对待邻国的态度也堪为表率：“国王及其僚属从来不会产生征服他国的念头。他们对已有的十分满足，并不觊觎属于别人的东西。”12金尼阁语，Voyages,p.64。“在这一方面”，金尼阁又补充道，“他们和欧洲人有着最大的不同，……欧洲人似乎被永远无法满足的主宰欲所吞噬。”他们实际上是所有民族中最不尚武的一个：“没有哪个民族像中国人那样，对军事武力的方方面面都很憎恶。”13Isaac Voss (Vossius),Variarum observationum liber,1685,p.66.

在科学与政治方面的卓越被认可后，中国人作为道德家很快又获得了同样伟大的声誉。金尼阁神父[Trigault]尽管对中国人在自然科学领域取得的成就不甚看好，但却谈到中国人特别看重道德科学[science des moeurs]，“对这方面的知识如痴如醉”。对中国道德哲学成就的认可要特别归究于17世纪孔子声誉的日益增长，而这是耶稣会作家们出力的结果，他们起先摘要介绍了孔子的一些语录，后来在1687年，一群耶稣会教父以《中国哲学家孔夫子》[Confucius Sinarum philosophus]为名出版了孔子著作的拉丁文译本。对孔子的介绍将西方的中国神话推向高潮，该书大胆地宣布孔子的道德哲学是“古往今来最好的道德教诲，这种道德可以说与耶稣基督的教诲是一贯的。”14引自Confucius Sinarum philosophus 英译本，1724年第2版。

到了这个世纪末，人们已经广泛接受这样一种看法，即不论在政治上还是在伦理上，中国均已超越了基督教欧洲。在此我要引用钦羡者的话，莱布尼茨[Leibniz]在他的《中国近事》[NovissimaSinica]（1699）中将中国人的成就和欧洲人的成就做了详细比较。他总结说，欧洲人在逻辑和形而上学，在对“玄虚事物”的知识，在天文学和几何学以及军事科学等方面要更胜一酬。

在这些方面，我们更为高强。可是谁曾严肃地想到……会有一个民族在理解生活的基本原理方面胜过我们呢？可是不论如何，随着我们对中国的了解越来越多，我们发现正面临这样的事实。假如说在机械方面我们和他们打成平手，在思辩科学上我们胜过了他们，那么在实践哲学——也就是政治原理和伦理方面，我们确实令人羞愧地被他们打败了。中国法规的方方面面都完美地为着一个目的服务，即为着公众安宁，为着人与人之间的良好关系服务，每个人对他人的侵害性都被减至最小。人能够遭受的最大罪恶不用说是来自人类自身，所以谚语说homo homini lupus——人人都是邻家狼。人类的确很愚蠢（但我们对此却无可奈何），这给已经饱受众多自然苦难的我们又带来额外的困顿，如果理性能治疗这种罪恶，那么肯定中国人在这方面比其他任何人都达到了更高的水准[norma]，并且中国在其人口众多的国家中所达到的水准要比我们这些信徒在基督教小家庭[familiae]里所达到的水准还要高。15Leibniz,Novissima Sinica,1699，前言。

莱布尼茨坚持认为，中国和欧洲在许多方面需要互相学习，他热切鼓吹创建一所中国——欧洲联合科学院[Chinese-European Academy of Science]，其中应研究和传授西方的科学知识，尤其是“数学艺术”和“我们的哲学原理”：

如果这项计划能够付诸实施，我就不会太担心我们很快就会在每一值得称道的方面都逊于中国人。我这么说倒不是出于对中国人的嫉妒——要真成了那样的话我会向他们道贺，我这么担心是因为我希望我们能主动从他们那里学习我们所缺乏的东西，16我认为拉丁文原文的essent 应是deessent之误。特别是要学习实践哲学以及对生活的更高层的理解[emendatior vivendi ratio]。由于腐败在我们周围无限滋生，以我们现在的状况我觉得有必要从中国邀请传教士教给我们自然教法[theologia naturalis]，正像我们派遣传教士去他们那里传播天启教法[revealed religion]一样。所以我相信要是让一个明智的人来为金苹果的归属做出裁判，不是根据女神的身材而是根据民众的杰出与否的话，那他会将金苹果赠予中国人——所幸我们拥有一个比他们更好的，唯一至高无上的、超人的天赐礼物——基督教。17同注15。

然而，这些思想肯定会引起宗教警惕，尤其是引起天主教正统派的警惕。假如承认中国异教徒仅凭自然之光的指引，就实现了世上最高级的伦理和最好的政府，就不禁使人怀疑教会对人间事物的指导，连同基督的教诲都不再是须臾不可分离的了。神学家们从来不曾否认自然理性的必要性，但要说此生仅凭自然理性就足够了，单是依靠它就可以成为比那些受到天恩照耀的基督徒更高尚的道德家，那就太过分了。声名显赫的耶稣会运动产生了与预期相反的效果，它并没有使多少中国人皈依基督，反之，它的活动却大大坚定了欧洲怀疑论者和自然神论者的立场。正如罗博特姆[Rowbotham]在其以半敬佩、半同情的笔调写成的耶稣会史中所言：“早期耶稣会史上最具有讽刺意味的一个显著事实是，这个教团的成员向反基督教势力提供了最有效的反对教会的武器，比其他任何社团提供的武器都要厉害。”18Rowbotham,Missionary and Mandarin,1942,p.294.17世纪的一些耶稣会员已经注意到这种危险，到18世纪早期与中国崇拜[Sinomania]的宗教对抗更加突出，中国优越的神话必须被摧毁。在这一世纪的最初十年费内伦[Fenelon]领导了对中国神话的进攻，其《亡灵对话录》[Dialogues des Morts]用最长的一章来写孔子与苏格拉底之间的一场论战，在论战中苏格拉底驳斥了“对中国优越性的过度夸大”。作者借苏格拉底之口，指出对中国美德的迷信源自无知的理想化；欧洲人对中国人的历史、文学和生活所知太少，不足以证实它享受的赞誉。费内伦并没有满足于作一名怀疑论者，他根据所能获得的证据，借那位希腊哲人之口，宣称中国人是“地球上最虚荣、最迷信、最自私、最不公正和最谎话连篇的人。”19Fenelon,Oeuvres,1823 ed.,XIX,pp.146-161.

但遏制中国崇拜的这一努力徒劳无益。就在这一世纪初，发生在德国大学史上的最轰动的事件促进了它的成长。哲学家克里斯蒂安·沃尔夫[Christian Wolff]1721年在哈勒大学[the University of Halle]发表题为《中国的实践哲学》[De Sinarum philosophia practica]的学术讲座，讲座宣称：“中国古代的帝王是些哲学家，在他们关怀下的政府是所有政府中最好的政府形式。这个国度在政治方面要超过其他所有国度。”20Wolff,De Sinarum philosophia practica英译本（1750），作者自己的总结。这番演讲引发的后果最好用其英译者的话来说：

这番演说令哈勒大学神学界如此震动，以至于他们不顾真理和起码的公正，给他背上最黑暗的罪名，尽管他所表达的不过是正合他本人兴趣的《中国人的哲学观》[Chinese Manner of Philosophy]。弗兰克[Francke]和朗格[Lange]，这两位神学博士，沃尔夫最大的敌人，甚至趁机落井下石，在公开布道中攻击沃尔夫。而可憎的神学界竟过分地给他扣上异教徒和无神论者的帽子。这样的结果还不足以发泄他们的怨恨，于是他们在普鲁士王面前把他说成一个最危险、最恶毒的分子。在他们的恶意中伤下，国王勒令他在二十四小时内从哈勒大学辞职，并在四十八小时内离开国境。21同注20，前言。

中国崇拜的信徒们于是有了一位烈士。烈士的壮举不但对运动有利，对其本人也并非无益，他即刻被邀请到马尔堡[Marburg]，在那儿学生们把他当作启蒙运动的英雄来欢迎。22马尔堡大学有一件壁画，生动描绘了沃尔夫在欢呼声中抵达的情景。沃尔夫传播中国政治和道德的福音以一篇论文的形式出现在英格兰：〈哲人王治下的生民幸福，这已不是凭空推想，在立国者伏羲及其继承人黄帝和神农治下的中国人正无可怀疑地体验着这种幸福〉[The Real Happiness of a People under a Philosophical King Demonstrated; Not only from the Nature of Things,but from the undoubted Experience of the Chinese,under their first Founder Fo Hi,and his illustrious successors,Hoam Ti and Xin Num]。

18世纪，对中国政府和伦理的赞誉之音得到许多有力的唱和而加强。其中有约翰逊博士[Dr.Johnson]（青年时代的约翰逊，不过他年老以后改变了看法），23Gentleman’s Magazine，VIII (1738),p.365。约翰逊博士的这篇及其他有关中国的文章已被中国作家Fan Tsen–chung 汇成一个单行本：Dr.Johnson and Chinese Culture(Occasional Papers of the China Society,N.S.,No.6),London,1945。德阿尔根侯爵[Marquis d’Argen]，24Quesnay,Lettres chinoises,1739；Histoire de l’esprit humain,1767,p.30.魁奈[Quesnay]25Quesnay,Du despotisme de la Chine已由马弗里克[Maverick]译成英文出版，马弗里克并写有导言：China a model for Europe,1946。还可参阅前引Reichwein,China und Europa，第101页以下。（他相信中国政治和经济机制的奠基人是一群重农主义者[Physiocrats]，而他们并不自知[sans le savoir]），哥尔德斯密斯[Goldsmith]，他的《世界公民》[Citizen of the World]模仿了法国作家，特别是伏尔泰[Voltaire]所作的《中国来鸿》[Lettres Chinoises]。26参阅R.S.Crane and H.J.Smith,“A French Influence on Goldsmith’s Citizen of the World”,Modern Philology,1921,p.181.伏尔泰宣称，自然神论[deism]，这在欧洲及大多数文明都已消亡了的纯粹的自然宗教，在中国社会，至少在其上层社会中还保持着纯洁性，未曾败坏：

信神而实践正义——这就是中国文人的全部宗教……托马斯·阿奎纳[Thomas Aquinas]、司格特[Scotus]、伯纳文杜里[Bonaventure]、方济各[Francis]、多明我[Dominic]、路德[Luther]、加尔文[Calvin]、威斯敏斯特教团[canons of Westminster]，你们还有比这更好的宗教吗？这一简朴然而高贵的宗教四千多年来一直保持着绝对正直，它的历史也许比四千年还要久远。

的确，“中国的普通百姓既愚蠢又迷信，这在任何其他地方都一样。”但是“明智而又宽容的政府只是关心道德伦理和公共秩序”，它从不干涉大众的信仰：“因为政府懂得，即使这些下层百姓心存一些愚蠢的信仰也没什么了不起，只要他们不给国家增添任何麻烦，只要他们服从国家的法令法规”。由于这种理性而宽容的政体，“中国在历史上从未受到过宗教分裂的袭扰”，而且“神秘论并未损害他们的灵魂”。27Voltaire,Dieu et les hommes,1769.在《哲学词典》[Dictionnaire Philosophique]中，伏尔泰在承认中国人在自然科学与机械方面的落后的同时，坚持指出中国人在更重要的一些方面具有优越性：

一个人即使物理学很差也能作一个好的道德家。中国人在道德、政治经济、农业几方面完善了自己，我们将其余方面都教给他们；但在上述几个方面我们应该作他们的学徒……他们帝国的机制当真是全世界最好的……（虽然其下层民众很迷信）事实上四千年以前，当我们连文字都没有时，他们已经通晓我们今天为之自吹自擂的一切必要知识。28Voltaire,Dictionnaire Philosophique,Art:“De la China”.

所以，当一种新的艺术标准作为中国舶来品被介绍给欧洲，同时还配以持久吸引人的中国实例时，上述广泛流传的假设，即认为中国人在文明的核心问题上、在做事方式上均十分杰出，确实比欧洲人优秀的假设，显然促进了人们对这一艺术标准的接受。

三

在英国，最早、最狂热的中国信徒是威廉·坦普尔爵士[William Temple]。在〈论英雄式的美德〉[Upon Heroick Virtue]（1683）一文中，他就中国问题写下了很长的一章，文中把中国政府描述成“建构在人类智慧、理性和能力的最强大的力量和最广阔的范围上，在实践上要优于其他国度，比欧洲智慧所能设想的理想国度——色诺芬[Xenophon]的国家、柏拉图的共和国、现代作家笔下的乌托邦[Utopias]和大西洲[Oceanas]都要出色”。坦普尔还是一位园林爱好者，喜欢就园林设计的一般美学问题进行哲学探讨。他的园林美学观体现在其1685年所作文章〈论伊壁鸠鲁之园〉[Upon the Gardens of Epicurus]中，这篇文章被收录在1692年出版的《文集》[Essays]第二卷中。他在这篇文章中写道：

在园林建造中，要是光花钱不费心，或是没有遵从自然，那么许多资金都会被白白浪费。我认为遵从自然是造园艺术中最重要的法则，或许在别的领域它也同样重要。至于生命有限的人类应不应该强迫自然，只要看一看全能的上帝自己是怎么做的就知道了，要知世界上可确信的、没有争议的违背自然的奇迹几乎没有。

到此为止坦普尔所说的仍无非是老一套，他作为“最好的园林形式”推荐给英国造园师的仍不过是“某种规则”。但他在接下来的一段中描述并赞扬了中国的园林，预示了即将于下个世纪风行的英国风格：

就我所知，一些完全不规则的形式也可以具有出众的美。但这种美要归于自然景点不寻常的特质，或者在构思方面的奇巧，这样的设计可以将许多不适宜的部分协调为一个整体看来却非常适宜的形式。我在一些地方见到过这样的设计，但从那些曾长期生活在中国的人那里听到的要更多。中国人思路开阔，正如他们的疆域比我们欧洲更为辽阔。在我们欧洲人中，建筑和栽植之美主要依据一些固定的原则：比例、对称、或统一，我们的小径和植物按照固定的间隔相互对应。中国人则对这种布局不屑一顾，他们认为连一个能数到一百的孩子，都可以随心所欲地把行道树种成对称的两排。他们把最了不起的想象力用于创想一种形式，这形式一方面是杰出醒目的，另一方面却全无规则，其局部的安排不甚明晰。尽管我们对这种美几乎一无所知，但他们却有专门的词汇来描述它，当他们一眼为之所动的时候，他们就说“萨拉瓦吉”[sharawadgi]** “sharawadgi”一词到底是源出中文还是源出日文，目前学术界尚无定论，故本文保留音译。关于这个词的词源学讨论，参阅张旭春撰，〈“Sharawadgi”词源与浪漫主义东方起源探微〉，载《文艺研究》，2017年第11期。（译者注）是优秀的，或者用类似的词汇表达敬意。不管是谁，只要看过最上乘的印度服饰，或者其上乘的屏风和瓷器上的绘画，就会发现他们的美都是这类无序的美。29William Temple,Works,1757,III,pp.229-230。《牛津大词典》声称“中国学者都认为sharawadgi’这个词不可能是中文。”Y.Z.Chang 先生应我请求研究了这个问题，他发现这个词可能源于“sa–ro–(k)wai–chi”这几个音节构成的一个词，其意为“通过不经意和无序之美而给人惊奇、使人印象深刻的品质。”（可参阅他这篇文章，载Modern Language Notes,1930,pp.221-224。

坦普尔并没有意识到他这段话将成为未来英式园林的法则，他认为自己的同胞难以欣赏这种微妙的不规则之美：

我并不建议我们的设计师在园林形式上做任何这种类型的尝试。这对普通人来说是困难之极的冒险。尽管一旦成功可能带来更大荣誉，但要是失败的话其名誉损失更为严重，失败与成功的比率是二十比一，而如果照常规形式设计则不至犯下大错。30同注29。

然而这段文字显然触发了一位后辈设计师的雄心，他情愿把这看作挑战而非告戒。“幸运的是”，沃波尔[Walpole]在很久以后引用这段话时说道，“肯特和其他一些人当时并没有被吓倒。”

在判断坦普尔这段文字的重要影响时请记住：18世纪所有讲求品味的人都会阅读坦普尔的文章，他被视为英国最伟大的散文家之一，他的文章“被当作写作训练的范文。”31DNB,XIX,p.531.

梅森在《英国园林》[The English Garden]卷2（1777）中，承认坦普尔在最重要的英国造园理论家序列中的优先地位。但是（由于当时已经爆发的政治——文学争论的缘故，这我下文还要谈），他掩盖了这样一个事实，即让他叫好的坦普尔的法则其实来自中国。在对坦普尔认为“完美”的摩尔园[Moor Park]的人工气和僵化的格局做了一番嘲讽之后，梅森写道：

真理引导着勤勉的坦普尔，

将光芒洒在他的杰作上，

那杰作流露着率直的心声，

没有乏味的谦词，只听到他的直白，

“多姿的野趣中有一种美，

比法则和秩序还要高尚。”

是的坦普尔，有这么一种美，

让永恒的花环，装点他们的前额

——那些在这里建立帝国的人，

缪司会向冠军们欢呼，

在她的引领下他们取得应得的成就。32William Mason,The English Garden,II,pp.483-494.

坦普尔对无序之美观念的阐发虽然谨慎但很明确，谨慎是因为他感到他在推进一种激进的新思想。这比艾迪生于其《旁观者》[Spectator]和《闲谈者》[Tatler]中赞扬人为野趣的造园趣味要早二十多年。曼纳林夫人将艾迪生尊为“倡导造园艺术摆脱人工气息的最有影响的先驱。”33Miss Manwaring,Italian Landscape in Eighteenth Century England,p.124.不过在就此话题最值得关注的文章中（《旁观者》第414期，1712年6月25日），艾迪生表明他所宣扬的许多观念都是以中国为楷模的，他文章中的大部分内容都来自坦普尔，但艾迪生却未加声明：

作家们在对中国的描述中告诉我们，那个国家中的人民讥笑我们欧洲人按照规矩种成直线的植树方法，因为他们认为每个人都会把树种成一排、修成统一的形状。他们的办法是在自然之作中显示天才。他们总是追求含蓄不露的艺术，在他们的语言中似乎有一个专门词汇，用来描述绿植规划的特别之美，既让人一眼望去为之神驰，又无从寻觅这美妙的效果来自何处。与此相反的是我们英国的造园师，他们偏爱尽量地违背自然而非顺其自然。我们的树要么是锥形和球形，要么是金字塔形，在我们的每一株植物上都可以看到累累的修剪之痕。

从时间顺序上讲，蒲柏是继艾迪生之后又一位反对造园中的对称设计的名人。在其最早表达对造园现状不满的文章中（《守卫者》[The Guardian]，No.17，1713），蒲柏以赞许的态度引用了坦普尔的文章，其〈致伯灵顿伯爵〉[Epistle to the Earl of Burlington]（1731）中论述园林的著名段落，许多地方读起来就像坦普尔的话的韵文注释，只不过闭口不谈中国。

综上所述，我认为我们必须把坦普尔对中国园林之独特原理的描述看作新艺术观念在英国的有效发端，这种观念注定要产生重大影响，其后来的波及范围是始料未及的。进一步需要注意的是坦普尔的文章介绍说中国有一个其意义大致为“如画”[picturesque]的词汇，从新古典主义的意义上说其美学含义与崇高[sublime]和优美[beautiful]都不相同，在英语词汇中惟有含义模糊的“浪漫的”[romantic]（在当时许多人的认识中，这个词仍有贬义）或可与之对应。“如画”这个词显然直到18世纪头十年才开始通行（《牛津大词典》第一次收录这个词是在1703年），蒲柏虽然于1712年使用了这个词，但把它作为一个外来的法语词汇。“如画”这个词获得其特定含义是在坦普尔之后一个世纪，尤维达尔·普赖斯 [Uvedale Price]给这个不限于视觉艺术领域的词汇下了正式定义（《论如画》[Essay on the Picturesque]，1794），按赫西先生的节选如下：

崇高的突出特征是体量的巨大与显著，优美的特征是平滑和温柔，而如画的特征则是形状、色彩、光线甚至声音的“粗糙和剧变所形成的无规则”。34Christopher Hussey,The Picturesque,p.14.

正如赫西先生所言，“各门艺术从大约1730年到1830年间都经历了这一如画时期，它是浪漫主义的前奏。”——我敢说，它至少是某门艺术中的浪漫主义之前奏。我想说，这一前奏肯定于1730年以前半个世纪就开始了，而在坦普尔对中国造园家所追求和成就的那种美的叙述中，这前奏响起了它的第一个音符。理查德·欧文·坎布里奇[Richard Owen Cambridge]1755年发表在《世间》[The World]上的文章再次证明了坦普尔这段话的重要影响。在将“Le Nantre”（即英国称为“Le Notre”的）花园贬低了一番之后，坎布里奇写道：

虽然我们几位最杰出的作家已经创想出更高雅的观念，并为后来的改进铺平了道路，但是这所园林的斧凿气息，再搀和进一些荷兰风格，已经将这片田园的自然之躯扭曲了半个多世纪了。威廉·坦普尔爵士在他的《论伊壁鸠鲁之园》中，详述了赫德福德郡[Hertfordshire]的摩尔园之美妙，他赞赏它为实用、美丽、辉煌的完美花园的典范，可在这之后，他向我们展现了更高尚的图景，以先知的精神指出一种更高尚的风格，无拘无束……看到这种正义高尚的观念被付诸实施，看到规则性被遗弃，眼界被打开，田园被融入，自然得到拯救和提升，而艺术则明智地藏在她自己完美的身躯之后，看到这一切真是这个时代独有的幸福。35Richard Owen Cambridge,The World，No.18。坎布里奇补充道：“关于中国园林，不管以前是否有过报道，不管报道是真是假，总之我们肯定是欧洲人中最先发现这种美学趣味的人……我们的园林已经让外国人震惊，随着他们越来越习惯它们、理解它们，他们将会欣赏它们。”

艾迪生在《观察家》第414期中，就中国园林的品质又明确提出了坦普尔不曾明确提出的一条。自然风景通常是非几何形的，它无规则、丰富多姿、没有规划痕迹，而坦普尔笔下的中国园林所具有的正是这几个特点，非几何形、无规则、丰富多姿并且没有规划痕迹。可是坦普尔并没有说中国园林与自然风景相似，中国园林排除了一切人为因素只除了园林本身是个人为的自然。尽管坦普尔曾倡议在园林设计中要遵从自然，但他并没有明确指出中国园林在这方面的特点。然而艾迪生却想到既然自然风景和中国园林两者都具有某种抽象的品质，那它们在本质上必定是相似的，艾迪生并由此推断中国的造园家们所追求和成就的是对“自然野趣”的模仿。这一推断后来在很大范围内长期流行。部分因为这一推断，后来人们普遍认为中国风格和英国风格在本质上是一样的。但是后来，不管从实物上还是从意图上，人们又否认了中国园林的所谓“自然”。否定它的既有敌对阵营的批评家，也有己方后来的更激进的鼓动家。中国造园家以复制自然效果为其美学目标，这种观点的形成靠了艾迪生的权威推断，但并不能说完全归功于他。艾迪生对中国园林实际是什么样子可能全然不晓，倒是一些有着亲身体验的观察家证实了中国园林确实存在这种效果。李明神父[Father Le Comte]于1696年写道“中国人几乎不以秩序去规整他们的园林，也不做真正的装饰，他们并不为这些费心花钱，他们在园中建造岩穴，不露痕迹地略微造出陂陀，将太湖石不加任何修饰直接叠起来，除了模仿自然外别无设计。”36Le Comte,Nouveauxmemoires sur l’etat present de la Chine,English tr.,1697,p.162.在更晚些的文献《耶酥会士书简集》中，“萨拉瓦吉”的含义已经被等同于模仿自然，可见佩尔·伯努瓦[le Père Benoist]于1767年写下的一段话：

中国人在造园活动中以艺术完善自然，取得了如此成就，以至于一位造园家只有当他的艺术含而不露时才值得赞扬，他对自然模仿得越好，其艺术手段就越发含蓄。他们的园林里没有欧洲这种直通天际的大道，也没有能够让你极目四望，巨细无遗的高台，巨细无遗反而会影响你对单个物体的体味。在中国园林中眼睛是不会疲惫的，视线总是被限定在一个合乎比例的空间里，你所欣赏的美景在数百步之外又因一些新的物体进入画面而常新不厌。37le Père Benoist,Lettres difiantes et curieuses,ed.of Aimé–Martin,IV,1877,p.120.

溪流蜿蜒流淌在人造山峰之间，将园林切割成许多块。溪水时而跌落成瀑布，时而在山谷中汇集成小湖。沿着不规则的河畔和湖岸建有矮墙，不过与欧洲的习惯不同，这些矮墙都由看似天然的岩石构成。“工人在这些看似天然的岩石上花费的时间，只不过是为了增加它们的不规则和不对称，令它们呈现出一种更加具有乡野气息的自然样式。”在岩丛中有人工建造的洞穴，“绿树掩映，宛如天成。”38想要进一步了解此类人造自然，请参阅Mrs.Kerby,An Old Chinese garden: “The ‘Let–Go’ Bower”。

认为在园林建造方面中国和英国风格彼此一致，而且后者是向前者学习的结果，这种观点风靡18世纪下半叶。对此我当举出几个例子说明，而更多的例子可参阅赫西先生的著作。哥尔德斯密斯在《世界公民》（1760）中支持了这种观点，他借笔下那位旅居伦敦的中国哲学家之口说道（第31号信）：

英国人的造园艺术还没有达到中国人那种完美，不过近来他们开始模仿中国人。人们现在比以前更谨慎地遵从自然。树木现在得以繁茂地生长，溪流不再被从自然河床上改道，自然的鲜花取代了规整的花床，闪烁的绿地代替了人工修建的草皮。

一位法国作家在《文学新潮》[Gazette Littéraire]中指出，新园林风格的缔造者并非英国人：

尽管肯特享有第一位将这种最自然的造园方法引进英国之荣，但他却并不能说是这种造园方法的发明者。亚洲的中国人和日本人一直都在实践着这种方法，……在法国，著名的迪弗雷努瓦[Dufresnoy]预见了这种方法的到来。39Gazette Litteraire,1771,VI,p.369。在A.Lefèvre,Les pares et les jardins,2d ed.,1871中，仍旧用“英–中式园林”这个词来指称造园艺术史上的这一主要流派。

德利尔神父[Abbé Delille]在《园林》[Les Jardins]（1782）的一则脚注中重复了上面这段话，只是并没有重申法国人对引进新风格的优先权。尽管肯特在欧洲最早“成功地实践了自由风格，这风格随后传遍了整个欧洲，但毫无疑问它最初是中国人的发明。”而在诗的正文中，德利尔真地（追随沃波尔）暗示了这一园林原始主义另有一个源头，那就是《失乐园》对伊甸园的描写。

热爱那些有着自然美的园林吧，

那是上帝亲自为人类描绘出的样式，

读一读弥尔顿，当他那神奇的双手，

第一次谱写出人类的栖息之所时，

你有没有看到那用奇特的装饰点缀的，

大地的童年和大地的第一个春天？

没有约束，没有雕凿，在其柔和的处女作里，

自然耗尽了其最纯洁的神气美妙。

然而，德利尔在散文的注中解释说，一些英格兰人声称，斯宾塞[Spencer]的几段诗文以及对天堂的美丽描写，启发了这种不规则不对称的园林创想。而他在自己的诗中已经表态，认为“宁肯相信弥尔顿[Milton]的权威更启发了这种新创想”。德利尔并非真正质疑“这一品类来自中国”，但在此前一些时候，格雷[Gray]在给一位朋友的信中带着苦楚抱怨时下流行的观念，认为英国人向中国人学习造园美学的观念，是对英国人自身主要艺术成就的一场抢劫：

阿尔加罗蒂伯爵[Count Algarotti]对我们的国家非常礼貌，但在一点上他对我们不公。我对此甚为焦虑，因为这关系到唯一属于我们的趣味，关系到唯一能证明我们在娱乐方面具有原创力的证据，我指的是我们在造园方面的技艺，这对我们来说荣耀非潜，因为不论法国人还是意大利人都对此一窍不通，甚至于根本不能欣赏。从耶稣会的信件中，以及从钱伯斯前些年发表的文章看，中国人很可能对于此门艺术造诣颇深，但是毋庸置疑我们并没有对他们进行任何抄袭，我们只以自然为自己的楷模。这门艺术在我们之中诞生还不到四十年，那时我们肯定对中国在这方面的成就还一无所知。40Gray,Memoirs of Mr.Gray,Sec.V,Letter VIII。转引自Mason,Work,I,p.404。

可是格雷错了。他令人奇怪地忘记了威廉·坦普尔爵士和“萨拉瓦吉”。就我所知，新英国风格的最早实践者的确不可能直接模仿中国园林的细节。但是他们可能全都读过坦普尔，他们肯定也全都读过艾迪生和蒲柏的园林理论，在这些著作中他们发现新的美学原则适用于园林设计，便将其付诸实践，而这些发端于坦普尔，又肯定影响了艾迪生和蒲柏的美学原理，则是向中国学来的。

过了一段时间以后，中国建筑开始和中国园林一道成为新的美学追求。在一位对美学敏感的欧洲人来说，中国建筑和中国园林同样能揭示出一种本质上与欧洲十分不同而又非常高超的美，其秘密在于无规则、对人为设计的隐藏、惊奇。这从一位法国耶稣会士，同时也是一位画家的王致诚[le frère Attiret]的一封书信中可以看出。这封信写于1743年，收入《耶稣会士书简集》[Lettres édifiantes et curieuses]第27卷（1749），这些书简是18世纪下半叶中国趣味传入欧洲的重要媒介。我因而在此引用了其中的相关部分：

我的眼睛和我的趣味，自从来到中国，也变得有点儿中国化了……这是因为他们的建筑如此富于变化，令我钦羡他们思想的丰富。的确，我有点儿觉得，与他们相比，我们的艺术枯竭了、失去活力了。

王致诚写道，对于公共建筑之类大型建筑，中国人要求“对称和美的秩序”[symétrie et bel ordre]，但他们退居休闲的私园中，则处处体现出“一种无序之每美，不对称之美”[un beau désordre,une antisymêtrie]。

每座殿堂都是按照某些外国观念或典范建造的，每处都是随机安排、独立设置的，一个部分并非为了配合其他部分而建。听了这样的描述人们可能不会对这些建筑留下什么好印象，但要是你见到这些建筑的实物，就不再这么想了，你会转而敬佩这种无规则的建筑艺术。它的一切都显示着高尚的趣味，在一瞥之下人们无法将它的美尽收眼底，它持久奈看，能满足人的一切好奇心。41转引自Mlle Belevitch–Stankevitch的论文“Le Gout Chinois en France au temps deLouis XIV”, 1910。

这封信由约瑟夫·斯彭斯[Joseph Spence]以哈里·博蒙[Harry Beaumont]爵士为笔名译成英文，全文收录于多兹利[Dodsley]的《时文丛刊》[Fugitive Pieces]（1761，第1册，61页以下），题为：〈对北京附近帝国园林的特别报告：王致诚神父致巴黎友人的信，他是一位法国传教士，现为那位中国皇帝效力，描绘那些园林中的建筑〉[A Particular Account of the Emperor of China’s Gardens,near Pekin: in a Letter from F.Attiret,a French Missionary,now employed by that Emperor to paint the Apartments in those Gardens,to his Friend at Paris]。

王致诚这封信产生的回响直到18世纪最后十年还可以听到。41 转 引 自Mlle Belevitch–Stankevitch 的 论文“Le Gout Chinois en France au temps de Louis XIV”,1910。圣皮埃尔的贝尔纳丹[Bernardin de St.Pierre]在其《自然的和谐》[Harmonies de la Nature]（成于1793年，出版于1814年）中有一段提到了王致诚的信。贝尔纳丹在书中抱怨说一般建筑只模仿了自然中他称之为“兄弟般的和谐”[fraternal harmonies]，却忽视了“夫妻般的和谐”[harmonies conjugales]，前一种和谐的核心是对称和协调，而后一种和谐的核心则是对比，如果能将“夫妻般的和谐”引入建筑艺术，就能“把建筑艺术从单调乏味的普遍缺陷中解救出来。”说完这些他又补充道：

根据大自然的其他种类的和谐，人们仍然可以在建筑中应用各种各样的美。在这一点上，中国人比我们有着更深刻的了解，这可以从画家王致诚神父的信中得到证实。他的信为我们提供了对中国宫殿建筑栩栩如生的描绘。42Aime–Martin ed.,Oeuvres posthumes,1833,p.330。贝尔纳丹在其Arcadie 的前言中说他已经完成了自己的著作suivant les lois de la nature et a la maniere des chinois。

回到18世纪中期，我们发现霍勒斯·沃波尔[Horace Walpole]也是中国趣味一个狂热的——虽不是忠诚的——皈依者。他在1750年写给朋友曼[Mann]的信中说，“在景观和园林建筑中，我对‘萨拉瓦吉’”，即中国式的不对称都很感兴趣。”他进而觉得古典建筑不能令人满意。希腊建筑“变化太少，没有富于魅力的不规则性。”43Horace Walpole,Lettres,ed.Toynbee,III,p.4.沃波尔的哥特主义在这一时期与其“萨拉瓦吉”趣味关系密切，当时有个显著的共识，认为“哥特建筑之美，正如品达体颂歌[Pindarick Ode]，在于其各部分大胆而无规则。”44John Ivory Talbot 的 信，An Eighteenth Century Correspondence,ed.lilian Dickins and Mary Stanton,1910,p.303。赫西先生简短提到哥特观念和中国观念的一致性：“就像夏夫兹伯里爵士看不出哥特和中国趣味有何区别一样，世纪中期的人们也将它们搞混了。”关于品达体颂歌之无规则观念与中国风格之间的联系，试参阅Robert Lloyd,The Poet,1762：And when the frisky wanton writes In Pindar’s (what d’ye call ‘em)–flights,Th’uneven measure,short and tall,Now rhying twice,now not at all,In curves and angles twirls about,Like Chinese railing,in and out.关于18世纪主要发生在英国的哥特主义[Gothicism]的美学观念，以及它们与中国趣味的关系，还可参阅Arthur O.Lovejoy,Essays in the History of Ideas,Baltimore: The Johns Hopkins Press,1948,“The First Gothic Revival and the Return to Nature”一章。

请注意，1755年有位古典主义传统的捍卫者为了维护单纯和规则性，竟将中国风格和哥特风格绑在一起加以批评：

给予中国装饰及哥特天才之野蛮作品的赞美，……仿佛让那单纯之美的废墟再度蒙受威胁，那种单纯曾使希腊和罗马艺术恒久地超越其他一切民族之上……现下中国式和哥特式建筑风靡一时，这除了因为它们新奇外，还因为它们的离奇古怪让模仿者毫不费力。古典的单纯之美只有靠深切的思想和正确的判断才能达到，但现在这些流行建筑则尽人可为。不受规则约束的风格是不愁没有追随者的，因为这里的唯一标准就是新奇。建筑的终极目的被遗忘了，所有对实用和气候因素的考虑，所有比例关系，所有支撑部件和被支撑部件，附件和主体之间的关系，都被彻底颠覆了……由于这种中国和哥特式精神已经开始败坏首都一些最好的街区，如果有一天要成立旨在宏扬雕刻、绘画和建筑艺术的艺术学院，那么在成立的同时就应该考虑一些计划，以阻止这种伪优美的嚣张势头。而在艺术界成立一个反中国风协会，比在政治上反高卢派协会[Anti-Gallican]还紧迫得多。45The World,March 27,1755.

还有一例因不同美学偏好而对中国式建筑和园林进行嘲讽的例子，见于詹姆斯·考索恩[James Cawthorne]的诗《论趣味》[Of Taste]（1756）。这位诗人肯定不是古典主义者，他吟道：

统治我们半数教堂的风格，

是罗马戏院或希腊剧场；

那宽阔的拱窗向眼睛传达，

太过强烈的散光。

但是他在中国风格中辨出了一种对古典建筑及原理的夸张反叛：

最近，真的，烦透了罗马和希腊，

我们从明智的中国人那里借来了楷模；

欧洲艺术家太冷漠无奇，

只有中国人才最有品味；

他大胆的天才之作，充满甜美野趣，

他的树丛有似森林，池塘一如大海，

这怪异设计的伟大爆发，

突破了法则规矩的羁绊。46James Cawthorne,Of Taste,an Essay,1756,Chalmers,1810,XV,p.246。关于对建筑上的“进步”的嘲讽，这种进步“不仅单靠采用我们称为中国式的趣味，也不单靠复兴我们称为哥特的趣味，而是要靠两者的结合”，请参阅The World，Feb.20,1754。还可参阅阿伯丁哲学家亚历山大·杰勒德[Alexander Gerard]的散文Essay on Taste（成于1756，出版于1759），这篇文章认为“模仿中国和复兴哥特”的倾向是追求新奇而非追求“真正的美”。

在这位18世纪中期的诗人眼中，中国设计师在许多方面都是个非常浪漫的人物。这首诗继续描写这位中国设计师在英国造成的影响：

依照他的规划我们的农场和田野，

开始与北京豪华的别墅相埒。

在每座山丘上都有塔尖上攒，

塔檐环绕着大蛇和角铃串串。

我们的奶牛和马匹在鞑靼式的棚里徜徉，

我们的猪在印度式的猪圈里喂养；

每张架子上都燃着神圣的香，

宁芙则在铺着印花布的椅上躺；

而我们的柜中陈列着大象和中国神祗的瓷偶，

还有孔夫子从中向我们颔首。

四

通常认为威廉·钱伯斯爵士[William Chambers]是18世纪下半叶鼓吹中国园林的狂热分子。这个说法没错，但也正是他，把中国园林美学的叙述调了个个儿，并因此使它在英国的流行遭受非常沉重的一击。钱伯斯青年时期曾游历中国，1757年他出版了一卷《中国建筑、家具、服装、机械和器用图形，图形由最好的刻手根据钱伯斯先生在中国绘制的原稿刻成……附录对他们的庙宇、房屋和园林等的描述》[Designs of Chinese buildings,furniture,dresses,machines and utensils,engraved by the best hands from the originals drawn in China by Mr.Chambers...To which is annexed a description of their temples,houses,gardens,etc.]（伦敦，1757）。47William Chambers,Design,London:Haberkorn,1757 另出过一个法文版。能获得这部煌煌巨集的人必定有限，不过图集中关于园林的部分由帕西[Percy]在《中国杂缀》[Miscellaneous Pieces Relating to the Chinese]中重印出版。48Percy,Miscellaneous Pieces relating to the Chinese,London: Dodsley,1762,vol.II.此时钱伯斯对中国建筑尚且只有有限的崇拜，可见下文：

不要以为我有意宣扬这种趣味，它比古典格调低级的多，而且不适合我们的环境。但是对任何真正的艺术爱好者来说，世界上最特殊的国家的有趣建筑都不能说是无足轻重，任何建筑家都不应忽视如此独特的一种建筑风格……虽然一般来说中国建筑并不适于欧洲，但是在较广阔的园林中，要求包含丰富多彩的景致，或者在巨型宫殿，要求包含大量房间的情况下，我觉得按照中国趣味来完成一些次要部分也未尝不可。多样性总是令人愉快的，而新奇，只要处理得体，不惹人厌，有时也能替代美丽……中国的建筑体量既不惊人，材料也不丰富，可是其风格中自有一种单纯，其比例中自有一种正确，其形状简朴，有时甚至可以说美丽，这些特点值得我们注意。因为这些建筑怪异、漂亮而做工精细，我把它们看作玩具，够格摆放到陈列柜中，因而有时也可以允许中国建筑在更高级的层面上占据一席之地。49William Chambers,Design,London:Haberkorn,1757，前言。

他对中国园林的评价比对中国建筑的评价要高得多，尽管所言仍不出窠臼：

中国人擅长造园艺术。他们在这方面的品味很高，我们英国人在这方面也有过一些追求，尽管并不总是成功……他们以自然为图式，他们的目标是模仿自然的无规则之美……因为中国人不喜欢散步，在他们的园林中很少见到像我们欧洲园林中那种大道或宽阔的步道。他们的整个园地被规划成许多景致，蜿蜒在树丛中的小径把你带到各个景点，每个景点都有一个座处，或是一幢建筑，或是其他某种标志。其园林的完美之处在于景点的数量、美以及多样性。中国的造园家就像欧洲的画家一样，从自然中搜集最宜人的事物，并努力把它们组合起来，不只是为了让每个单独部分出色，而且要让各部分联合成一个优美动人的整体。50同注49。

即便在这篇早期文章中，钱伯斯笔下的中国园林的各种特色，也很难说仅仅是对自然的忠实模仿。他注意到的中国趣味不仅仅是摹仿自然的这一方面，并在其《论东方园林》[Dissertation on Oriental Gardening]（1772）51此书也有一个法文版，由G.Griffin 译，Dissertation sur le jardinage de l’Orient,London,1772-1773。Ewald 翻译的德文版出版于1775年。英文第2版（1773）和法文第1版中附有一篇Explanatory Discourse，这篇文章假想由一位在伦敦旅行的中国人“Tan Chet–qua of Quang–chew–fu,Gent.”所作，其真实作者当然是钱伯斯，他以此对梅森嘲讽他的《致威廉·钱伯斯先生的一首英雄诗》[An Heroic Epistle to Sir William Chambers]做出反击。一著中加以更明确的阐发，遂使中国趣味的传播陷入一场危机，引发了18世纪最著名的一场笔战。钱伯斯毫不吝惜地赞誉中国园林较之英国园林的优越性，这自然伤害了英国的自尊心，特别是惹恼了钱伯斯的对头，“万能的布朗”[Capability Brown]及其追随者：

在中国，园林艺术享有比在欧洲更高的地位。他们凭着人类最好的理解力在这门艺术上臻于完美。并且它那打动心灵的效力还受到其他几门艺术的协助。他们的造园师不仅是植物学家，同时还是画家和哲学家，对人类心智以及能够激起最强烈情感的艺术有着彻底的了解。52William Chambers,Dissertation on Oriental Gardening,1772,p.13.

相形之下，英国的“园艺工”则完全不行：

在我们这个岛上，这门艺术被委弃给厨房园丁，他们拌起色拉来技艺娴熟，但对园林装饰的原理却所知无多。这些未受过教育的、命中注定要在繁重劳动中浪费其生命的人，不能指望他们去从事如此高雅、如此艰深的艺术。53同注52，前言。

欧洲的园林几乎无一例外地遭到钱伯斯的指责。他嘲讽大陆上仍旧流行的“古典风格”，指出在这种风格下“没有一根枝条顺着自然的方向生长，而任何形状只要不是用直尺和圆规画成的科学形状，都不许存在。”这类嘲讽只不过是对英国流行观点的重复，而他之所以引起同代人群情激愤，乃在于比起对古典风格，他对“英国广泛采纳的……新风格”甚至更为轻蔑。他指责新风格“不能容忍任何一点儿艺术的出现。”

我们的园林与一般田野没什么区别，它们大多只抄袭了自然粗俗的一面：如此缺乏变化，如此缺乏判断，缺乏创想力与规划，以至于这些设计与其说是设计不如说是撞大运。访客常常搞不清楚自己漫步其上的草地究竟是一块普通的天然绿地，还是花了昂贵代价修造和维护的草坪。他找不到有趣的东西，没什么能吸引他的注意力，或激起他的好奇心。他感觉得不到满足，更别提情感受到触动。54同注53。

简而言之，“艺术的造园风格与简朴的造园风格都不正确，前者太精致太奢靡，是对自然的偏离；而后者就像荷兰绘画一样，只是一味依从自然，不做选择和判断。前者荒唐而后者贫瘠。若能将艺术与自然明智地融合，萃取两种风格的优点合而为一，肯定要比单纯任一种风格要完美得多。”钱伯斯就是把中国园林作为这种完美风格的例子介绍给他的同胞的。

不过在“明智的融合”中艺术与自然两者的分量并不相等，艺术在这融合体中所占的比重要更大：

虽然中国艺术家以自然为其一般楷模，但是他们并没有为自然所束缚，从而排斥了艺术的作用，相反，他们在许多情况下会炫耀他们的技艺。他们认为，自然提供给我们的材料非常有限，植物、地面和水就是自然能给我们的一切，尽管这几种材料的形状和组合可以有无穷的变化，但毕竟缺乏那种具有冲击力的多样性。自然的其它变化就像教堂的钟声，虽然实际是有不同变化的，但听起来还是同一种叮叮铛铛，其变化过于微妙而难以觉察。

因此必须用艺术来补充自然的不足。艺术不仅要用来增加变化，还要产生新奇效果。简单组合的自然之美在每一块普通田野上多少都能看到，因为人们对它太熟悉了而无法引起强烈情感，或产生任何超乎寻常的快乐。

钱伯斯描述了中国造园家怎样用“各种石雕雕塑、胸像和浮雕”以及“碑铭、格言和匾额”来点缀他们的园林，之后，钱伯斯以中国艺术家的口吻为自己对自然的斧凿进行分辨，其意以为一切营建修饰本身就是改造自然。

我们的服装不是兽皮而是用富丽的丝绸和花边制成的；我们的房舍和宫殿也不同于岩穴，那唯一自然的居所；我们的音乐也不像雷声和呼啸的北风，那自然的和谐之音；自然并不提供煮肉、烤肉的或炖肉，而我们除此之外并不食用生肉；除了牙齿和双手她并没赐给我们任何工具，可我们却使用锯子、锤子、斧头及千百种其他工具。简而言之，几乎没有什么东西不带有艺术的痕迹，那么为什么惟有园林建造要把艺术排除在外呢？诗人和画家在努力构想的时候，总是高飞在自然的地平之上，那么同样的特权也应赋予造园家。平静单纯的自然对我们来说太过乏味，期待我们改变的很多，所以我们有时会多管齐下，这时单凭艺术或单凭自然均无法应付。园林之景应该区别于普通的自然景色，一如英雄诗55当然，梅森嘲讽钱伯斯的嘲讽诗《致威廉·钱伯斯先生的一首英雄诗》，其题目就是从这儿来的。应有别于散文叙事。而造园家应像诗人一样，不论何时，只要觉得是处理题材所必须，就当放宽那驾驭想象的缰绳，甚至飞越真实的界限。56同注 52，William Chambers, Dissertation on Oriental Gardening, pp.20-21。参阅前引Reichwein, China und Europa, 1923, p.116。

钱伯斯的这种反自然主义[anti-naturalism]在其《解释篇》[Explanatory Discourse]中表达得更清晰，他笔下的中国绅士这么说道 ：

在来英国以前，我一直认为艺术的流露是一座杰出园林的精髓所必须，看了你们英国人的园林后，我这个看法更加坚定了，可你们却如此顽固地坚持着相反的看法，甘冒天下之大不讳，不惜与所有高品味国家的造园实践相左，与所有启蒙时代相左，而且就我来看还与理性相左。……我们对自然的钦羡与你们并无二至，但由于更加安之若素的心态，我们的热情受到更好的规范。我们考虑怎样在各种情况下将自然之美发挥到极致，并不总是千人一面，而是展现她的多姿多彩，有时流露本色，有时半遮半掩，有时又用艺术加以装扮。我们力图避免使我们的园林与周围紧挨着的普通田野有甚相同。我们相信，在田野上造一座与其外表相似的园林，就像以一块田野代替了另一块田野，根本不能引起特别的兴趣，更别提激发人们强烈的情感了。57William Chambers,“Explanator y Discourse”,Dissertation on Oriental Gardening,2nd ed.,1772,p.144.

钱伯斯对亦步亦趋模仿自然的攻击不仅限于园林这个特殊领域，整个模仿说的教条，连同认为一件艺术品之所以能给人美的快乐，是因为人们从中辨认出其自然原型的理论，统统遭到钱伯斯的批判。自然的野性和多变总是缺点儿什么，无法唤起情感，在这种情况下必须用艺术来完善她的美。钱伯斯笔下的中国来客说道：

你们英国的艺术家也好，鉴赏家也好，强调自然和单纯都过头了，半桶水们总是喊出这两个口号，但自然的调门已经被你们弄得单调无味了。假如与自然的相似程度是美的尺度，那么舰队街的蜡像就要比神圣的米开朗琪罗的全部作品更高超，而艾尔墨[Elmer]笔下的鳟鱼和丘鹬也要比拉斐尔的素描大稿更杰出了。请相信我吧，过分自然常与缺乏自然一样糟，这道理从许多实例中都可以看出，精通礼仪的人也觉得这道理很明显。熟悉的景象不能激发最强烈的感情，虽然对熟悉事物的逼真模仿或许会让门外汉快乐，但对于有眼力的人来说却几乎没什么魅力，更别提最高级的享受了。相反，逼真有时还会令人讨厌，少了艺术的帮助，自然往往难以容忍。自然就好比是块肉，其本身无味也难吃，但是少许调味就会把它变得可口，而要是精心烹制则会成为佳肴。58同注57，“Explanatory Discourse”,pp.145-146。

就景观设计而言，自然的不足之处在于它一般都不够“令人畏惧”、不够“浪漫”，至少英国的自然风景存在这个问题。在这种情况下，“艺术的帮助”意味着要将普通的小丘“通过草皮、蕨类植物、灌木丛和林木”改造成“壮观的山岩” 。简而言之，“没有哪怕是丝毫违背自然的地方，有的只是为了激发想象而做的一些别具一格安排，一种对粗率自然的掩饰。”59同注57，“Explanatory Discourse”,p.132。粗体是我加的。

就连被新古典主义和原始主义美学奉若神明的“单纯”，钱伯斯对之也没什么敬意。下面这段文字针对原始主义更甚于针对古典主义：

就单纯而言，如果单纯的程度超过了产生宏大[grandeur]之所需，或者无助于构想，那这种单纯就是不恰当的。人的心智总是要有所承受，它必须被注满才能快乐，它对经过处理的东西比对简单地二次传递而来的东西更满足，虽然过度烦琐不能让它高兴，可是如果缺乏一定的复杂性，它也不能产生强烈的激动。过分的单纯只能取悦那些无知和柔弱的人，他们理解迟钝、综合力有限。单纯的使用必须谨慎，就像不同体质的病人所需要的药物剂量不同，在野蛮人和霍屯督[Hottentots]人中，由于他们不知何为艺术，何为装饰，所以用量要大，但对于那些已被文明改进了的心理结构来说，只要处理得当，一点点剂量就会产生很大效果。这一点已为音乐、诗、语言、艺术及各国礼仪所证明，无可怀疑，还需要我另外证明吗？60同注57，“Explanatory Discourse”,p.146-147。我对原文一处明显的标点错误进行了修改。

钱伯斯笔下的中国造园家所要呈现给观众的，更多地是出于惊奇的快乐而不是出于辨识的快乐。他所追求的效果只有通过多样性和新奇来达到，而模仿，即便是对最好的范例的模仿，也不在他的计划之列。“那个国家的艺术家是如此具有创造性，他们的组合如此之富于变化，以至于没有两个一模一样的构思。他们从不互相抄袭，他们甚至也不重复自己。他们认为曾经用过的构思再用一次就失去力量，不论是什么，只要和已知物体有一点点相似，就很难激发起新的观念。”61同注57，“Explanatory Discourse”,p.104。一句话，中国艺术家追求的就是原创性[originality]。但是对于新古典主义而言，原创性除了在表现同类标准观念时有所体现之外，它与新古典主义美学理论并不相符，与模仿“自然”效果的理想则更不相符。

照钱伯斯的意见，中国园林家都是实践美学的心理学家。他们会根据意欲引发的心理效果将自己的设计方案分为几类，并将其分别“命名为愉悦[pleasing]、可怖[terrible]和惊奇[surprizing]”。其中“第一种效果由最欢快最完美的植物品种构成，杂以溪流、湖泊、瀑布和喷泉，这些都力所能及按照艺术和自然的如画形式加以组合布置。再用建筑、雕塑和绘画增加这些布置的辉煌和变化，用最珍惜的动物品种使之充满生机。总之，凡能够怡悦心性、满足感觉或激发想象的一切都应有尽有。”然而，“愉悦的风景”并不一定是欢快的，在这一分类的名下包括一种园林，其趣味与欧洲诗学中的“忧郁诗”[le genre sombre]一致。中国园林中某些部分的设计，专是为了引发一种适意的惆怅情绪，一种对自然之美无常而人类光荣易逝的感伤，中国造园家就是这样用园艺的语言去谱写格雷在《哀歌》[Elegy]中所要表达的情绪：

他们制造的秋景包括了橡树、山毛榉等多种落叶树，叶落时节色彩斑斓，其间杂以万年青和果树，还有少量灌木丛和晚开的鲜花，并点缀着如画的陈根萎翳，覆以青苔和常青藤。处于这样环境中的建筑景象破败，成为供往来者凭吊的废墟。在有些隐者的屋居，忠诚的老仆在其祖先的墓丛中安度余生。周围还有城堡、宫殿、庙宇和废弃祠堂的残垣断壁，半埋在土中的凯旋门和大陵上残留着漫灭的镌文，它们是在远古时代为纪念英雄而建，亦或只是先人的墓地，甚至于祭祀动物祖先的会堂？所有这一切能够表达无助、失意和人生苦短的因素，又由于秋天的萧杀，而使人的心灵满怀忧伤，趋于深思冥想。62William Chambers,Dissertation on Oriental Gardening,2nd ed.,1772,pp.37-38.

至于中国人的“惊奇”或“超自然”风景则如下描述：

至于浪漫的类型，按照设计它能引起游人心灵的一连串变化，强烈而又矛盾的感觉交替闪现。有时，游人受到陡峻下坡的催促，被引向地底殿堂，微弱的灯火照亮了壁龛里古老国王和英雄的苍白面像。他们的头上由星星装点成花环，他们的手中则持握着镌刻着箴言的碑版。长笛与柔美的管风琴，和着地下的涓涓流水，奏出庄严的曲子，打破了周围的静谧。

有时，游人步出林翳，发现自己身处绝壁之颠，阳光明媚，瀑布从周围的山峰跌向他脚下奔腾的急流。有时他发现自己身在巨岩耸立、密林覆顶的阴郁山谷之中，或者位于溪岸之上，岸边布满古墓废墟，在垂柳、月桂和其他植物的荫翳中。

他现在顺着黑暗的小径走进岩丛，两边岩石的凹陷处随处雕刻着巨大的怪龙、复仇女妖及其他令人恐怖的形体，这些魔鬼的巨爪中，是镌刻着神秘铭文的铜板，一刻不停地喷吐着火焰，这些巨魔曾经守卫在此，警示不速之客。有时，人工降下的一场暴雨、强烈的阵风或莫名暴燃的火焰会使观者感到惊奇。大地在脚下震动，耳边连续响起许多不同的声响，这都可以用压缩空气提供的能量来实现，这些声音中有的像受折磨时发出的嚎叫，有的像公牛的沉吟，有的像猛兽的咆哮，伴以猎狗和猎人的喧闹；有一些声音像饥饿鸟群的嘈杂，还有一些像奔雷、像大海、像大炮的震响、像号角和战场上的各种声音。

他的道路穿过高大的树林，林中的地上爬行着各种美丽的大蛇和蜥蜴，这里有数不清的猩猩、大猫和鹦鹉，它们栖息在树上，每当游人经过树下时，它们就会模仿游人的动作。游人或者会穿越鲜花盛开的灌木丛，为那里的鸟鸣、长笛和各种和谐的乐器所陶醉。在这浪漫之乡，游人时而置身于攀满茉莉花、葡萄藤和玫瑰的凉棚下，时而置身于阳光下熠熠生辉的画彩亭阁中，就在这样的地方，美丽的鞑靼少女用玛瑙杯子给他呈上醇香的葡萄酒，或是令人心怡神爽的人参和琥珀；用金篮给他们呈上莽桔柿、凤梨和广西果[fruits of Quangsi]；她们身上宽松透明的长袍，在四溢的花香中摇曳颤动。她们给他带上花环，请他去波斯地毯和卡姆萨斯金[camusathskin]床上，享受甜蜜的休息。63同注62，Dissertation on Oriental Gardening,pp.42-44。

钱伯斯描述的那种“可怖的风景”不能全算是艺术作品，其范围广大，即使最宽广的园林也不能将这种景色收尽。它们似乎包含广阔的荒野，人工只是用于加强其令人毛骨悚然的效果。据说这类风景：

由阴森的树林、终日不见阳光的深谷、逼人的裸露岩石、幽深的洞穴以及湍急的瀑布构成。树木全都是残枝败叶，看去像是被暴风雨撕裂，有的断枝落入河中的激流，另外一些则像是被雷电劈成碎片。屋舍破败，或为火余，或经洪水肆虐，除了散落在山中的几处窝棚，满目荒凉。这些窝棚显示人迹的一度存在及其悲惨的处境。蝙蝠、夜枭和兀鹫栖息在树丛中，狼、虎和豺在林中嚎叫，饥饿的野兽在原野中游荡。绞架、十字架、刑轮及肉刑的全套刑具散落在路上，漫灭的小路上长满了毒草，四周毫无生命的迹象，在最阴惨的密林深处，荆棘和灌木掩盖着奉祀怨仇之王的庙宇、幽深的洞窟和地下生物的阴暗居所。近旁石柱上的镌刻记述了曾经发生的悲惨事件，以及昔日盗匪令人恐怖的残忍行为。而为了增加这景象的恐怖和崇高，它们有时被藏在山巅的洞中，在那里铸造厂、石灰窑和玻璃厂冒着火焰和浓烟，使群山看上去像是火山。64同注62，Dissertation on Oriental Gardening,pp.44-45。这段文字为梅森在《致威廉·钱伯斯先生的一首英雄诗》中的嘲讽提供了材料。它看来不像是一个园林设计方案，倒像萨尔瓦多·罗萨笔下的风景画。

《解释篇》指出，像这样的风景在英国为数不少，对于这种“普通的、野性的、压抑的、贫瘠的、只能使原野显得荒凉的地方”，想要通过美化使其面貌大变的想法既不实际也无必要。相反，对于这样的自然景象，只需稍加艺术修饰，就“很容易成为恐怖的、最崇高的景象，通过艺术对比，还能加强其它那些更欢快的景色的效果。”至于真正的“恐怖地挂着女巫的绞架”；“锻造厂、煤矿、石灰窑的砖、玻璃厂等等恐怖类型的事物”；饥饿的野兽、蓝缕的农民以及他们破败的农舍——所有这一切都是英国的常见景象，“尤其是在靠近大都会的地方。”所要的不过是将“几株粗野的树、若干废墟、洞穴、岩石、激流、废弃的经过火焚的村落与阴郁的植被……艺术地结合起来”，以“获得萧疏荒凉之感。”65同注62，Dissertation on Oriental Gardening,pp.130-131。

钱伯斯在《解释篇》中承认了自己在《论东方园林》中的描述有所夸大，借中国造园家之口所说的其实是他本人的美学原则。书中描写的那种园林到底存不存在呢？“只是在Chet-qua 先生的头脑中……并不是实际存在的。我最后要说的是，我所说的一切，与其说是作为一位旅行家在谈我的见闻，不如说是作为一位艺术家向你们展现一种新的造园风格。”66同注62，Dissertation on Oriental Gardening,p.159。

钱伯斯当时也是想介绍一种美学上的“浪漫主义”，其原理和实例都被归于中国的造园家，但是钱伯斯的理论与坦普尔促成的“萨拉瓦吉”观念有着根本不同。两种理论确有几处共同点：在对“规则性”、单纯、对称、设计上的直观统一这些观念的态度上，两种理论都持反叛的态度，两者在艺术构思中也都趋向于“多样性”，但除此以外，两种理论具有重大分歧。对钱伯斯说来，“自然”不再是一个神圣不可侵犯的词汇，有意识地运用艺术手段来改造自然的“粗野”面貌，对于造园实践及其他各门艺术来说均属必要。而中国造园家的目标，如他所言，并不是要“模仿”某种事物，而是要谱写园艺的抒情诗，通过将树、灌木丛、岩石、水以及各种人工物体进行组合，创造出具有不同品性的独立风景，这些风景根据所要表达和所要激发的情绪[moods]、“激情”[passions]、和“强烈感受”[powerful sensation]的不同而有微妙的区别。通过这一理论钱伯斯预告了“浪漫主义”的另一层含义，而“浪漫主义”的这层含义在下个世纪的文学和音乐领域中将十分引人注目。

前文有言，钱伯斯的理论总体来说对英国盛行的中国崇拜产生了十分不利的影响。他的同胞不愿意在艺术——尤其是园林艺术中放弃就其本义而言的“自然”这一准则。如果中国园林真不是“自然的”，那中国园林就真没什么了不起。他对主流造园风格的攻击产生了意想不到的结果，对中国风格的优劣之争演变为政党之争，托利党和辉格党各执一词，最终结果是人们背离了早先鼓动家们所提倡的中国趣味的美学原理。67例如，到18世纪八十年代，沃波尔已经总结说，“奇幻的萨拉瓦吉”之背离自然，犹如“有规则的形式”背离自然（Essay on Modern Gardening，1785）。当然，要说钱伯斯有什么说对了的话，那就是他指出把中国趣味理解为英—中式趣味是不正确的。尽管钱伯斯得以通过丘园[Kew Garden]的设计部分实现自己的中国园林理想，包括在英国风景中建一座中式宝塔，但他的美学观念与流行观念根本不同，因此产生的全“新”风格，并没什么人接受。相似的美学观念后来也出现于其他艺术门类中，但它们显然并非源自钱伯斯的《论东方园林》。

不过，坦普尔一个世纪前小心谨慎地提出来的那种“美”的观念，却有着更好的运气，产生了更大的影响。本文的主题是要说明，在18世纪前数十年逐渐自觉地反新古典主义的过程中，中国，特别是“萨拉瓦吉”这一美学准则所产生的巨大的、根本性的影响。虽然这场反对新古典主义的运动首先在造园和建筑艺术领域大规模展开，但它的影响很快就波及文学和其他艺术领域，而这套新的美学规范的建立，以及随后数十年间一系列声誉卓著的作家对这套美学规范的反复强调和详尽阐发，极大地便利和促进了后来纯粹文学领域中的浪漫主义。当规则性、单纯、统一、直观清晰这些观念开始受到公开质疑，当“几何的”美才是真正的美这种观念不再是“所有人一致认同的自然法则”时，现代趣味史已走过了它的转折点。英国发生这个观念转变，是受到中国艺术影响的结果——无论如何，在18世纪的大部分时间里，这是人们的普遍看法。