论明清小说家的近体诗格律观——兼谈近体诗的判定标准

(河池学院 文学与传媒学院，广西 河池 546300)

律诗或律体与古风划分的界限在哪，现代不少学者曾给出过自己的看法。如王力在《汉语诗律学》中说：“律诗有三个要素：第一是字数合律，五言诗四十个字，七言诗五十六个字；第二是对仗合律，中两联必须讲对仗；第三是平仄合律，每句平仄须依一定的格式，并且讲究黏对。如果三个要素具备，就是纯粹的律诗；如果只具备前两个要素，就是古风式的律诗，亦称拗律；如果只具备第一个要素，就不算是律诗，只是字数偶然相同而已。”[1]475另外，王力先生也强调近体诗一般只押平声韵，且不能出韵。郭绍虞在《关于七言律诗的音节问题兼论杜律的拗体》中考虑到拗体的存在，因此对唐钺《中国文体的分析》提出的律诗六种构成素作了部分删减，认为律体的基本条件有四种：“一是整，二是俪，三是韵，四是度。”[2]21也就是认为律体至少在字数、对仗、押韵这三方面要合律，并说“打破了‘韵’，如杜诗中八句诗体，往往前四句平韵，后四句仄韵，或前四句仄韵，后四句平韵，就只能称为古诗”[2]45。张培阳在《论七言转韵律体的体制特征——兼及律体的判定标准》中创新性地提出：“判断一首诗是不是律体，最重要的是平仄，其次是对仗，而与其是否一韵到底押平声的无关。”[3]笔者注意到一些明清小说家在插入诗作时偶尔会标示其对应的诗体，如“一绝”“一律”“五言排律”“古风”等，因此本文试图以明清小说中被标示的律诗为切入口，通过重点分析这些小说家眼中“律诗”（有许多为小说家自创）的格律表现，进而明晰明清小说家的近体诗格律观，并希望以此为基础为方家确立律诗的判定标准提供一些建言。

一、明清小说中被标示律诗的具体情况

本文选择了三类插入诗词较多的明清小说作为检索对象，存在标示律诗的小说包括：《剪灯新话》《剪灯余话》《效颦集》《花影集》等4 部传奇小说集，《钟情丽集》《怀春雅集》《龙会兰池录》《双卿笔记》《寻芳雅集》《天缘奇遇》《金兰四友传》等7 篇中篇传奇小说，《水浒传》《西游记》《红楼梦》《封神演义》《英烈传》《杨家府演义》《镜花缘》《平山冷燕》《玉娇梨》《好逑传》等10 部章回体小说，《警世通言》《贪欣误》《天凑巧》《鼓掌绝尘》《欢喜冤家》《珍珠舶》《五色石》《八洞天》《西湖佳话》等9 部拟话本小说。（由于版本不同，部分律诗的文字可能存在差异，对诗律的判断难免造成影响，因此，本文主要选用《古本小说集成》《明代通俗日用类书集刊》等较权威的版本来开展研究工作，对某些文字存疑处也辅以其他多个版本校验，以尽量确保结论的可靠性。）

以上30 部小说中被标示的律诗共有228 首。律诗的字数应为40 个字（五言八句）或者56 个字（七言八句），上述228 首律诗有10 首在字数上不合律，其中9 首实为律绝或古绝。如《天凑巧》[4]第一回提到“尔陈也濡笔和一律道”，诗曰：

金尽床头橐欲垂，临岐执手蹙双眉。丈夫然诺无轻负，肯令延津剑久离。

《鼓掌绝尘》[5]第二十七回提到“文荆卿也乘着月色，慢慢踱出来，口里微吟五言律诗一首云”，诗曰：

清风动帏凉，微月照幽房。佳人处遐远，兰室无容光。襟怀拥虚景，轻衾拥空床。居欢惜夜短，在感怨宵长。拊枕独啸叹，感慨心暗伤。

这首诗抄自西晋张华的《情诗》五首其三，当时尚未产生律体，此诗实为古风。《金兰四友传》《英烈传》《天凑巧》《鼓掌绝尘》中出现的标示错误现象，可能是作者粗心或是小说抄录有误所致，但笔者在考量其存在数量和对比不同版本后偏向于是由于少数小说家对律诗体式要求不甚明了。因此，下文将直接绕开这4部小说，将讨论范围缩小至26部明清小说。又因《效颦集》和《花影集》中共3首“律诗”部分文字缺失，造成无法对其进行相关判断，所以最终可供分析的被标示律诗数量为198首。

这198 首律诗中有161 首完全合律，有37 首不完全合律，而这些被小说家界定为“律诗”的不合律之作，最有利于我们探寻小说家观念中律诗的弹性判定标准。由于被标示律诗的数量有限，为增强结论的可靠性，笔者又参照此弹性标准将小说家原创的其他近体诗筛选出作延伸分析。

二、明清小说家对于律诗出韵较宽容

导致不合律律诗存在的最主要原因是出韵。198 首律诗都押平声韵，尤其是《花影集》的《晚趣西园记》篇中有“五言逐韵《西园行乐诗》三十律”，30 首律诗依次选用《平水韵》30 个平声韵，说明小说家对于近体诗一般只押平声韵的要求是贯彻的。然而，就是在以上30 首特意标明用韵的律诗中，至少（因2 首缺字，无法判明韵脚字）有3 首出韵。共有31 首律诗存在出韵现象，往往在除首句外的押韵处也用邻韵通押，以东冬相通和支微相通为常见，各有8 首。如《钟情丽集》[6]80中：

间别三年始得逢，（二冬）才逢数日却匆匆。（一东）一身归去轻如叶，万恨生来重似蓬。（一东）莫把仙桃轻漏泄，好教云翼早相从。（二冬）向来言约君须记，只在中秋一月中。（一东）

出韵律诗在总标示律诗中的占比高达15.7%，目前看来分布于《剪灯余话》等10 部小说之中。其实出韵律诗的数量和分布范围远不止于此，在一些由作者原创而未作标示的律诗中，也能发现出韵的踪迹。如《龙会兰池录》中共有律诗39 首，有14 首出韵；《红楼梦》[7]509中出韵的律诗较少，能确定的只有第二十二回回末的那首灯谜诗，诗曰：

朝罢谁携两袖烟，琴边衾里总无缘。（一先）晓筹不用鸡人报，五夜无烦侍女添。（十四盐）焦首朝朝还暮暮，煎心日日复年年。（一先）光阴荏苒须当惜，风雨阴晴任变迁。（一先）

延伸来看，《剪灯新话》共插入的10 首律诗虽皆合律，但若查阅瞿佑的七律专集《咏物诗》，还是可以于100 首中找到7 首出韵律诗：《虎皮褥》以“除舒儒隅车”为韵（鱼虞），《琵琶弦》以“调交幺胶凋”为韵（萧肴），《乌骨鸡》以“群存仑尊勋”为韵（元文），《梅边睡鹤》以“松踪中丛蓬”为韵（东冬），《蛛网》以“劬庐须除珠”为韵（虞鱼），《红藕》以“红容中珑峰”为韵（东冬），《斑竹》以“封穷宗宫踪”为韵（冬东）。

如果再关注这批小说中的律绝和排律，那么近体诗出韵的现象就更为普遍了。如《五色石》中有4 首律绝出韵，《红楼梦》中包括第五回的李纨判词、第二十五回叹通灵玉之诗（其一）、第二十六回评黛玉哭花阴之诗、第五十一回《桃叶渡怀古》等近体诗等都见出韵。笔者还专门统计了中篇传奇小说中近体诗的出韵率：《钟情丽集》92 首近体诗中有31首出韵，占33.7%；《花神三妙传》9 首近体诗中有2首出韵，占22.2%；《龙会兰池录》42 首近体诗中有16 首出韵，占38.1%；《双卿笔记》8 首近体诗中有6 首出韵，占75%；《天缘奇遇》30 首近体诗中有5首出韵，占16.7%；《刘生觅莲记》19 首近体诗中有4 首出韵，占21.1%。王力在《汉语诗律学》中曾说：“自唐至清，近体诗固然限用本韵，古体诗也不过偶用邻韵。”[1]50又说：“总之，宋代以前，近体诗之出韵者，千首中难见一二首，自然不可为训。”[1]51但我们实实在在地在小说家判定的“律诗”中，在小说家原创的近体诗中，在瞿佑、李昌祺、曹雪芹等有才文人的笔下看到了为数不少的出韵近体诗。笔者由此产生一种新的看法，即明清时期文人对于近体诗押韵的要求稍有宽懈。当然，也有极少数始终贯彻近体诗一韵到底原则的文人，如《寻芳雅集》中共有近体诗48 首，包括27 首七绝、19 首七律和2 首五律，均未出韵，而且首句用邻韵也较少，只有3 首以冬衬东、1 首以东衬冬和1 首以蒸衬庚，反映出作者十分正统的律诗观。

三、明清小说家遵守律诗平仄要求较为严格

导致不合律律诗存在的次要原因多是“二四六”位置上的拗字。（通过拗救合律的诗句不在此论述之列。）

如《怀春雅集》[8]158中：

此书所标示律诗中还见2 处拗字，一为“嘉会相逢实不期”诗，尾联“充肠不及灵署预（一本作‘薯蓣’），一粟安能止得饥。”[8]177“署”字应平而仄；一为“自古姻㜕不偶然”诗，颈联“凤卜示占宜敬仲，鹿车共挽慰鲍宣。”[8]179“鲍”字应平而仄。以上这些拗字大多出现在双音节的名词中，表明有时宁愿牺牲平仄和谐而以表意为重的观念。

延伸来看，拗字出现在“二四六”位置上的近体诗在《红楼梦》[7]106中只找到一首，即第五回属于香菱的那首判词，诗曰：

中篇传奇小说近体诗中“二四六”位置上的拗字也极少。除上文提到的《怀春雅集》外，于《钟情丽集》等6 篇小说中仅寻到6 首。其中《花神三妙传》中稍多，占3 首，分别是：“玉树迎风舞”诗尾联“瑶天罗绮阁，独上聘阆风”之“阆”应平而仄[6]114；“乌山遥对华山西”诗颔联“已见文华推多士，哪知节孝属深闺”之“多”应仄而平[6]136，尾联“旌别圣恩行处有，谁踵芳躅映文奎”之“踵”应平而仄[6]136；律绝一二句“谁知复谁知，花妖窗外窥”中第一处“知”应仄而平[6]129。它如《双卿笔记》“杜宇啼春彻闷怀”诗颔联“清芳拟共松筠老，紫茎甘同桃李偕”之“茎”应仄而平[6]113-114，《天缘奇遇》律绝一二句“甜脆柔姿渗齿香，数颗珍重赠祁郎”中“颗”应平而仄[6]160，《刘生觅莲记》律绝一二句“旧愁万种推未开，又苦新愁眉上来”中“未”应平而仄[6]64。

还有4 首被标示的律诗中出现了“三仄尾”句式，严格说来也不合律。如《八洞天》[9卷一中：

延伸来看，《红楼梦》未被标示的24 首律诗和2 首排律中也能找见“三仄尾”的踪影，如第三十八回贾宝玉作的咏螃蟹诗中有“原为世人美口腹”之句。在排律中“三仄尾”愈发多了起来，如第五十回和第七十六回众人所作的两首联诗中有“寒山已失翠”“天机断缟带”“渐闻语笑近”“秋湍泻石髓”“寒塘渡鹤影”“芳情只自遣”等6 个“三仄尾”。“三仄尾”句虽不十分合律，但在唐宋近体诗中也不少见，可以说自唐以来还是受到宽容的，而且“三仄”之前用“二平”的惯常做法也被明清小说家传承。

另外，有2 首被标示的律诗中出现了失黏的现象。如《贪欣误》[10]第六回中，诗曰：

又如《平山冷燕》[11]第十回中，诗曰：

另外，此诗中两处“不”应平而仄，造成“三仄尾”；顺带提及，“秋色画两黛，月痕垂一簪”一句中按王力的说法属于“小拗，大拗，孤平救”三种拗救方式同时并用，此种现象在“宋代以后，除苏轼、陆游几个大家外，就很罕见了”[12]75。

失对的现象十分稀少，在被标示律诗中仅发现一例，出自于《双卿笔记》[6]105中。诗曰：

延伸来看，《钟情丽集》《龙会兰池录》《寻芳雅集》《天缘奇遇》《刘生觅莲记》《五色石》《八洞天》以及《红楼梦》等诸多小说的所有律诗中都未出现失黏和失对现象。王力先生在《诗词格律概要》中提到，在唐宋五言和七言律绝中，失对的情况非常罕见，而失黏的情况在初唐、盛唐有一些，但是中唐以后渐少，乃至于没有了[1263。明清小说中出现的少数失黏、失对以及多种拗救同时并用的律诗，或许能透露出部分小说家偶尔慕古的心态。

“三平调”和“犯孤平”这两种现象在被标示的所有律诗中未曾见到，若将查找范围扩大至同作品的其他律体，那么在《龙会兰池录》中可以找到1 处“三平调”和2 处“犯孤平”，分别是五言排律中“剥落鸡头皮”[6]14诗句和七言排律中“食蔗到头味更真”[6]27诗句以及“面白悮污粉黛油”[6]15诗句；在《五色石》中可以找到1 处“三平调”，即第四卷中七言律绝中“将仙作字洵如仙”[13]。总之，此类例子是极其少的。从上述对不合平仄的律体的分析来看，无论是失黏、失对、三平调、犯孤平还是拗句、三仄尾，存在的数量都非常少，这说明明清小说家在判定或创作律体时还是注重平仄要求的。

四、明清小说家对于律诗对仗要求自觉执行

198 首被标示律诗有少数律诗的对仗联为宽对，甚至介乎于对与不对之间，如《双卿笔记》“闻君已夺锦标回”诗的颈联“广寒有路终须到，丹桂期扳岂藉媒”[6]102，《怀春雅集》“徐徐步入小蓬莱”诗的颔联“诗为雨催遗丽句，花知人意倍娇开”[8122，但潜藏在诗句中的对仗意图还是可见的。198 首律诗中明显未实现两联对仗的实例并不存在，说明对于律诗中间两联必须对仗的要求，明清小说家在自觉执行着。

通常认为讲究平仄是近体诗最本质的特点，近体诗一般只押平声韵，但其实小说家在判定诗体时除了同时参照这两条标准外，还会将对仗作为重要的判定依据。现将《花神三妙传》标示的一首“五言排律”[6]126和一首“五言古诗”[6]119进行形式对比，小说家眼中古体诗与近体诗的差别便能一目了然。

五言排律云：

五言古诗曰：

从平仄来看，前一首诗第五联通过“清”拗“敲”救合律，但仍有四处不合律，即第三联和第四联之间失黏，第七联“针”字拗，首联“未”字和尾联“绿”字宜平而仄；后一首诗有三处不合律（诗中已标出），较之前一首在平仄方面更合律。从用韵来看，前一首诗通篇押先韵，后一首诗除一处出韵外，其它韵脚字都属支韵，鉴于前文得出的明清小说家对于律体出韵较为宽容的结论，这点差异对于诗体归属应无足轻重。也就是说，若单从平仄和用韵两方面看，两首诗的格律表现是十分接近的，那么为何《花神三妙传》的作者将前一首定性为“五言排律”，而将后一首定性为“五言古诗”呢？根本原因就在于前一首诗除首、尾二联外各联都对仗，符合排律的对仗要求；后一首诗仅有“忍怀横玉树，无力动金枝”两句构成对仗，不符合排律的对仗要求。

又如《花神三妙传》中的一首五言八句诗虽然平仄和用韵方面皆合律，但由于中间两联不对仗，因而未称其五言律诗，而是被划入古风之列，标示为“古诗一首”[6]117。诗曰：

综上所述，无论在创作律诗还是判定古风时，小说家几乎都以对仗为重要的区别指征。从以上几首被标示的古风来看，律化的程度都非常高，而之前例举的律诗却有少量不合律之处，启示我们在判定明清时期的诗体时，辨明平仄已经不能成为区分古风与律诗的最快捷方法。若遇到平仄和用韵都基本合律的诗作，还必须以此时律诗中坚守的对仗原则来加以分辨，这样对诗体的判定才能更准确。

五、结语

无论是原创还是袭用的诗作一旦被小说家贴上了“律诗”的标签，那么即代表了小说家对其律诗属性的认同，便最能折射出他们对律诗的评定标准。笔者将明清小说家的近体诗格律观分为三种：第一种较为松弛、随意，主要表现为对律诗体式的要求认识不清，以《金兰四友传》《鼓掌绝尘》等小说的作者为代表；第二种极其正统，表现为始终恪守格律，以《寻芳雅集》的作者为代表；第三种较为通达，表现为绝大多数时候严守格律，但有时为了表意需要也会放宽某些格律方面的要求，此类以瞿佑、李昌祺、曹雪芹和《钟情丽集》的作者等为代表。《红楼梦》第四十八回通过“香菱学诗”就曾直接传达了曹雪芹的格律观，即作诗要讲究格律，但若有了奇句便可以打破常规。然而，很多小说家打破律诗的常规往往仅限于不避出韵，有少数小说家出于表意或摹古的追求偶尔在平仄方面敢于逾矩，但是对字数固定、押平声韵和中间两联对仗等要求依然十分遵从。

格律诗从齐梁时代的永明体到初唐沈宋建立基本规则再到中唐以后诗律愈加严密，在此发展过程中离不开诗人格律观念的变化，观念变化之下自然诗作的格律表现会有所不同。那么，后人在甄别律诗时就不能总是搬出刚性单一的标准，认为只有在平仄等各方面都合律的才能称为律诗。例如，王力先生说“对和黏的格律在盛唐以前并不十分讲究”[1]116，我们就不因为初唐的某些诗作没有讲究对和黏的平仄规则而直接把它们排除在律诗行列之外；又如，我们在此文中已得出明清时期文人较宽容地看待律诗出韵问题的结论，那么，我们在以后研究明清近体诗时就不能再仅仅因为出韵而质疑其诗体属性。总之，律体正格的判定标准虽然不变，但若判定诗作是否为律体时，判定的标准也应参照格律观的时代表现灵活地作出些许调整。