美作为“幸福的允诺”——论亚历山大·内哈马斯的生活美学

刘 悦 笛

(辽宁大学 生活美学研究院， 辽宁 沈阳 110136； 中国社会科学院 哲学研究所， 北京 100732)

当今西方美学界出现了一种回归“生活之道”新的发展趋势，生活美学由此成为了全球美学的新生长点。当代美国重要哲学家亚历山大·内哈马斯(Alexander Nehamas)就是这种回归大势当中的重要人物，本文就试图对他的哲学和美学思想进行剖析与反思。

一、 走向“幸福”之美与走向“美”之幸福

内哈马斯哲学美学最独特的创建，就在于将美与幸福直接贯通起来。在西方思想当中能提出这种主张实属不易，因为幸福从古希腊时代开始就被视为一个伦理问题。然而，从中国本土思想来看，幸福并不是个伦理问题，而实乃为美学问题。

从生活美学的角度来看，更是如此。生活美学不仅是一种关乎审美生活之学，而且更是一种追求美好生活的幸福之道。我们最终要的并非生活的美学，而是审美地生活。当代人既需要全球的生活美学，又需要审美的中国生活。我认为，中国美学不只是西学的“感”(性)学，而更是本土的“觉”(悟)学。[1]中国的美学超逾了Aesthetica意义上的“感性认识论”，而更趋于Aisthetik意义上的“一般知觉论”。美学在中国恰是一种关乎幸福实现的生活之道。由此，“审美代宗教”才可能成就理想生活之路，由历史而引发的人生感触和生命把握，又使审美形上学再出新境。

无独有偶，内哈马斯这样的当今西方哲学大家，也赞同作家司汤达的那句名言——“美只是一种幸福的允诺”(Beauty is only a promise of happiness)[2]63，并用这个基本观念构建了其基础性的美学思考。在这个意义上，美在时间上指向了未来临的、而不是指向过去之事， 这是因为，“美的尺度并不在于过去和现在，而最重要的乃是对未来的誓言”[2]72，毕竟美构成了生活的理想状态。

所以，内哈马斯在确证美给幸福以允诺之前，就明确指出：“美指向了未来，我们追求美，却并不知道将要屈服于什么，很难说为何我会去爱一个人，正如为何把他人当作我们的朋友。我发现你美的理由，包括我感受到你尚未揭示出来的特征，这些特征可能给予我不能预见到的方向。美，激发出了欲望，却并未让我们知道它们是为了什么，并且未告诉我将会取代之的已发欲望的重构准备就绪。当我说，正如我们在某时刻都所做的那样，我所要的就是你，而非来自你的任何东西，我正在把我交到你的手里，确定无论对我发生什么我都会感到愉悦，如果这是针对你的话。这就是一种无法抗拒的感情，这是一种一切皆好的根本性的感受——而且它常是错误的。司汤达是对的：美就是一种幸福的允诺”。[2]63

从典型的美学话语来看，这种论述似乎并不符合规范，但是从生活经验的角度看，内哈马斯恰恰使用了现实生活当中的日常经验，来阐释同样不离于生活的审美经验。你对美的事物产生爱恋，正如你对某个人产生爱恋一样，这并不是类比，而是说，审美经验就是日常经验的一种类型而已，并不是那种超出日常之外的所谓“不及物”的存在。由此，内哈马斯就认定美与欲望息息相关，而经典的现代美学却以“审美非功利性”来定位审美经验，这种将审美纯粹化的取向，当然被内哈马斯所拒绝。美不仅让人的内在欲望得以激发出来，投入到某件艺术品之美当中，就像是爱恋当中的人把自己交到对方手中一样。最终的理由就在于，美就是同人生的幸福内通的，但美并不是直接带来幸福，而是给予幸福以允诺。

这种独特美学思想的获取，除了对西方各种艺术作品的阐释之外，主要得益于内哈马斯对从苏格拉底到当今西方哲学家们思想的阐发，这可以在《生活的艺术：从柏拉图到福柯的苏格拉底式反思》当中发现端倪：蒙田通过他的“面相学”解析回应了苏格拉底的理性命运，尼采则通过对“苏格拉底问题”的颠覆反思了苏格拉底命运的理性，而福柯则通过阐发古希腊罗马思想而来的“生存的艺术”同样质疑了苏格拉底的理性。《只有幸福的允诺：美在艺术世界中的地位》则将这个论题转向了美的话题——“美的价值，并不是在于其自身：它就是其自身的回报——这种思想，最终将我带回到苏格拉底，通过穿越柏拉图和尼采的谜题，发现它们自身在相反的方向上都遵循着同样的哲学道路。对于苏格拉底而言，美德无自己的追求则空。而且，只有幸福的允诺才是幸福本身(only the promise of happiness is happiness itself)”。[2]138“只有幸福的允诺才是幸福本身”，这的确是一句哲学箴言。结合司汤达的名言“美只是一种幸福的允诺”再看，如果幸福的允诺等于幸福本身，同时，美就是一种对幸福的允诺，那么似乎可以推论说：美就是幸福本身！

总之，美允诺幸福，还是间接性的陈述，但是美就是幸福，则成为了一种直接性的论述了。但无论如何，美与幸福都是相通的，无论这种内通的形式究竟如何，西方哲学和思想界逐步意识到了美的幸福意义——走向“幸福”之美与走向“美之幸福”。

二、 回归生活的美学： 美就是爱

《只有幸福的允诺：美在艺术世界中的地位》这本书的关键词，除了美与幸福这对范畴之外，还有一对范畴甚为关键，那就是：美与爱。与此同时，不可忽视的还有一个关键词，那就是欲望。美因经由欲望，所以才与爱相连；美因与爱相关，所以才关涉幸福。

先说美与爱到底是什么关联？从柏拉图的哲学对话当中就可以找到思想源头，内哈马斯也是由此找到美学的依据：“对柏拉图而言，适宜反应为：美就是eros——爱，即想要拥有它的欲望。进而，所有美的事物，都让我们超越了我们自身，引导我们意识到去爱他人，更为珍贵的美，在美德自身和哲学的幸福生活之对美之爱当中达到了巅峰”[2]6。

关于“美德”(aretê)这个古希腊语，经常被现代人误读为“道德之美德”(moral virtue)，古希腊哲学专家内哈马斯早就意识到了这一点。他尽管也把这个希腊文松散地译为virtue，但是却意识到这个英文翻译得的确太窄了，因为荷马史诗当中曾把美德归之于马，“Aretê诉诸于超出人类 ‘美德’的诸多品质；它也意指非人类甚至是无生命存在的完美”。[2]96我以为，这个词除了道德内涵，本身还包含美的意蕴，也就是有尽善尽美的意味。在这个意义上，美德这个中文反倒相对准确，中国人由古至今都用美来形容德，今天我们常说的“传为美谈”就是如此。柏拉图所建构的那种尽善尽美的境界，更近似中国儒家的美善合一的自由境界，也就是那种“从心所欲不逾矩”的高境，它就不只是道德化的，而且浸润美的风度。

美是一种爱欲，其实这与文明也息息相关，所谓“情深而文明”是也。但是，与中国传统思想与文化不同，在古希腊时代谈到美，还与“知”相关，从而未如后世那般真与美绝缘而无关。所以，根据内哈马斯的确定，“美不能与理解和欲望相分离。作为最抽象和理智之美，激发出不少对于激情的最为感性的灵感的攫取，从而成为更好的所知”[2]77。这就意味着，对美之爱并不是一般意义上那种低级的欲求。所谓爱，如果被界定为“想要拥有它的欲望”，那么这种欲望当中还包括对知的渴望，这就构成一种高级的欲求了。爱与更好地知某物密不可分，爱可以引导并建构知。在爱之中，更好地知某物，就是与世界产生关联；在爱美之中，更好地知某物，就是与世界产生审美的关联。

在柏拉图的启示之后，内哈马斯又把这种爱持续到对艺术作品之美的思考当中，他在持续的意义上谈论美，也在持续的意义上言说爱。由此得以总结，“一言以蔽之，美就是我们在某人中所爱的一切，当这就是现实中的一切，当(正如我所说)我们所爱并不是关于某个人的这个或那个，而就是这个人自身，我们就不能说这是什么。我们所能说的就是我们已经知道的，这从未足以解释标识爱的对象之美，这标识着爱与我们要去习得的不可分离”[2]72。在此，内哈马斯思想的生活美学取向就显露了出来，既然美就是所爱的现实中的“一切”，那么，美就是所爱的现实生活的一切，而且，由此尽管与对现实的“知”并不能标识出美，但是却与我们的“所知”不可分离。

这是因为，传统的真与美的分殊在内哈马斯那里被颠覆掉了，对作品的爱与知识的确不可分离，而这种知识和爱的本质，恰恰就是内哈马斯反对审美非功利性的根本理由。我们不仅是以感性去感受美，同时也是理解美，理由还在于美就是爱：“爱某物就是逐渐去知道和理解它，它们之间是不可能彼此相互分离的，那种远离我们与世界关联得以中断的欲望，因为我们直接进入其中”[2]120。爱上某物就是与世界产生关联，而不是切断与世界的关联，由此就需要去认知与理解世界，但这种知并不是科学认知，而是一种广义的知。于是，在爱上某物的美，就需要理解它，“理解某物之美就需要我们把握它而参与其中，知道它如何与其他物不同，反过来，也就是尽可能地确切看到这些事物是什么，它们当中的每一个如何不同于其余的世界”。[2]120爱形成与世界的亲密关联，但知仍具有区分的功能，在对事物之美的爱中包孕了知，由此美、爱、知得以内在贯通。

三、 经由欲望： 审美既非间接又非直接

再说美与欲望究竟是何种关联？内哈马斯的回应非常直接：“我们对美的事物的反应，就是让我们产生出欲望”[2]55，这便是“原初的美的闪现”(initial glimpse of beauty) 与“欲望火花”(spark of desire)之间的关联，但这还是与对知的欲望相关。一方面，内哈马斯认定：“我以为，美就是我们缺乏的标记，美就是艺术向我们欲望言说的标志”[2]76，这就意味着，美满足欲望，艺术通过美来实现这种满足； 另一方面，对美之爱还是与我们更好地“知”某物是不可分离的，“美的事物并不是冷漠的，在它们自身，并没有指导我们对其他事物的关注和我们的欲望，为了理解和拥有它们，我们必须学习和获取，这加速了生命感，给出了新的塑形和方向”。[2]77于是，对美的欲望就不只是那种感性的简单满足，还有潜在的复杂理性参与其中。由此可见，美的构成其实是个更为复杂的结构，“美引发出一种比作为简单愉悦的思想更为复杂的反应”[2]24-25。

在这个意义上，内哈马斯同时又站到了柏拉图与康德的反面：“康德与柏拉图是交合的：我们所知的不足以证明某物是美的，我们爱的每件事物都始终是超出我们理解的步骤。想象力的愉悦乃是一种参与性的愉悦，而非完成性的愉悦”。[2]76内哈马斯其实是赞同柏拉图爱乃是一种爱欲的观点的，但是“知”与“美”的割裂却是他所拒绝的，他赞赏的是柏拉图毕竟正视了美的欲望的问题，就像柏拉图聚焦于“身体之美”(bodily beauty)的时候就暗伏着这种本然关联，不赞同的是既然美就是爱，那么美就不能与“知”和“欲”相分离。而在康德看来，审美必定是否定欲望存在的，高级的审美与低级的欲望由此得以断然分开。无论是作为审美第一契机的审美“非功利性”，还是第三契机的“无目的的合目的性”，皆将审美活动得以绝对地纯化起来，这恰是“趣味”得到纯化之后的理论结晶。

所谓审美“非功利性”(Disinterestedness)的思想，从思想渊源上并不是来自美学，而是援引自近代伦理学思想；非功利本身对于美学而言，就是一种功利考量。这种非功利性在18世纪的英国原本是意为“实践的”伦理学概念，它较早在夏夫兹博里那里获得审美观照的内涵，后来才发展为不涉及实践和伦理考虑的“审美知觉方式”。[3]611-612康德则将之纳入“审美鉴赏”的“第一契机”，从而奠定了现代西方美学的基础，影响了此后的200年。甚至到了20世纪中叶，这种现代传统还在分析美学内部得到回光返照般的固守，但很快就灰飞烟散了。

康德美学的基本原则却被内哈马斯从更直接的角度颠覆了，既然美与欲望相通，那么美显然就具有功利性了。内哈马斯从日常经验出发，将美的活动更多视为友谊而非爱情，“在那些你是美的那种我们的判断当中，它与欲望火花就是同一的”[2]55，这是反审美非功利性的一个方面； 另一方面，“当我发现一件艺术品很好，这就更关乎我要知的”， “原因是我们不能完满的解释……为何我们发现某美的事物，其趣味判断根本不是结论”。[2]75反非功利性的另一个理由就在于，美与知相关，而在康德那里，判断力作为纯粹理性沟通实践理性的中介，其前提便是三者乃是彼此割裂的存在。内哈马斯则肯定了美当中包孕知，知当然是及物的而具有功利性，美因此也关系到功利。

因此可以得出结论说，爱的(欲望)本质与知识的本质，乃是非功利性难以立足的根本理由，因为“美就不能与理解抑或欲望相断离”[2]7，这个结论是比较中肯而符合审美现实的，当今美学的主流越来越能认同这种基本立场。

如果说，在康德那里趣味判断已经成为了不能再前行的结论的话，那么，在内哈马斯那里审美更是一种激发，尚处于过程当中。道理很显明，假如审美是非功利的，那么，审美与普通世界之间就被割裂开来，这就是一种审美的“间接性”的观点。内哈马斯对此给予尖锐批驳，通过审美对美的替换，“彻底割断了它与其余世界的一切关联，对于已经呈现出来的却并没有允诺，这是一种欺骗的无能，无法激发出欲求”。[2]10这就意味着，内哈马斯反对将审美独立出来的离心趋势，而试图将美与世界联接起来，因为美本与欲望相通，所以将审美当中任何功利要素加以剔除的绝对观点，无疑就是一种丧失联通能力的骗局而已，这个批判可谓是比较激越的。

反过来，如果认定美就是爱，美与欲望直接相通，审美非功利性大错特错，那么，是否可以说，内哈马斯就走向了与“非直接性”相反的道路了呢？他是否认同“美就是一种直接性”(beauty is immediate)观点呢？答案是否定的。内哈马斯还是认定美与世界不同，这就非常接近于我界定生活美学的本质规定：美与生活之间是不即不离的关系，美既与日常生活形成了连续性，与此同时，又兼具非日常生活的特质。[4]

所谓审美直接性的观点，就是认定“美是直接性的”(beauty is immediate)，它在20世纪中叶的美国美学当中出现，其中许多都是分析美学家们的观点，也可能其中有新大陆实用主义的影响。这些美学家直接站到了“间接性”观点的对立面上，诸如阿诺德·伊森伯格(Arnold Isenberg)这样的美学家，直接认定批评“就是对直接经验(immediate experience)的评价”，[2]15当然还有诸如门罗·比尔兹利(Monroe Beardsley)这样的美学家，也就直接将批评当做了一种具有描述、阐释和评价功能的“元批评”，也是建基在此类直接性经验基础上的。[3]内哈马斯反对诸如此类的观念，因为这样做的前提就是认定，趣味批判无非就是我们做出的一种直接性的评价，而其实“批评当中的判断定位与艺术的美真的是相冲突的”。[2]15内哈马斯的解答是，批判性判断只是“一种允诺——可能或不可能实现——在那个时刻某些艺术品将会被很好地消耗掉”，[2]52如果我们选择这样的允诺，我们就可以与某一件艺术品遭遇并且在其中加以开拓。

总之，内哈马斯既反对审美非功利性，又反对审美的直接性，而走出了另一条超出美学传统的道路，那就是让美与欲相通。这条路走起来其实是很危险的，因为它一面与现代美学标准格格不入，另一面又极容易坠入自然主义中。要走出一条适宜的“中道”，中国儒家的“发乎情止乎礼”在此似乎会带来返本开新的启示。

四、 反普遍主义： 社会性根基上的“个体性”

内哈马斯反对康德哲学与美学的更深层理由，还在于对普遍主义的拒绝。因为无论是康德的理性诉诸人类整体，还是康德的审美诉诸普遍赞同，这的确都是一种西方理性主义达及顶峰后的思想结晶。然而，在内哈马斯这样的当今西方哲学家看来，这种主流的思想趋势乃是值得深入反思的。所以，无论是寻求另一个苏格拉底的哲学路径，还是反击审美独立化而将美与幸福联系起来，其实都是有反普遍主义的内驱力在起作用。遗憾的是，对抗西方中心主义的、男性中心主义的、理性中心主义的普遍主义，内哈马斯所走的道路却并不是调和持中的，而是走向了普遍主义的方面。

内哈马斯的个体主义取向，在其“生活的艺术”论当中，从一开始也是明显的：“创造出一个自我，就是成功地成为某个人，形成某种特征，也就是成为不平常与有特性的人。这就是成为一个个体”；[2]5“成为一个个体，就是获得生活形式的不平凡的和奇特的特征，还有一系列的特性，以与世界的其他部分得以分离，使得某个人不仅因为他所说和所做的得以被铭记，而且因为他是谁而得以被铭记”。[2]5悖论就在于，内哈马斯一面反对理论哲学的主流，另一面却又陷入自我(self)重构的藩篱，其实在中国哲学和思想当中从未形成“自我”的关联，因为处于所谓“关系主义”之内的个体始终与群体是关联着的。尽管内哈马斯看到这个现实更多并不是理论问题，而关乎人类的践行：“一种自我，建构了作为接受了特定理论的结果，而这不仅仅是自传问题。更加重要的是，文学化与哲学化的实现问题”，[2]2-3但那种试图超越西方但又囿于西方的困境由此尽显。

不仅在对待哲学的理性态度上如此，在看待审美的感性意义上，内哈马斯也持一种比较极端的个体观。当然，这是直接针对康德的“趣味判断的普遍有效性”的观念，内哈马斯说：“我相信，审美判断从未诉诸于普遍性的赞同，美的对象和艺术作品二者都不能致力于包罗万象的共通体”。[2]81实际上，审美当中诉诸所有人的普遍赞同，从文化与审美的现实出发就是不可能的，这倒不是倒向一种文化相对主义，而是说无论是就世界上的空间地域里生活着的人群差异而言，还是就每个个体时间上的生产与成长来论，不可能存在一种放之四海皆准、人人皆如此的绝对审美标准，这种标准只是一种理性主义哲学的幻像而已。

有趣的是，内哈马斯既然反对普遍主义，也反对相对主义。“如果理想的审美判断就是普遍性的，那么在现实当中，不赞同也是具有替代性的普遍性，那么，每个人都会发现其他人都有缺陷。”[2]84这就是一种哲学上的反证，既然审美能保证每个人的普遍赞同，反过来说，是不是不赞同也是具有普遍性的呢？既然每个人都倾向于去赞同他人，那么是否同样有反对他人的共通倾向呢？与此同时，内哈马斯认为，“审美判断必定是来自对于教条主义的摆脱，从而在同质当中检测到差异的存在，在每一种差异性的趣味当中，就没有同时坠入相对主义，这种相对主义拒绝对一切事物做出判断”[2]84，由此审美判断尽管接受差异也不能划入相对化的泥潭。

内哈马斯的理由，也是来自个体性的。因为每个人的特征与生命都是不同的，所以每个人对于美的感受也是千差万别的，所以“对美的判断是个体性的”。[2]85这个结论在美学界出现是会被批判的，因为康德的“审美共通感”的思想在现代美学当中根深蒂固，在美学界之外都有类似主张。然而，内哈马斯这样说还有个前提，那就是首先承认“美的判断”就本质而言乃是“社会性”的，[2]85但是表现出来则是个体性的，或者说审美是在“社会性”基础上的“个体性”。

按照生活美学的基本原则，美与生活具有连续性，审美判断与生活息息相通。内哈马斯甚至认定，审美对生活产生了引导功用，“我的审美判断确实决定了我的生活过程，指导了我对其他人、其他事物和其他习惯加以回应的生活之路”。[2]85以此为根基，内哈马斯采取了一种折衷的立场，审美判断“既不是彻底客观性或公共性的，也不是纯粹主观性或私人性的”，[2]85而恰恰介于两种立场之间采取了第三种立场，很大程度上超越了私人性但却同时远离了公共性的缺憾。

五、 走向“非确定性”： 审美的差异化功能

再回到反普遍主义的话题。审美上如果反普遍主义，首先面对的就是康德美学的基本预设。按照《判断力批判》的核心规定，趣味判断乃是诉诸每一个人，当某人宣称某物是美的时候，就是希望每个人都证明这个对象是如此美，想象力与理解力的自由游戏也都会必然出现。依据康德的理解，做出宣称某一对象是美的这种判断，那就希望每个人都赞同这个美的判断，或者近似地给出“这就是美的”的宣称。这种绝对化的判断，假定了趣味判断一旦做出，每个人都会做出同样的判断，但是从理论到现实究竟何以可能呢？

内哈马斯就认定，这种趣味针对每个人而言的判断有效性，并不具有合法性。这是因为， “这种带有普遍化声称的美学，对于思想所付出的价格，在任何条件下都太高了”[2]79。这还是思想上付出的代价，为了实现每个人都能接受判断，那就只能提升审美的标准，以至于把每个人都能纳入其中。然而，内哈马斯却认为，这不仅在理论上付出不必要也不可能的代价，而且在现实的判断当中也根基不稳，因为当我们赞美“某物是美的”与我们认为“喜欢上某物”之间，其实并没有那么明确分殊的界限。但是依据康德的美学原则，却在“这是美的”与“我喜欢它”之间截然断裂开来，这与内哈马斯“美即爱”的确背道而驰。

既然内哈马斯将美视为幸福的允诺，那么每个人就有其美的意识，正如各有各自的幸福一样。由此，“去思考美只是一种幸福的允诺，就是愿意无法改变地非确定性去生活”。[2]130这简直就是一句哲学箴言，也就创建性地把美、幸福与所谓“非确定性”(uncertanity)联系了起来。

无论是开辟分析哲学传统的维特根斯坦还是实用主义创始者杜威，都非常关注非确定性的哲学问题。如所周知，确定性的反面就是非确定性，如此看来，确定性所带来的就是普遍性、统一性、永恒性与必然性，这些都是西方分割开的两个世界当中居于高位的那个世界所求的东西；而非确定性所带来的则无疑是特殊性、多样性、变化性与偶然性。哲学家们所从事的就是这样的职业，他们将“纯理智和理智活动”提升到“实际事物”之上，从而来寻求一种“绝对不变”的确定性。反过来看，与哲学家们所从事的活动相对的则是实践活动，由于行动本身必然冒着风险，它不如思维来得安全，所以，行动的内在的显著特点就在于与生俱来的不确定性，难怪杜威用知与行的关联来寻求对确定性的超越。

杜威认为，“哲学的改造”所面临的对手，主要也就是“对确定性的寻求”，所以就要超出确定性来重建一套实用主义的哲学新范式。内哈马斯却从另外的角度来加以运思，他所聚焦的关键词并不是“行”而首先是“生活”，因为，“非确定性就是生活不可分割的组成部分”[2]131，“我们所发现的美，就是我们趣味与感性的核心，而这种趣味与感性是显明的，当我们根据自我来行为，不仅是沿着已经被常规和习俗所规定的路线”。[2]85于是，美就让我们按照非确定性方式来活动，因为美的事物与世界乃是不可分的，它可以进入我们生活的每个方面，由此也就把非确定性带入了生活，而生活也需要这种非确定的偶然。

内哈马斯认定美与幸福之间的关联也并不是必然性使然，他说：“与柏拉图不同，我并不相信，对美的追求必然性地引导出美德与幸福，因为这个理由，我发现在其中存在一种非缩减性冒险的要素”。[2]133这就意味着，类似于杜威对确定性的拒绝，如果一味地抽象出观念那就是缩减性的努力；反过来说，非缩减性其实就是一种非确定的呈现，美的创造就属于此类。 在某种意义上，美也就是一种冒险，比如对审美经验的认知方面的探索过程，就是以想象力的方式向冒险加以开放。内哈马斯相信，“美是对创造的激发，有时结果就是其创造者成为了美自身……美的人们并不仅仅是看上去好看那些人，而美的事物也不仅仅是被艺术家所创造出来的”。[2]133美更多与现实的世界紧密相关，的确与人类的创造力相关，而且，内哈马斯的美学一定不是尼采式的那种“艺术家的美学”，而是世界的积极参与者们的“大美学”。

既然美拓展了非确定性，那么，“审美价值就是差异性与个体性的价值”[2]136，或者将审美与道德加以比照，“审美价值激发出差异性与个体性；道德价值是建基在类似性与关联性之上的”。[2]137这种分殊观点在中国哲学思想那里却无法立足，因为在儒家“尽善尽美”的观念当中，美也不是一味诉诸差异性，而具有“如乐为一”的协同性；善也不是彻底的关联性，同时也具有审美特质。内哈马斯自己也认同人们总是与其他人和朋友们分享他们的审美发现： 一方面，“道德价值把我们相互捆绑联纵起来”，“推动我们拓展我们关心的圈子向尽可能广的领域”；但另一方面，“审美价值所拥有的乃是狭窄的领域”，“它们指导我们只想与更小、更特殊的群体”与其他世界分离开来，[2]86或者说，“美创造出小型社会”，[6]81其中每个成员并不都是被普遍接受的，由此康德意义上的趋于无限的“审美共通体”就无法立足了。

六、 结语： 重审美与幸福的生活关联

所谓“幸福的允诺”(promesse du bonheur)最早出自于文艺理论家斯丹达尔(Mme Germainede Stael)。法国诗人和美学家波德莱尔(C.Baudelaire)在1863年评价这句美学箴言时说：“这就比许多其他人更接近真理。显然，这个定义超越了目标，它太过分地使美依赖于幸福的无限多样化的理想，过于轻率地剥去了美的贵族性，不过它具有一个巨大的优点，那就是决然地离开了学院派的错误。”[7]416后来这种观念被早期法兰克福学派援引来为自身的思想服务。在马尔库塞看来，西方现实社会状况正不断地打破人们对幸福的追求。这样，艺术就承载着一种审美理想：“因为艺术在提出幸福的允诺的同时……反对生产力的拜物教，反对客观条件(仍然是统治条件)对个人的继续奴役，艺术表现了一切革命的最终目标：个人的自由和幸福”[8]44。按照这种观点，艺术作为自由的形式直接指向“个人的自由和幸福”，这才能使艺术自身承担起人类解放的功能。

但遗憾的是，早期法兰克福学派所说的这种感性解放其实是一种“否定乌托邦”：无论是马尔库塞将美和艺术划归于“爱欲”领域，从而诉诸深度心理的快乐原则，还是阿多诺从“非同一性”出发，要求未来幸福的形式提供历史现实性，皆是如此。实质上，任何一种审美乌托邦，无论是神学化的还是非神学的，无论表现为强式还是弱式，都具有共同的旨归——“人对感性幸福的终极诉求”。这是一种以“艺术否定生活论”为基石、将人们根本拔离出现实生活的“大地”的乌托邦形式，它以一种超越生活的绝对境界作为追求鹄的。

事实上，回归现实生活才是解决美与幸福关联的正确道路。维特根斯坦正是将美的问题置于生活意义上来理解的，伦理问题也是一样。维特根斯坦也曾疑惑过：“用幸福之眼去看世界，这是否就是以艺术的方式观察事物的实质呢？”[9]162但他还是确定地发布这样的宣言：“艺术的目的是美，这个观念确实是有些道理的。而且，美是使人幸福的东西。”[9]162如果说，对康德的“美是道德善的象征”而言，道德与美的关联的根基在于“超感性”的话，那么，在维特根斯坦那里这种关联的母体则转换为“幸福”。

维特根斯坦认为，假如一件文学作品X，它既增加了我们对于这个世界的存在的如实的认识，在同样的程度上，也增加我们对于这个世界的接受；因而，还是在同样的程度上，它增加我们生活中“幸福的总和”——正是在这个意义上，我们就可以说“X是美的”，并相应地对之做出评价，这恰是由于“美是使人幸福的东西”。那么，何为幸福呢？维特根斯坦写道：“陀思妥耶夫斯基说，幸福的人正实现着存在的目的，就此而论，他是对的”[9]136；“为了生活得幸福，我必须同世界相一致。这就是‘幸福’的涵义。”[9]140这里，从现实生活的视角看，维特根斯坦最主要的贡献就在于：回到生活本身来言说幸福问题，虽然早期的他将美与伦理都理解为是超越的，但他还是将美与善的关联置于生活理想的根基上来考察。在维特根斯坦看来，对美的思考涉及幸福，这种终极关怀要求我们不能使世界顺从我的意，而必须与世界相互一致。

维特根斯坦的观点也归纳为“美是幸福”，对生活而言是“幸福地生活”或“幸福的生活”。正是基于这样的观念，美与伦理的目的是一致的，它们都是使人幸福的东西。维特根斯坦的“幸福”观念给予我们很大启示，还有他的“生活形式”哲学观也是这样。在他看来，“美是使人幸福的东西”， 而这“幸福的生活”，正是人们常说的“生活理想”。 实质上， 在人类幸福的意义上，美构成了“善的理想”。或者说，从“生活理想”的角度看，伦理学的逻辑归宿正是美学。

回到内哈马斯的美学创建，他将美的经验与艺术中的爱、对知识的欲求得以联通起来，形成以“美只是幸福的允诺”为内核的美学架构，可谓是对维特根斯坦幸福美学观念的一种当代发展。内哈马斯将哲学视为“生活的艺术”，他的美学本身就带有“生活化”的特质，因为“美就是栖居世界的某些部分”而非超出其外的东西，美“既非事实也非道德，既非真理也非良善，它的目标在于赞同一切”，[2]82而这一切就意指生活的“世界”。既然“美”就是“爱”，那欲望与知识就不可分离，爱某物就是整合在“这个世界”当中，对事物之美也是“进入世界”当中，而这世界也是“生活”的世界。由此可见，内哈马斯其实也是当今国际哲学和美学界生活美学的重要代表人物之一。