《蝴蝶君》文化认同的模糊性

汪景峰

（安徽工程大学外国语学院 安徽芜湖 241000）

一、对“东方主义”的解构与颠覆

《蝴蝶君》自从1988年在百老汇首次公演后，因其离奇煽动的情节，和涉及种族、性别、政治等敏感话题,引起了国内外的广泛关注和讨论。从《蝴蝶君》创作的起因和剧作的情节内容来看，《蝴蝶君》是对《蝴蝶夫人》的颠覆，瓦解了西方对中国女性的刻板印象，颠覆了西方政治“控制、重建和君临东方”[1]的帝国主义策略。黄哲伦在《蝴蝶君》的后记中写道，创作《蝴蝶君》的灵感来自1986年一次便宴上关于法国外交官爱上由男间谍扮成的中国女演员的故事，之后《纽约时报》关于此事的报道更让作者“怀疑这里面有个戏剧。”[2]而整个故事的突破口则是：那位法国外交官之所以迷恋上这位中国“女演员”，是因为“他大概认为他已经找到了蝴蝶夫人，做一个《蝴蝶夫人》的解构者的念头立即吸引了我。”[2]于是，随着后来对歌剧《蝴蝶夫人》的研读，黄哲伦发现其“包含了丰富的性别歧视和种族主义者的陈词滥调”[2]，这让他更加肯定了自己对西方文化的认知。之后不久，黄哲伦想出了戏剧的“龙骨”：那个法国外交官幻想自己是平克顿，而他所爱的中国“女演员”是“蝴蝶夫人”；到结束时，外交官认识到是他自己成为了蝴蝶夫人，因为他为爱情所欺骗，而他的中国爱人，则利用了这种爱，成为真正的平克顿。

在剧作中，伽里玛在生活中承受着很大的压力，他失败的性经历、面对妻子时的无能、以及他傲慢强势的朋友马克，都在提醒着他做为男人的失败。而宋的适时出现，让他成为平克顿的幻想成为可能。“这个蝴蝶简直没有嗓音——但她却优雅，柔弱……我相信这个女孩。我相信她的痛苦。我要把她拥抱到我的怀里——她是多么的柔弱，甚至，我都可以保护她，把她带回家，纵容她，娇惯她，直到她露出笑容。”[2]他还将自己的两性观点套用于东西方的政治关系。他毫无差别地将自己对东方女人的认识应用到美国对越南的政策上：“如果美国人展现了胜利，越南人将会很乐意建立一个互惠的联盟。”[2]宋对他的顺从被他延伸理解为“东方人总是向一个更强大的力量屈服”[2]。因此，他毫不怀疑地向宋提供“情报”。在剧情的最终，伽里玛承认自己心里一直有一个关于东方的“幻影”，这个“幻影”便是柔弱纤细、屈服被动的蝴蝶夫人式东方女性形象。这个出于西方对亚洲女性的偏见和幻想最终葬送了他自己。早就看透伽里玛东方主义幻想的宋丽玲通过台上台下都扮演柔弱、需要保护的蝴蝶夫人，获得伽里玛的爱恋与信任，最终完成了自己的间谍任务，从而颠覆了东方主义视野下亚洲女性的形象。黄哲伦借宋丽玲这个人物形象解构了“东方主义”。他在与伽里玛的第一次会面中，便直接讽刺对方及其所代表的西方文化。在谈及缘何西方人喜欢《蝴蝶夫人》时，宋揭露该歌剧的实质是关于“顺从的东方女人和残酷的男人”[2]；在西方主流社会对亚洲各国不加区分，仅以“东方”统称亚洲的语境里，黄哲伦借宋之口表达对这种文化霸权的反抗。宋明确地告诉伽里玛，自己觉得这个故事很荒谬，并且提醒他不要将自己混同于剧中人物，更不要将她当成是日本人，因为中日之间有深刻的历史仇恨。

做为间谍，宋深谙西方主流社会对亚洲的文化偏见，并利用这一点，赢得伽里玛的爱。他在两性关系中，以伽里玛深信不疑的“东方女人的优雅与害羞”[2]做为托词，成功地蒙蔽了伽里玛，并且让后者更加沉浸在《蝴蝶夫人》的幻想中。在得知伽里玛和妻子并未育有子女时，宋以中国传统的“不孝有三，无后为大”为依据，表明自己对对方的忠贞不渝，并以此赢得对方更强烈的爱与信任，从而为自己获取情报创造更好的条件。在第三幕中，一向柔弱的“中国娃娃”突然褪去外壳，现出狰狞原型，竟是满腹计谋的男间谍，这对所有的读者和观众造成强烈的视觉和心理冲击，彻底击碎了西方对东方女性的刻板印象。

第三幕中，法庭上宋的陈词其实就是黄哲伦对西方文化的帝国主义实质的揭露。他认为：“西方对东方有一种强奸心理……西方认为它自己是男性的——巨大的枪炮，庞大的工业，大笔的钞票——所以东方是女性的——软弱的，精致的，贫穷的……”[2]而宋反利用这一点，从伽里玛处获得谍报，促使后者锒铛入狱，并最终自杀，整个情节生动地反讽了西方对东方的偏见。

二、对“东方主义”的迎合

然而，另一方面，《蝴蝶君》对“东方主义”的解构又并不彻底，剧中对宋丽玲人物形象的塑造和对中国共产党的政治运动和党员形象的刻画，反而迎合并加固了“东方主义”对中国、中国人的刻板印象。

（一）宋丽玲所代表的华人男子形象。从早期生活在美国的华工开始，由于种族歧视，他们不能和白人一起享受平等的工作机会，靠在华埠开洗衣店、中餐馆为生。又因为《排华法案》禁止华人和白人通婚，于是华埠出现大量单身男性华人。他们的生活状态被美国的主流社会定义为缺乏男性气质，华埠被认为充斥着同性恋。男性华人被两个负面的形象所代表：“黄祸”傅满洲和少数族裔“典范”陈查理。傅满洲“身材颀长，长着撒旦的脸和像猫眼般阴森的绿眼”，[3]他邪恶、残酷，是东方企图颠覆西方的毒瘤；陈查理则是一个自卑、礼貌和“驯服”的“亚洲典范”，说着蹩脚的英语，满嘴的假儒学，对白人上司毕恭毕敬，惟命是从。从某种意义上说，身为红色间谍的宋丽玲正是两人的结合体。他善变、狡诈，轻松地将伽里玛玩弄于股掌之上。深谙男人心理的宋丽玲在第一次和伽里玛见面时，便有意以高傲的形象引起后者的注意；在第二次会面中，有意控制时间，让伽利里玛对他深深着迷；在和伽里玛的交往中，故意装作浅薄无知，以获取情报；而在第三幕，当他最终暴露出自己的男儿身份时，他在伽里玛眼里变得无异于傅满洲，“尤其打击我的是，他是多么的浅薄，多么的口齿伶俐和谄媚……完全……没有内涵！”[2]并且，宋这个角色更加固了西方对中国男性的要么“黄祸”，要么同性恋、“娘娘腔”的陈见。在男儿身份被暴露后，宋还向伽里玛表白“我是你的蝴蝶……没有你我不能活。在二十年后更不能”[2]以试图维持二人的同性恋关系。鉴于此，与黄哲伦同时期的华裔作家、批评家赵建秀如此讽刺：“难怪该剧获得了1988年的托尼奖，中国的好男人，最多就是用来满足白种男人的同性恋幻想。”[4]

做为一名中国人，宋丽玲却对中国充满了厌恶。他嫌弃中国剧院的寒酸，刻意与戏迷保持距离，抱怨巴黎唐人街的华人吝啬，向往西方的资产阶级生活方式，“我多么希望有一个小小的咖啡馆，可以坐在里面。人们穿着无尾夜礼服，喝着卡普奇诺……”[2]这种刻意丑化的崇洋媚外的中国人形象，正好符合西方社会对中国社会的陋见，贬低了中国的国民形象。

（二）刻意丑化、僵化了的“红色中国”。以美国为代表的西方资本主义阵营对中国的红色政权持有两种基本态度：“对集权与暴政的敌视”，和“对革命与扩张的恐惧”[5]。《蝴蝶君》的社会背景被设为1960-1970年间的中国，宋丽玲是受中共改造的“旧社会戏子”，剧中有多处有意渲染中国政权的“暴力”和中共党员的“冷血”。

第二幕第九场的舞台背景提示便是“北京。1966年，一阵强劲的锣鼓点子声充斥着舞台”[2]，以刻意营造当时中国中央集权统治下压抑、肃杀的气氛。“两个舞蹈演员穿着毛氏制服，戴着缀有红五星的帽子登场，用一种宣传鼓动的方式，开始粗疏地模仿革命的暴力。”[2]这个舞台背景设置意在讽刺、夸大中国共产党以宣传为形式，对人民实行暴力统治。这正好符合大多数西方人对中共的看法：“中国共产党在中国政权纯粹是暴力征服，而维护政权的方式也是暴力镇压。”[5]

在第二幕中反复出现的毛式制服俨然成为黄哲伦表现红色中国的一个符号。罗兰·巴特认为：“在密集的人群中推行统一着装，漠视服装的款式，尤其会让人产生这样的印象，即个体已经不再被人理解。”[6]这种毛式制服消除了阶级和性别差异，将独立的个体变成统一的群体，这无疑对于标榜民主自由的西方世界构成极大的威胁。在第二幕第十一场，伽里玛回到法国后，赶上巴黎学生暴乱，“学生冲着我叫毛主席语录的无礼举动——他们用的是法语。”[2]海尔佳从骚乱的巴黎街头狼狈回家后，惊慌失措地描述街上学生的激烈行为“一群学生，挥舞着红旗……”[2]通过有意将中国的文化大革命与1968年巴黎的“五月风暴”联系在一起，黄哲伦暗示中国对西方政治的影响。海尔佳在剧作中受害者的形象，和她对中国的恐惧，从侧面反映出西方世界对“红祸”的恐惧。剧中一个很重要的线索人物秦同志代表着中共党员的形象，她被刻画成冷酷、粗暴，没有任何人情味，这无疑会加深西方社会对中共党员的抵制心理。

三、黄哲伦的模糊身份与他对东西方的态度

《蝴蝶君》对“东方主义”既抗拒又迎合的态度与他自己的模糊文化身份无不相关。黄哲伦于1957年出生于洛杉矶的而一个华人家庭，父亲原籍上海，是华人银行家，母亲为菲律宾的福建华侨，是名钢琴教授。黄的父母在美国社会有很强的融入性，因此黄家和其他大多数遵循中华文化传统的华人家庭不同，他们对美国主流文化有很鲜明的认同意识。黄哲伦曾经在一次访谈中坦言：“我的成长环境更像是美国的白人家庭。我母亲家族的先辈还在中国的时候就改信了基督教，而父亲非常厌恶中国的东西。他们不会鼓励我学中文，家里也从来不过中国的节日。”[7]在这种家庭环境中，黄哲伦自幼便以英语为母语，除了勉强会说几句闽南话，对中文几乎一窍不通。对于生活在海外的少数族裔来说，语言与文化紧密相关。后殖民主义批评家法农认为：“语言不仅是运用某种句法和掌握某种词法的能力，更意味着承担一种文化，担负起一种文明，并拥有该语言所表达的世界。”[8]黄哲伦摈弃故国语言的同时，也疏离了故国的丰富文化内涵，阻断了自己与中华文化根源的联系。

另一方面，做为生活在美国的华裔，有着鲜明东方特征面孔的黄哲伦很难被美国主流社会直接接受，这种文化边缘人的尴尬处境让他对美国的主流文化充满了复杂的心态。做为少数族裔，被主流文化排斥，迫使他在故国文化里寻找精神支柱；而当他与西方文化正面交锋时，“因故国文化缺失而产生的自卑情结”[8]驱使他只有“趋同与宗主国的文化标准”[8]，才能“抬高自己的地位，远离原来的穷乡僻壤”[8]。因此，黄哲伦对待东西方文化不可避免地呈现模糊性特征。

黄哲伦自己对其创作用意是做如此描述的：“《蝴蝶君》有时会被认为是反美国的戏剧，是对西方支配东方、男人支配女人的模式化概念的一种谴责和反对。恰恰相反，我把它看成是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层积累的文化的误识，为了我们相互的利益，从我们做为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方。”[2]从这段表述来看，黄哲伦并没有有意单纯解构东方主义的创作动机，他意在让东方的西方的文化误区被理清，男女两性也能相互了解。在给《蝴蝶君》确定标题时，黄哲伦的妻子建议将原先的标题“Monsieur Butterfly”（《蝴蝶先生》）换成法语的缩写形式“M.Butterfly”（《蝴蝶君》），以显得神秘、含糊，更耐人寻味。黄哲伦模糊的文化身份，和他在剧作中表现出来的矛盾的文化立场无不与含混的标题相呼应。按照《蝴蝶君》的译者张生的说法：“不夸张地说，黄哲伦就是一个文化上的蝴蝶君。”[2]