对胡塞尔与潘诺夫斯基关于艺术图像阐释问题的思考

张 红 芸

(商丘师范学院 美术学院，河南 商丘 476000 )

胡塞尔与潘诺夫斯基在各自的学术领域都享有宗师地位。潘诺夫斯基是极具哲学学理背景的艺术史方法论建构者，被尊奉为“艺术史界的索绪尔”。而胡塞尔开创的现象学是20世纪最有影响的哲学流派之一，至今仍方兴未艾。胡塞尔致力于建基现象学大厦，以期消解传统哲学主客二分的前设，打破主客二分之局面，使主客体恢复本然的统一。潘诺夫斯基承继德国艺术史的艺术哲学传统，致力于构筑一种理解图像含义内容、解释图像意义的艺术史学方法，通过深入探讨艺术家借由形式主题意欲传达的旨意，探索考察我们习称的时代精神与文化心灵倾向。对于美学研究者而言，现象学美学并非新鲜事物，相形于海德格尔所开发的美学进路与对艺术的亲近度，现象学创立者胡塞尔的美学见解或艺术观却未纳入我们的思考境遇，概由于胡塞尔生前著述鲜少直接触及艺术相关问题。胡塞尔的美学观与艺术观究竟为何？一直到胡塞尔遗稿第23卷内容《想象、图像意识、记忆》(Phantasie, BildbewuBtsein, Errinnung)(1)胡塞尔遗稿第23卷关于艺术与美学的见解的中文介绍，初见于日本学者金道友信《美学的方法》中收录的金田晋撰写的《现象学》一文。国内学者倪梁康是对胡塞尔的图像意识问题进行深入研读和探讨的研究者，发表有《图像意识的现象学》(南京大学学报(哲学社会科学版)第2001年第1期)，清晰地展示了胡塞尔的图像意识结构。的发表，研究者才得窥其堂奥。从胡塞尔遗稿第23卷以及散见于其他著作中关于美和艺术的思考来看，胡塞尔于20世纪初始开始关注艺术与图像等相关问题。19世纪末20世纪初，传统形而上美学开始向具体的、专门的艺术研究转型。这种转型不单是出于理论的自觉，也是本体论美学标准的失效、艺术实践对艺术理论的吁求以及艺术研究领域扩大等多种“合力”的结果。艺术科学的研究在潘诺夫斯基提出图像学三层认知模式之后达到了顶峰。因此，将胡塞尔的艺术观与潘诺夫斯基的图像学区分加以比较，与其说彰显出世纪之交的美学与艺术研究脉络，毋宁说是艺术史方法论研究范式的巨大转型。值得注意的是，胡塞尔对艺术作品结构层次的认识思考，所用于描述、阅读的图像多半为文艺复兴大师画作，且引述探讨的对象正是潘诺夫斯基50余年学术研究投入最深的丢勒的艺术作品，同时也是尼采最为推崇的版画——《骑士、死亡、魔鬼》。潘诺夫斯基在其20世纪二三十年代的著述中也曾零星地提及胡塞尔的某些学术概念，虽未有足够的文献证据说明潘诺夫斯基关于图像学认知模式是否在实质上受到胡塞尔的影响，但可确证潘诺夫斯基是对现象学美学极感兴趣的艺术学方法论构建者。潘诺夫斯基在1932年所撰写的《论图像艺术作品的描述与内容意义问题》一文中指出，他借用海德格尔的“阐释性力量”运用于其后的图像学方法论证[1]。因此，以胡塞尔与潘诺夫斯基所共同关注的丢勒的《骑士、死亡、魔鬼》以及提香的《圣爱与俗爱》为例，通过个案分析，将胡塞尔与潘诺夫斯基置于对图像理解方法论上比较之列，以展开更丰富的图像诠释之路。

一、艺术作品：当今非今的“模拟—存在者”

胡塞尔在关于丢勒的《骑士、死神、恶魔》的证言中指出了铜版画的三个层面：常态知觉、知觉意识和审美观照。这种图像知觉所对应的对象也可称为形象载体、形象客体与形象主题。相形于潘诺夫斯基的图像学区分，胡塞尔的现象学图像区分更关注图像认识的直观性，在他看来，现象学的美学方法的优越性就在于“面向事物本身”所暗含的即物精神和直观性，并指出“现象学的直观与纯粹艺术中的美学直观是相近的”[2]1203。

在对丢勒的铜版画《骑士、死神、魔鬼》的分析中，胡塞尔将图像知觉区分为“常态知觉”“知觉意识”“审美观照”三个层面：

我们在这里首先把作为物的“铜版画纸”也就是夹在纸夹里的这张纸当作相关物的这种常态知觉区别出来。其次，在这纸张上，“马上的骑士”“死神”“恶魔”等无彩色的小图像显现在我们面前，我们来区别一下知觉意识。但是在审美观照中，我们并不是面对着这些图像。我们所面对的是“形象中(in Bild)”所呈现的实在性，确切地说是“模仿出来的实在性”，也就是有血有肉的骑士等[3]56

第一个层面“作为物的铜版画纸”的常态知觉对象，又被称之为“形象载体”，它是一个物理性的存在，是画家用来印制这幅作品的材质性对象，承载着各种图像的印刷纸张、尺寸或点阵。胡塞尔指出，就常态知觉而言，作为物的纸张与其他杂用纸以及纸夹本身无异，都可被折叠、撕碎或包裹其他东西，然而它们之间仍有区别，即其上黑色墨水的附着——无彩色的小形象(骑士)的痕迹的呈现，胡塞尔称之为“形象”(Bild)，更严密的术语为“形象客体”，这构成了作品的第二层面。关于“Bild”一词的释义，胡塞尔提供了一种类似字源学式的考察，他将“Bild”看作拉丁文“imagination”的译文，以之区别于希腊语“fantasia”(想象)。在胡塞尔看来，前者是成像作用、形象思维所成的图像，后者则是一种纯然的想象。区别于常态知觉的存在假定，第二层面“形象客体”中是知觉意识在起作用，这个“形象客体”，在胡塞尔看来，是作为“受到了存在中和变形的模拟—存在者(gleichsam-seiend)”[3]57而被意识的，它虽然也是物理性的存在，但是是作为第一层面的“中和性变形”的存在，即它的物理性被“中和”(搁置)，已经开始与心理形象关联起来，这就与当时所盛行的里普斯的移情论美学区别开来。在形象客体中所呈现的“模拟—存在者”即是第三层面的“形象主题”，是由在审美观照中意向作用把握的“有血有肉的骑士”层面，在此层面，形象已不是物理性的存在，已然是意识中的对象了。

由此，画纸上黑色线条描绘的无彩色小形象被称之为“这个模仿的形象客体”，审美观照中“有血有肉的骑士”则被称之为“被模仿的东西”(形象主题)，形象主题与形象客体一样，只有作为模拟—存在者而被意识[3]58。由此可以看出，传统的模仿理论对胡塞尔的影响仍然是巨大的，但是他又非同于单纯的模仿理论，胡塞尔很快便注意到了模仿论的缺陷。丢勒铜版画上用黑色勾勒出的小形象与有血有肉的真骑士之间，其相似性是明晰可见的，是不受任何存在假定物限定的，但是提香的《圣爱与俗爱》是否能作此想？

这个提香的作品是模拟—存在、由模拟化而呈现出来的吗？我们把形象和主体加以区别。可是这个“主体”是由模仿的形象而再现的对象吗？那么是否应该说这个形象构成了与对象有关的非本源的表象的基础呢？[3]59

在此已经显示出了胡塞尔对模仿论的怀疑态度，胡塞尔用于表述的《圣爱与俗爱》虽是罗马的包尔盖则美术馆原画的复制作品，但是在提香的作品中，虽说是以复制品作为线索而原画作为“模拟—存在者”呈现于我们眼前，但是圣爱与俗爱作为理念的主题在鉴赏方面是不成问题的，因为对于艺术，“审美的关心在于被呈现的对象是如何被呈现，而对对象的实际存在或者是虚拟的存在的问题并不关心”[3]60。由此，胡塞尔开始反对并试图超越模仿论：“一种现实的模仿可以对待一副肖像，而肖像本来也可以是一个现实的人或一个杜撰的人的肖像……但在一场戏剧表现的场合，却全然用不着引起摹写意识，在那里显现出来的，是一种纯粹感受性的杜撰。”[4]93胡塞尔在此对造型艺术仍保留余地，但其后他又指出，“造型艺术就是从本质上在形象里呈现，并一致把这种呈现理解为模仿作用。仔细看来这种想法是不正确的”[3]60。胡塞尔已将模仿论排除在所有艺术之外了。

艺术是一个被构设的想象的王国。胡塞尔将艺术同想象联系在一起，认为艺术是想象的产物，但他的想象是不同于浪漫主义的，艺术既然是想象的产物，当然是虚幻的世界，是对现实存在的一种“悬搁”。知觉与想象是胡塞尔现象学美学至为关键的两个范畴。胡塞尔认为，想象是一种不加设定的直观的意识行为，并指出形象主题便属于想象的范畴，因此，在分析丢勒的铜版画时把审美观照集中于想象，但是第二层面的形象客体并不是由想象而是由知觉意识呈现的，而知觉是当前存在的现实的显现，这种兼具知觉与想象二重性的意识胡塞尔称之为“图像意识”。胡塞尔对构成想象意识的两个契机——知觉和想象以及记忆进行鉴别，他指出：知觉是眼前存在的现实的显现；记忆是不在眼前存在的现实；想象缺乏图像客体，所呈现者只是相似或模拟存在。

通过对丢勒的版画以及提香的作品的描述，可知图像意识的基本层次结构，而对于图像意识的本质，胡塞尔认为，图像意识并不以幻觉的感性内容为依据，而是以作为知觉对象的形象载体和形象客体为依据，胡塞尔将其称为“物理性的形象表象”，并且指出：

物理的图像表象乍一看似乎比想象表象更为复杂，在想象表象的情况下，属于统一体验的感性内容的整个综合体先是唯一显现而后再转向想象形象的显现。至于物理的形象表象则全然不同。从现象上讲需对两个对象进行考量，即既显现物理形象又会显现被呈现的图像客体。[3]70

胡塞尔以其书桌上的拉斐尔的宗教画《神学》为例说明，对于审美主体“我”而言，首先观照的是作为物理事实的挂在墙上的物，而当我改变观照方向注视图像客体时，眼前就会显现一个身高30厘米左右、无彩色的黑白明暗的、小的女子形象，当更进一步，从图像意识层面去感知作品时，便会呈现另一番景观——一个崇高的、容貌非凡的身旁飞舞着同样色调的小天使的女子形象。图像主题与图像客体虽被呈现，但却不是本真意义的显现。

胡塞尔所面对的拉斐尔的《神学》画像同样是一幅彩色巨制的复制品，但与对阐释提香《圣爱与俗爱》时关心形象客体如何被呈现时不同，胡塞尔感兴趣的问题是：我们如何能够在湿壁画中所描绘的各种意象中确定图像的本质，如何从各种意象的构成中感受图像丰厚崇高的质感？换句话而言，我们为何可以从黑色线条呈现的形迹看见无彩色的骑士形象，为何能够从身旁飞舞着小天使、只有黑白明暗变化的女子形象中感受到崇高超凡的意义？不可否认，对于图像中所描绘的视觉之物，我们根据生活经验的判断便可知晓，因为形象客体是作为“模拟—存在者”而被意识的。那么有血有肉的骑士形象、小天使的形体拟人像也会因循我们生活经验的对照而显现。然而作为一个穷思苦索的现象学哲学家，胡塞尔的艺术探索路径也并非止步于此，他对现实的物理存在——艺术作品的物性特质提出挑战：

我们的视觉范围远远超过想象范围，比它宽阔的多。而且视觉范围里产生的东西总是和形象联系着。这里有框。框框截取风景和神话景象，等等。我们通过画框，可以说就像通过窗户眺望那样，注视形象空间和形象现实。[3]72

胡塞尔认为，画框的作用在此并不仅仅意味着画面与墙面上一种平面空间的阻隔，使其成为各自空间中的独立空间，它更设定了主观意识中现实存在与理念之间时间意识的间隔。这种时间意识上的间隔构筑，胡塞尔用“当今非今(Nicht-jetzt im Jetzt)的显现”加以表达，并指出艺术家就着这个有画框设置的本真与非本真的阻隔界限，在当今之中使非今显现。

“当今”与“非今”意指时间概念，但对艺术作品而言其内涵已远超出时间。“当今”指向客观现实，要求形象客体的知觉现实性，对形象客体就是指黑色墨水等物理因素，物理因素才是此时此刻的现实；所谓“非今”，与“当今”相对立，指非现实，这种对立使形象客体化为乌有，也使物理因素化为乌有。因此，当今是要使形象客体(物理因素)显现出来，对形象客体的显现就是对形象主题的遮蔽。而非今则要使形象主题显现，这同时又构成了形象客体的悬置与遮蔽。实际上，当今与非今的对立等同于显现与遮蔽的对立，正是这一作品中的对立使艺术作品超越了物性而与物区别开来。艺术作品是当今显现的非今之物。

胡塞尔对艺术作品的结构提出三层区分，从常态知觉到审美观照的直观显现，也是从“物性”到“悟性”的审美观照历程。当我们欣赏一幅艺术作品时，无论是丢勒的《骑士、魔鬼、死神》，抑或是提香的《圣爱与俗爱》，当其唤起审美意趣，出现某种境界时，这种境界的实际存在或是虚拟存在，是实境或虚境已不再重要，我们所关心的是存在者如何被呈现，因为这种存在者是被定性为“当今非今”的“模拟—存在者”。胡塞尔的三层次作为作品的分析虽还不够成熟周到，但却突破了传统美学对艺术作品的结构作出的形式与内容二分的局限，且注意到了艺术作品中的物理因素，认识到了艺术作品本身作为物理存在与他物的区别，这为英加登、海德格尔等更深入地探讨艺术作品的底蕴提供了契机。

二、图像学认知模式：对意义的阐释与追寻

潘诺夫斯基与胡塞尔在图像认识问题上显现出了截然不同的路向。潘诺夫斯基深受康德先验认识论的影响，且颇安于康德提供的表象认识，对胡塞尔所关心的艺术图像的“当今非今”与“模拟—存在者”并不十分感兴趣。于潘诺夫斯基而言，艺术图像是“要求人们对其进行审美感受的人工制品”，是人类精神活动的产品。因此，对艺术品的审美观照，就是一个在精神上重新参与和重新创造的过程，对艺术图像主题意义的解释就要重新回到图像之中，实现对图像的重构。潘诺夫斯基把这个解释过程分为三种意义面向：第一层面，系指形式或姿态为被认知的对象，称之为“事实主题”，它解释的对象为本质主题内容，相当于主题的世界；第二层面，意指在一件艺术作品上，必定具有某种的形象、故事、寓意，为了解此意味，必须具备该文献资料的知识，精通于特殊的主题、概念；潘诺夫斯基所考虑的是第三层面的分析内容——检视当时人类文化主体，包括思想、宗教、科学、社会等，将其视作文化的症候，代表人类全部能量所产生出的形象、记号之象征形式。透过象征形式，现实才能被了解。所以，在潘诺夫斯基看来，艺术是人类文化宇宙的一部分，他的图像学的第三层面正在于正确揭露此种症候所具有的意味。

潘诺夫斯基提出以上三个层次，其例分析如下：

首先，视觉形式感知的事实性与表现性意义。这一层次以形式或姿态作为认知对象，它是证实或辨认艺术形式所呈现之人物、实物及主题的功夫，类似于形式分析方法。这项工作，须对一个人、一座建筑物或动植物的线条、体积、色彩有所认知及加以证实。显而易见，这一层次是对图像中的视觉构成因素加以阐释，它类似于罗斯基尔(Mark Roskill)的“图说”(ekphrasis)概念，即对图像中视觉因素的言语重建。换言之，以图像的视觉元素为中心，依靠视觉来捕捉图像表层意义。按照康德的话来说，这种视觉表象是表层的经验直观，亦即现象。但这种纯粹的视觉构成因素并非悬置意义而独立存在的。潘诺夫斯基指出，在我们将形式或姿态作为认知对象的过程中，已经超越了纯粹形式的知觉限制，进入了对“事实意义”与“表现意义”的阐释层面。“事实意义”指观者视知觉接触到的物象与经验中的某些物象相联系，进而从纯粹形式的知觉领域进入本质或主题内容领域。“表现意义”则不同于“事实意义”，它是通过“移情”而不是将视觉形式与从经验中得到的物象相等同而领悟到的。潘诺夫斯基所阐释的图像第一层“纯粹形式世界”已经存在了意义，这是我们在自动地认识物体与事件时，视知觉赋予我们所感知物态的首要表达意义。表现性与事实性意义层次的叙述旨趣还局限于图像视觉层面的确认上，并没有将它引向深化或深意的内容意义阐释趋向中。

其次，文化的约定俗成构成的意义。这一层次涉及艺术主题、题材与概念领域。这种主题(subject)，如同亚里士多德所指出的，是现象背后的实体。既然对单纯的视觉构成因素的阐释是远远不够的，那么寻求图像本身所依托的文献资料来阐释图像主题、故事和寓意就变得顺理成章。潘诺夫斯基认为，一件艺术作品，必定具有某种形象、故事及寓意。为了解此意味，必须具备丰富的文学典故，精通特殊的主题、概念等相关知识及文献资料。依据相关文献资料的“点拨”，图像中的一切视觉因素都变得适得其所并意味深长。无疑，此层面的阐释最大限度地涉及人类的既成经验。譬如以一个人的“脱帽”动作来说，其形式之表现，于今日是礼貌之举，但在中世纪之封建骑士社会中，意为宣战，表示一个士兵，脱下盔帽求取胜利之姿态，这涉及文化的约定俗成之意。因此，在不同的时空背景中，每一种表现形式都显现出了不同的文化意味。当我们对图像进行研究时，必须先熟稔文献记载、历史背景与典故。这些材料的印证不仅有助于把握和阐释图像中的某些特殊侧面，也是对文化史或观念史的一种贡献。就此而言，自相关文本立场出发烛照图像的“微言大义”，具有不可忽视的作用。

最后，发掘图像的内在意义或内容(intrinsic meaning or content)的“象征”价值层面，即时代、民族和阶级的宗教信仰和哲学主张。潘诺夫斯基所考虑的正是第三层面的分析内容——人类文化主体，包括思想、宗教、科学、社会等观念。显然，第三层面的内在意义阐释已经超越了纯粹形式世界与文化的约定俗成领域的意义，进入了哲学与世界观领域。“脱帽致意”这种行为为什么会被理解为一种打招呼的方式？这种方式作为中世纪骑士制度的遗风，我们当然不能期望没有相关历史、文化背景的澳大利亚土著居民能够理解。倘使我们将脱帽致意的执行者理解为由时代、民族和现实社会场景所共同构筑的“人格”，那么这种人格形象的阐释难度就相应地增加了，它已远非形式分析、图像志的意义及文献依据所能把握。研究者必须揆诸文本，包括社会、政治、宗教、哲学才能有较为整全的理解。由于这种行为构成了空间中的自然事件，如实显现某种心境与情感，传达出约定俗成的意义，同时它还蕴含着“个性的一切东西”。这种“个性”与他的民族、社会、教育背景、生活经历及所处环境有关，它是一个时代、民族、阶级的宗教信仰和哲学主张。因而需借助于民族、阶级与文化信息阐释“个性”意义。从理性角度看，这种阐释方式应该称之为一种哲学[5]2。正是在这一步，图像学的探索达到了极致。

具体到提香的画作《圣爱与俗爱》上，潘诺夫斯基通过对新柏拉图主义哲学的理解，来解释提香的画作，以及诠释提香所属时代的哲学氛围。

面对提香的画作，主体在获得一系列美感经验之时，必然会有一系列的疑问：画面上我们所看到的人物是谁？她们在做什么？为什么一位女子衣着华美，另一位却以裸体呈现？上述疑问的解答需先以确定《圣爱与俗爱》的形式因素开始。画中两位女性亲密同坐，一为裸体的维纳斯，一为衣着华服的维纳斯，裸体的维纳斯以温和的目光注视着这位光彩照人的金发女郎(普通的维纳斯)，仿佛在向她暗示天国的秘密。画作的背景也分为两个部分，一边是城堡和两只野兔，色彩暗淡；另一边是羊群和一座乡村教堂，虽质朴无华却色彩明亮。其后，从“新柏拉图主义”运动的代表人物菲奇诺的理论出发，上溯希腊哲学之源，在柏拉图的《会饮篇》中，找到代表“爱的欲望”的“两个维纳斯”为象征的两种形式，两个维纳斯或是两种爱所属的意义皆不同。一种形式是天国的维纳斯，属于完全非物质的世界，居住在宇宙智慧中，象征着最本源的普遍光辉美，是作为上帝与人类思想的沟通者存在的；另一种形式是普通的维纳斯，处于宇宙智慧与现世之间——宇宙灵魂中，象征着具体形象美。天国的维纳斯促使知性沉思，是一种纯理念；普通的维纳斯则会使理念上的美进入人们的直觉和想象，促使自己在物质世界中创造出与天国之美相似的表象。在菲奇诺看来，“两个维纳斯与两种爱都以各自的方式追求美的创造，所以都值得尊敬与赞赏”[5]145。所以，潘诺夫斯基认为，提香的这幅画作的标题应该是“孪生的维纳斯”。

借着阐述新柏拉图主义关于爱的理论的权威著作柏拉图《会饮篇》的释义，以此解释提香画中两个维纳斯形象所具有的象征意义。从哲学相关理论与文献的追溯层面对《圣爱与俗爱》所进行的解释，理解新柏拉图主义运动中关于“爱”的思想，而在更广阔的范围内，该画作的象征意义还包含着提香所属时代的“时代精神”，在此层面上是以图像学理论中第三层分析来探讨并诠释。潘诺夫斯基所欲解决的便是艺术作品背后的时代意义。复归至作品所初始的历史脉络里，使当今与历史的链接成为可能，这种方式是针对各层面的象征所作的诠释，包含着哲学、宗教、社会价值、伦理道德等。因此，一件艺术作品是否真的具备这些象征意义？是否真的可以呈现所属的时代精神？这样的疑问，也是关注于内容分析的图像学者们所待解释的。

对于文艺复兴时期的人而言，一方面，非常熟悉的事实是：普拉克西特利斯曾制作过两尊着衣的与裸体的维纳斯雕像。这两个维纳斯是否倾向于象征“天国的”或“普通的”维纳斯我们无从证实，但对于文艺复兴时期人文主义者艺术家来说，裸体维纳斯与着衣维纳斯的并置情形并不新鲜，且相当常见。另一方面，象征着两种背道而驰的道德或神学原则的作品立意早已有之。在文艺复兴时期，象征着“自然”和“理性”或“自然”和“圣德”之类概念的“辩论画”已然盛行，画中人物一般一位为裸体，另一位则身着袍服，提香很可能对这些画面极为熟悉[6]369。根据文艺复兴运动的精神，在所有这些实例中，裸体与着衣的形象已经成为文艺复兴与巴洛克艺术中最常见的典型，人们甚至逐渐把裸体的形象理解为哲学意义上真理的象征(万物裸露在眼前)。这一传统最终还产生了普林斯顿高等研究院的院标，其上就有一个迷人的“美”的化身和似神灵般裸露的化身相对而立。并且随着新柏拉图主义运动的发展，它开始象征与肉体和感觉相对的理念，象征与其变化多样的“影像”相对的单纯、真实的本质。提香《圣爱与俗爱》创作的背景，正是文艺复兴时期新柏拉图主义哲学的人文学者们，用富于哲理性的方式来解释与维纳斯的关系的时代。文艺复兴时期人文学者的哲学实践，是潘诺夫斯基对提香画作第三层次图像分析的探讨与诠释。

三、结语

潘诺夫斯基在艺术史方法论的哲学建构过程中，大量研读了现象学派胡塞尔与海德格尔的著述，但是其在后期的图像学解释进路中，却并未多少流露出现象学理论的痕迹(2)1920年末，海德格尔与卡西尔关于新康德主义展开论战，此时期，潘诺夫斯基研读了大量现象学理论著作，但在二战时期，因海德格尔与纳粹的联系，潘诺夫斯基就开始拒绝海德格尔与现象学，认为其摒弃了作为学者最重要的自主性。，潘诺夫斯基的图像学区分理念，更多则是趋近于康德和卡西尔。对于潘诺夫斯基图像学区分与胡塞尔的图像认识区分之间的差异，潘诺夫斯基的图像学理论也从另一侧面提供了一些回答：图像学认知模式是基于一个结构叙述展开的，所欲达到的目的，是辩论有关知识和真理的“定位”问题。他试图在语言、文字的形构中，找出潜藏于文本中的象征意义，图像学的区分真正所关心的是第三层次所欲传达的作品的主题象征意义。

同时，潘诺夫斯基更加关注取材于古典神话的叙事性图像，他所设想的理想的观者，是那些身处博物馆或绘画厅堂、能够辨识出散发出灵晕与墨色清香的艺术原件的艺术史家。但是，现实是我们众人所面对的大多为那些画片、幻灯片、印刷物等非现时性的“复制物”或“复制影像”，它们是胡塞尔所言的“当今非今”的“模拟—存有”。而胡塞尔的图像认识区分则提供了一种帮助那些无法窥察艺术原件而面对不在场的作品的复制物的人以认识艺术主题，以及借由艺术主体唤起我们的美感经验的方式。

另外，胡塞尔从艺术作品的“物理性”表象到审美观照的“悟性”，对图像的认识指向了现象学的认识论与存有意义的安顿，而潘诺夫斯基的图像区分是从“艺术主题”到“象征意义”的寻觅，是对图像内容及其意义转变的探索，潘诺夫斯基对图像的说明，更清楚地指向艺术作品的“人文精神”。这种人文精神首先确定了艺术作品的“人文”本质，这种本质使艺术史不再被降格为一门对艺术发展历程追溯的历史，而拥有一种艺术当如其所是的规定性特征。同时，对文化意义的追寻，也使潘诺夫斯基将艺术视为一种智性模式，在此意义上艺术史被定义为一门人文学科。艺术史作为一种认识世界的智性模式，与科学研究并重，艺术研究也从一种精英式的审美直观体验转变为一项广泛的更具普遍性的文化观念探索。