黄飞鸿银幕形象的演变轨迹及原因探析——兼谈对英雄人物的过度娱乐化现象

黄 浩

（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）

黄飞鸿是清末民初活跃于广州、佛山一带的洪拳大师，他“生前仅以威盛，死后乃以名传”，近百年来，以他为题材的文艺作品蔚为大观，除了20世纪香港制造的百余部黄飞鸿电影外，还有数百集有关黄飞鸿叙事的电视连续剧，二十余部黄飞鸿传奇小说，无法准确统计的粤剧剧作、民间传说、报纸杂志等，形成独特的“黄飞鸿现象”。在不同时代的文艺作品中，黄飞鸿的形象总处于一个不断变动的状态，这在港产的百余部黄飞鸿电影中体现得尤为明显。早在20世纪90年代，学界就开始对黄飞鸿电影进行系统的研究，黄飞鸿形象的演变及其原因受到众多学者的关注，例如吴昊的《黄飞鸿之英雄三变》、薛园媛的《英雄的建构与消解：黄飞鸿电影流变》及袁道武的《黄飞鸿系列电影中侠的精神流变史》等文章中都对黄飞鸿形象的“变”进行了探讨。遗憾的是，他们只是把黄飞鸿形象的演变简单地分为三个阶段，并没有认识到每个阶段内的细微变化，而对演变的原因也仅仅归结为香港社会语境及港人文化心态的变迁。事实上，黄飞鸿形象演变的轨迹更为复杂，而其原因也是多方面的。本文将对黄飞鸿形象的演变轨迹作更为深入的梳理，并认为民间叙事立场的主导地位是其形象演变首要原因，而观众文化心态的变迁、电影主创者的情感态度等因素同样不可忽视。另外，笔者注意到，在黄飞鸿形象演变的过程中，一些文艺作品对黄飞鸿形象的塑造存在娱乐化乃至过度娱乐化现象，极大地歪曲了黄飞鸿一直以来在人们心中的正面形象，消解了黄飞鸿本身的崇高意义。以黄飞鸿为代表的岭南族群英雄向来是维系港人文化认同、身份认同的精神纽带，在当今粤港澳大湾区一体化建设的历史语境下，如何维护好他们的正面形象，充分发挥他们的文化认同价值，是值得探讨的问题。

一、黄飞鸿银幕形象的演变轨迹

自20世纪40年代第一部黄飞鸿电影诞生至今，以黄飞鸿为题材的电影已经多达百余部，创造了世界电影史上的奇迹。1949年，由胡鹏导演执导的《黄飞鸿传》（上下集）在香港上映，第一部真正意义上的黄飞鸿电影正式诞生。武侠电影史家陈墨对这部电影给予了高度的评价，认为“它无论对于香港武侠电影还是整个中国武侠电影历史而言，都堪称是一个‘划时代’的标志或象征。”［1］这部电影开创了日后百余部黄飞鸿电影叙事的先河，同时也使得黄飞鸿这个传奇人物走上了“英雄百变”的历史旅程。黄飞鸿电影在香港绵延50年之久，可以分为五六十年代、七十年代及九十年代三个阶段，每个阶段的黄飞鸿都呈现出不同的精神面貌，他们可以是民间武夫、捣蛋小子、也可以是侠骨仁心的一代宗师。总之，在历史的多重扭曲与层层积累下，黄飞鸿早已脱离历史真实而变为一个被叙事“建构”起来的英雄人物。

20世纪五六十年代是黄飞鸿电影发展的第一个阶段，其间共有70余部黄飞鸿电影上映，绝大部分由胡鹏执导，关德兴主演。此阶段的黄飞鸿形象最符合历史人物的原型，关德兴立眉横目、孔武有力的外形跟黄飞鸿的气质颇为契合，在银幕上展示的也是货真价实的“南派武术”，他扮演的中年黄飞鸿是一个既温文儒雅又侠肝义胆的儒侠形象，反映出了鲜明的民间理想色彩。关德兴版的黄飞鸿并不是一开始就以“儒侠”形象示人，其性格特征上其实出现了明显的由民间草莽英雄向儒侠的渐进式变化。在初期的几部影片中，黄飞鸿仍然保留着民间草莽英雄粗野无礼、好勇斗狠的性格特征，面对挑衅，黄飞鸿并不会一味地想着“以德服人”，他的首要选择依然是利用武力解决问题。如在1950年《梁宽归天》这部影片中，就出现了黄飞鸿为了帮爱徒梁宽报仇而威胁仇人遗孀开棺毁尸的情节，可见“黄飞鸿的儒侠形象并非一开始便如此，而是演变出来的。”［2］黄飞鸿民间莽夫的野性形象仅在五十年代的几部电影里昙花一现，自1955年《黄飞鸿花地抢炮》这部电影起，银幕上的黄飞鸿就逐步过渡为儒侠君子，一个老成持重、德武兼备的黄飞鸿成为往后整个片系的精神形象，基于这一精神形象而建构起来的家族和师徒关系及由此延伸的各种矛盾冲突也构成了关德兴版黄飞鸿系列电影的主要叙事模式。总的来说，这一时期的黄飞鸿形象无论在气质、行为还是性格方面都较接近历史人物的原型，黄飞鸿的儒侠形象成了香港功夫电影正面人物的理想代表，其展现的儒家道德观也对日后的功夫片产生深远的影响。

随着60年代末传统粤语电影市场的急剧萎缩，1970至1980的十年间上映的黄飞鸿电影仅有8部，构成了黄飞鸿形象的第二个时期。虽然影片数量不多，但黄飞鸿形象在这个时期取得了重大的突破，电影的主创者们更注重对这个经典角色进行进一步的艺术加工，“黄飞鸿专业户”关德兴虽然还常常在电影上露面，但不再是扮演黄飞鸿的唯一人选，史仲田、成龙、刘家辉等年轻人开始对黄飞鸿形象进行全新的演绎。在此期间，一方面黄飞鸿开始慢慢褪去传统“儒侠”本色，变得更加有血有肉，具备普通人的性格特点，另一方面，曾经不苟言笑的黄师傅这时已经带有了浓郁的喜剧色彩。这个阶段的黄飞鸿形象可以分为三类，首先是由关德兴扮演的老年黄飞鸿形象，在《黄飞鸿少林拳》《林世荣》《勇者无惧》等影片中，黄飞鸿仍然是五六十年代那个儒侠君子，但他的“侠义精神”不再是影片表达的重点，影片更多是强调其慈父严师的形象，黄飞鸿的戏份也被大大压缩，重要的打斗场面几乎都以他的徒弟完成。可以看出，传统黄飞鸿的古板形象在当时已是强弩之末，这也为后来成龙、刘家辉塑造的年轻版黄飞鸿形象创造了机会。第二类黄飞鸿形象以成龙的《醉拳》为代表。在1978年上映的《醉拳》中，由成龙扮演的黄飞鸿完全褪去了宗师气质，成为一个略带有正义感但又总想着投机取巧的市井混混，他制敌的招式也远非正宗的武术，“说成龙在耍醉拳和说成龙在跳现代舞有同样贴切之处”［3］，电影最后他以一招不伦不类的“何湘姑拳”制服反派，简直让人哭笑不得。这部活泼热闹的动作喜剧给当时观众耳目一新的感觉，在大受欢迎的同时，也把武侠电影引上了喜剧化、娱乐化的轨道。第三类黄飞鸿形象以刘家辉主演的《黄飞鸿与陆阿采》《武馆》为代表，导演刘家良是黄飞鸿的嫡传弟子，他在电影中既竭力维护黄飞鸿的本色形象，又顺应了当时高度娱乐化的时代潮流，把黄飞鸿塑造成年轻、好斗但又不失宗师风范的青年侠客，为这一经典形象注入了新的活力。刘家辉主演的黄飞鸿侧重表现英雄成长的历程，冲动好斗的黄飞鸿在经历一系列磨难后修成正果，成为年少老成的一代宗师。这一形象一定程度上沿袭了老版黄飞鸿的儒侠风范，但更加强调“以武强身，与德服人”的高尚境界，从而获得了较以往形象更高的内涵。纵观70年代出产的8部黄飞鸿电影，黄飞鸿形象在此期间基本完成了新老交替，老版“传统家长”式的黄飞鸿已经退居二线，年轻化、平民化、娱乐化的黄飞鸿形象成了时代的主流。

1980年代，一帮年轻的导演高举“创新”大旗在香港影坛刮起了一阵旋风，学界将之称为“香港电影新浪潮”，徐克凭借其带有实验性质的武侠片《蝶变》崭露头角，成为新浪潮导演的主将之一。1991年，善于“旧瓶装新酒”的徐克对黄飞鸿这个形象进行大刀阔斧的变革，并大胆起用以北派武术起家的李连杰，拍摄了《黄飞鸿之壮志凌云》。影片一经上演便引起轰动，使得沉寂了十年之久的黄飞鸿题材重新成为香港影坛的摇钱树。粗略计算，1990年代在香港地区上映的黄飞鸿电影接近20部，其中以徐克执导或监制的六部黄飞鸿电影最具影响力，可视为该时期同类影片的杰出代表。这个时期的黄飞鸿形象无论在外形上还是在内涵上较前两个时期都有着颠覆性的改变，在徐克版的前三部黄飞鸿电影（分别是《凌云壮志》《男儿当自强》《狮王争霸》）中，黄飞鸿被塑造成一个在近代乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的民族英雄形象，他既遵守着儒家传统的道德规范，又富有现代感，几乎聚合了人们能赋予这个形象的所有美德，成为中华民族理想人格的化身。如果说前三部作品为我们建构起一个完美的黄飞鸿形象的话，而在后三部影片中，黄飞鸿形象则逐渐脱离了原来的设定，在娱乐化的轨道上越走越远，故事情节也越发夸张怪诞。第五部《龙城歼霸》中，黄飞鸿竟然化身“西部牛仔”大战海盗，而最后一部《西域雄狮》中更是出现了黄飞鸿大战印第安土著的离奇情节，在这些影片中“黄飞鸿”逐渐沦为一个单纯的名字，甚至还带有一些戏谑的味道了。1990年代香港影坛出现的黄飞鸿形象还有很多，如谭咏麟在《黄飞鸿对黄飞鸿》《黄飞鸿笑传》中扮演的“恶搞化”黄飞鸿；成龙在《醉拳Ⅱ》中扮演的“疯癫化”黄飞鸿；李连杰在《铁公鸡斗蜈蚣》扮演的“无厘头”黄飞鸿。不管怎么说，由于徐克执导的前三部黄飞鸿电影中塑造的形象实在太过深入人心，以至于人们一提起黄飞鸿都会想起那个心怀家国、疾恶如仇的民族英雄，学者在研究黄飞鸿电影时也习惯于用“民族英雄”概括该时期的黄飞鸿形象。

二、黄飞鸿银幕形象演变的多重原因

在20世纪港产的百余部黄飞鸿电影中，黄飞鸿形象处于不断改变的状态，其原因是多方面的，民间叙事立场的主导地位是最为主要的原因。黄飞鸿形象经过其门人的宣传以及影视作品的多重改造，已经成为每一个中国人心中的超级英雄。但需要指出的是，这位现在名声大噪的一代宗师在当时并不为官方话语所重视，无论在广州、佛山的地方志还是官方编撰的其他文史资料中，都难以找到有关黄飞鸿只言片语的记载。尽管黄飞鸿的再传弟子朱愚斋根据其祖师的事迹写成小说《黄飞鸿别传》，并一再强调这是根据黄飞鸿真人真事编写的“纪实性作品”，但仍被史学家批评为“人物真实，故事杜撰”。可以说，关于黄飞鸿的所有事迹基本上都是通过民间话语建构出来的，由于没有官方话语的阻滞，与黄飞鸿相关的民间叙事才得以信马由缰，其形象也因此能迎合观众的喜好而千变万化。对于这个观点，我们可以以清末民初的另一位大侠霍元甲作为反面例证。霍元甲与黄飞鸿有很多相似之处，比如他们都喜欢行侠仗义，都传播中国武术，开馆授徒，为增强中华民族的体质而努力，都富有爱国主义精神与民族主义精神，当面对外侮的时候都为捍卫民族利益而鞠躬尽瘁。由于黄、霍二者生于相近的年代，而且有着诸多的相似点而被并称为“南黄北霍”，然而，这二者在后来文学作品中所受到的待遇却有着较大的差别：霍元甲一直以正面的形象示人，他的爱国主义精神得到较充分的彰显，而黄飞鸿却不时地遭到戏弄与恶搞，其形象所展现的优良传统不断地被构建，又不断地被颠覆。究其原因，是因为霍元甲具有官方的话语背景，其事迹在《天津市志》《精武本纪》等官方史料中都有着详细的记载，1909年他在上海挑战俄国大力士奥比音的壮举更是引起全国轰动，吸引多家官方媒体的争相报道。后来的文学作品极少有拿霍元甲的形象来进行戏谑恶搞，是因为他受到官方话语的保护，是正统的爱国典范。而黄飞鸿的形象远远不如霍元甲，也正是因为他不被官方认可，其形象的塑造受到民间叙事立场主导，“民间叙事立场因具有边缘性和非主流性，更富于自由品格”［4］，缺乏权威史料的引导与制约，民间创作者出于迎合读者、营造噱头、增强作品趣味性等原因，自然会对黄飞鸿形象进行各种不着边际加工改造，甚至没有底线的恶搞颠覆。

其次，香港社会语境及港人文化心态的变迁也是黄飞鸿形象演变的重要原因。“电影作为一种文艺样式，某种角度说当然是社会存在的一个镜子，在这个文艺形式的‘镜像’中，电影肯定是当时的社会思潮和理想的一种反映。”［5］电影是反映社会的一面三棱镜，黄飞鸿银幕形象的演变是香港社会心理变迁的必然结果。20世纪五六十年代的香港是各地难民的避风港，此时，香港与内地处于政治对峙状态，内地政府切断了两地交往的唯一口岸，所以无论政治上还是文化心理上，香港民众都成了被弃置海外的“孤岛流民”。对于这些失去家乡的第一代香港移民来说，如何确立一个新的文化身份和寻求文化上的归属感是他们普遍的文化心态。而同样身处乱世、与他们操着同种语言的岭南大侠黄飞鸿，其因循传统、匡扶正义的“古典主义英雄”形象十分符合当时香港社会渴望安稳、寻求庇护的守旧民风，同时也从某种程度满足了“孤岛流民”们的浓浓乡愁。1970年代，香港经济起飞，成为亚洲“四小龙”之一，经济的腾飞促使香港本土意识的确立，对于新一代香港人来说，他们不再是失去家乡的“流民”，而是堂堂正正的“香港人”。城市化的发展与工业化的转型颠覆了传统的文化环境，传统道德、家庭伦理等儒家思想失去了生存的土壤，多元化的价值观和审美趣味依托着新兴的大众文化大行其道。新一代香港观众不再喜欢严肃古板、充满“说教”气息的黄飞鸿形象，他们更喜欢年轻气盛、快意恩仇的现代青年，于是由关德兴主演的老版黄飞鸿慢慢淡出了观众的视野，而以刘家辉、成龙扮演的年轻化、平民化、娱乐化的黄飞鸿成为电影市场的宠儿。到了20世纪八九十年代，随着《中英联合声明》的签订，回归成为每个香港人都在思考的问题。面对回归，香港的社会心态主要可以分为两派：一派在立场上认同回归，但略带矛盾心理；另一派则持有强烈的怀疑态度，对回归表现出恐惧、焦虑、甚至逃避的复杂心理。徐克塑造的“历史夹缝中的民族英雄”形象可以说是第一种社会心理的催生品，既体现了一部分港人对国家、民族的认同，又透露了他们对回归后前路无着的忧心与迷茫。而谭咏麟主演的“戏谑英雄”则在撒泼耍赖、胡编乱造间消解了黄飞鸿本身的崇高意义，反映了另一部分香港人企图“否定一切”“颠覆一切”的“末世”心态。

最后，电影主创者的情感态度也对黄飞鸿形象的演变也产生一定影响。早期的黄飞鸿电影有大量黄飞鸿本人的徒弟及弟子参与其中，其再传弟子朱愚斋更是直接参与了电影剧本的制作。胡鹏在其回忆录中写道，由于朱愚斋的人脉，第一部作品中有七位黄飞鸿的再传弟子参加了拍摄工作［6］。其后，不只是弟子，连黄飞鸿的遗孀及后人都参与到电影拍摄中去。出于对师傅、师祖的崇敬，黄飞鸿的徒弟及弟子在对其形象的塑造时不免会大加赞美，存在一定程度上拔高的“虚美”现象，黄飞鸿能从一个默默无闻的市井拳师变成银幕上的侠义英雄正是“虚美”现象的重要体现。在整个20世纪五六十年代，黄飞鸿电影几乎都由其门人掌控着，此期间，黄飞鸿的形象在不断地走向完美——从最初略带野性的草莽英雄逐渐变为不折不扣的儒侠君子。但在后来的二三十年里，随着时代的发展及观众审美趣味的变化，黄飞鸿的门人慢慢失去了对该形象的垄断权，银幕上的黄飞鸿形象开始出现五花八门的变化。1978年袁和平联手成龙推出功夫喜剧《醉拳》，开启了戏谑黄飞鸿的先河。袁和平与成龙都不是黄飞鸿的门人，对黄飞鸿这个形象自然也不会怀有多大的敬意，对他们来说，“黄飞鸿”只不过是一个名字，一个可资利用的工具。他们颠覆了黄飞鸿老成持重的儒侠形象，并将其推向了年轻化、娱乐化、戏谑化的道路。黄飞鸿的门人刘家良在1970年代也拍摄了《陆阿采与黄飞鸿》《武馆》等作品，他在电影中竭力维护祖师爷的形象，虽然演绎的是青年黄飞鸿，但也不失儒侠的风范。刘家良对黄飞鸿形象的重视主要体现在他对“南派武术”的坚守，他坚持黄飞鸿的动作“一定要有拳理”“让别人吊上钢丝飞起来可以，唯有黄飞鸿，是不能飞起来的”［7］，1994年成龙再次扮演黄飞鸿，拍摄由刘家良执导的《醉拳Ⅱ》，在拍摄的过程中，刘家良十分不满成龙花里胡哨的动作，认为这些招式会对黄飞鸿形象造成太大的伤害，最终不欢而散。可以说，在黄飞鸿电影盛行的前三十年，黄飞鸿形象的塑造、演变与维护很大程度都与电影主创者的情感态度有关，黄飞鸿的弟子及再传弟子在此期间起到了极为重要作用。而到了九十年代，新一代的电影主创者远离黄飞鸿生活的年代，与黄飞鸿门人并没有什么交集，因此对黄飞鸿形象的塑造也不会带有太多情感因素。他们遵循着商业化、市场化的原则，只要能取得好票房，不管把黄飞鸿变成什么样，都不会存在任何道德或情感上的压力。徐克版黄飞鸿系列电影过度的夸张化、奇观化对黄飞鸿形象造成了一定程度的损害，但黄飞鸿“侠”与“儒”的精神内核总体上说得以保留，这说明徐克对黄飞鸿多少还带有一点“敬意”。而李力持在《黄飞鸿对黄飞鸿》《黄飞鸿笑传》中没有下限的戏谑与恶搞则无疑是对黄飞鸿这个正面英雄形象的一次无情的“谋杀”，已经完全丧失了对英雄人物黄飞鸿最基本的尊重。

三、对黄飞鸿形象过度娱乐化的思考

黄飞鸿这个名字在粤港澳地区可谓是家喻户晓，然而，受到当代影视传媒支配性的影响，人们所熟悉的并非历史上的真实人物，而是在影视作品中不断被改编、想象的“传说黄飞鸿”形象。换一句话说，历史人物黄飞鸿的真实形象及行迹并非当代观众关注的焦点，他们所重视的其实是这个活跃在银幕上的英雄形象能在多大程度、多大范围内满足当代人的精神饥渴与精神认同。纵观香港电影的发展历程，岭南英雄人物的侠义故事历来受到当地观众的青睐，如洪熙官、方世玉，以及赫赫有名的“广东十虎”等更是在银幕上被反复地演绎，成为一代又一代观众心中理想英雄的象征。作为人们叙事对象的英雄人物，不管是创造者还是接受者，他们都是在欣赏当代人所希望看到的理想化的英雄形象，而这些被叙事建构起来的英雄在迎合不同时代观众的审美趣味的同时，也以其高尚的人格魅力、深刻的文化意蕴影响着观众的价值观，并引导他们建立新的认同，如黄飞鸿身上所体现的“仁”“义”“礼”等儒家传统美德及心怀家国的民族主义精神就深深地影响着每一个观众。“一种表现共同心理的共同文化之所以为一个民族所必需，是因为它有民族认同的巨大价值”［8］，以黄飞鸿为代表的岭南族群英雄之所以能在香港影坛大受欢迎，还很大程度是因为他们凝聚着香港民众对整个中华民族的文化想象，具有一种强烈的民族文化认同性。

黄飞鸿等英雄人物的教育、认同价值是不容置疑的。然而，在市场化、商业化的背景，这些英雄的正面形象往往会沦为被过度消费的对象，他们所蕴含的文化价值也得不到应有的重视。在黄飞鸿形象的演变过程中，一些文艺作品对其形象的塑造就存在着过度娱乐化现象，这极大地歪曲了黄飞鸿一直以来在人们心中的正面形象。1978上映的《醉拳》是黄飞鸿形象走向娱乐化的开端，到了20世纪90年代，这种现象更是随处可见，成龙在《醉拳Ⅱ》中延续了1970年代的喜剧风格，将“疯癫化”的黄飞鸿进行到底，而李连杰在《铁公鸡斗蜈蚣》中扮演的黄飞鸿也沾上了“无厘头”的恶搞气息，尽失宗师风范。最为出格的是李力持执导、谭咏麟主演的《黄飞鸿笑传》和《黄飞鸿对黄飞鸿》，这两部电影中的黄飞鸿完全是个不懂武术、胆小怕事的无能之辈。《黄飞鸿笑传》里的黄飞鸿在比武时洋相百出，丢尽了面子，而《黄飞鸿对黄飞鸿》更是极尽恶搞之能事，竟有女扮男装的黄飞鸿登台亮相。这种没有下限的戏谑与恶搞，对黄飞鸿形象的本身，起了一种反文化作用。纵观20世纪90年代的近20部黄飞鸿电影，会发现“戏谑英雄”其实占有非常重要的位置，香港学者吴昊甚至把该时期的全部黄飞鸿形象都归为“戏谑英雄”，并断言：“戏谑英雄最惨，因为他属于黄飞鸿的完结版。”［9］后来果然一语成谶：进入21世纪后，黄飞鸿电影迎来了新一轮的沉寂，直到现在都难以看到丝毫“侠风重振”的迹象。

其实，被过度娱乐化的英雄形象又岂止黄飞鸿一个！如洪秀全、刘永福、孙中山、陆皓东，叶问等近代或当代真正存在过的英雄人物都被不同程度地拨高、赋魅、歪曲乃至颠覆，而像方世玉、洪熙官、苏乞儿等与黄飞鸿一样缺乏官方背景的民间草根英雄更是被戏谑恶搞的主要对象，对英雄人物过度娱乐化的结果是使这些社会公认的良好典范的形象受到极为不良的影响。从20世纪40年代第一部黄飞鸿电影诞生至今，香港电影人通过功夫电影的方式为观众们建立了一个具有典范意义岭南族群英雄群像，这些活跃在银幕上的英雄不仅满足了观众精神上的归宿感和文化上的自豪感，并以独特的方式参与他们世界观、价值观的构建，从而成为他们精神归依、情感寄托。但是在现今市场化、商业化的背景下，这个经几代电影人努力打造的英雄群像却面临着瓦解的危险，其中对族群英雄的代表性人物——黄飞鸿的恶搞与颠覆便是一个活生生的例子。“对英雄人物的‘污名化’现象，可能导致民族记忆与集体记忆消解，损害民族文化的凝聚力。”［10］当这些英雄人物变成小混混，甚至变成了反面人物时，其形象本来所包含的文化意蕴与教育意义就已经遭到了完全的否定，他们的文化认同价值也必然会荡然无存。

英雄人物具有重要的社会文化价值，不管哪个地区、哪个年代，他们都以其强大的感召力与凝聚力塑造着族群内部的团结与和谐。当前，粤港澳一体化成为时代发展的新主题，但由于历史上的各种原因，长达一个半世纪的殖民统治使香港人在政治和文化层面无法准确地定位国民身份，香港人薄弱的国民意识及充满“混杂性”及“边缘性”的文化身份将是推进湾区一体化建设的重要阻碍。“文化记忆包括一个社会在一定时期内必不可少且反复使用的文本、图画、仪式等内容，其核心是所有成员分享的有关政治身份的传统，相关的人群借助它来确定和确立自我形象”［11］。功夫电影风行香港影坛数十载，以黄飞鸿为代表的岭南族群英雄一直以来都是此类电影的重要题材，对于粤港民众而言，这些与他们说着同样语言，遵循着同样风俗习惯，有着同样文化心理的英雄人物很大程度上凝聚着他们对岭南文化乃至整个民族文化的集体记忆，是维系他们文化认同、身份认同的精神纽带。因而在湾区一体化建设这个重要的历史时期，要想充分发挥这些族群英雄文化认同价值，将粤港澳三地民众对共同英雄的拥护转化为湾区一体化建设的重要推动力，当务之急是维护好这些英雄的正面形象。

要做到这这一点，我们可以尝试多种途径。就拿黄飞鸿来说，黄飞鸿形象之所以屡屡被歪曲乃至恶搞，最主要的原因在于他没有官方话语背景，其形象的塑造完全受到民间叙事立场主导。在这种情况下，通过官方权威为黄飞鸿树碑立传便显得十分重要。近二十年来，黄飞鸿的出生地佛山不仅成立了黄飞鸿狮艺馆、黄飞鸿纪念馆等实体机构，还通过电视节目、网络平台大力宣传黄飞鸿文化，这些手段无疑为树立黄飞鸿的品牌形象做出了重大贡献。但遗憾的是，直到现在仍没有一部真正意义上的、具有官方性质的黄飞鸿传记，更没有系统的研究成果，市面上关于黄飞鸿的传记小说真真假假、鱼目混珠，其中娱乐化的东西大有压倒本质化的趋势，其结果是让读者、观众对黄飞鸿这个形象捉摸不定，甚至还会被各种胡编乱造的娱乐产品所误导。因此，相关部门通过积极的研究考证，为黄飞鸿等英雄树碑立传，并通过官方力量使历史名人的真实形象不断得到巩固，这是一项很有必要的工作。另外，为英雄人物申报非物质文化遗产也是维护他们正面形象的有效途径。早在2015年的洪拳研讨会上，黄飞鸿的传人便表示：“我们正在收集黄飞鸿真实故事，想将黄飞鸿武艺、历史等申请非物质文化遗产。”［12］但是有关于黄飞鸿武术、黄飞鸿医药至今还没有入选市级以上的非物质文化遗产。继续推进黄飞鸿传说、武术、医药等相关事物的非遗申报工作，对日后黄飞鸿形象的建设与巩固将有十分积极的意义。