试析爱伦·坡与蒲松龄恐怖氛围营造手法之异同

唐思思

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

奇异、鬼神、神秘、死亡、超自然是爱伦·坡和蒲松龄笔下最显著的特点。爱伦·坡是19世纪美国的一位文学怪才，为美国恐怖文学的发展提供了新元素，被称为“美国恐怖文学之父”。其作品在现当代也依旧风靡全球，对其后的恐怖文学作家影响巨大。蒲松龄是我国清代的志怪小说家，其代表作为《聊斋志异》。《聊斋志异》在中国流传甚广，老幼妇孺皆能复述一二，是当之不愧的“中国第五大名著”。爱伦·坡与蒲松龄相隔近两个世纪，广袤的太平洋是当时不可跨越的鸿沟，至今也无史料证明他们之间有过任何的联系，而这两位巨匠却同样的钟爱于神秘的恐怖小说，同样的钟爱死而复生的题材，但是两者对于恐怖的描写还是各具特色。

西方的哥特小说和东方的志怪小说都可以被称作是鬼怪小说。不论是爱伦·坡的恐怖小说还是蒲松龄的志怪小说都在一定程度上反映了社会现实与人性的挣扎以及对于死亡和未知世界的恐惧。这是有意识与无意识、理性和非理性的纠缠。

一、外部环境描写

(一)爱伦·坡――声光色彩渲染

声光色彩的渲染是爱伦·坡外部环境描写的主要手法，阴森、幽暗、猩红、漆黑、面无人色、沉闷、怪声等词语不断充斥在小说中，营造出一种神秘、奇异的氛围。爱伦·坡的《红死病的面具》《一桶白葡萄酒》《鄂榭府崩溃记》分别描写的是荒芜偏远的古怪寺庙、阴暗寒冷的酒窖以及萧索苍凉令人魂伤的神秘城堡。这里面有带着红死病面具害人的红死魔、地窖里堆砌满尸骨的新墙、住着远古幽灵的古堡，营造出让人毛骨悚然的外部氛围。

《红死病的面具》中声色光影描写最为突出，不仅奠定了小说的整体恐怖基调，也充分暗示了故事情节的走向。与外界隔绝的寺庙里，荣王爷举办着欢娱的舞会。场地里有七间房子，前面六间各有各的颜色和特点，而“第七间房子里全部都密密层层的罩着金丝绒帷幔、窗户玻璃是猩红色的，像浓浓的血，屋子里没有灯没有烛火，在西厢的黑屋子里，火光透过猩红色的玻璃窗照射到漆黑的帷幔上，确实无比阴森，凡是进屋的人都被映照得面无人色，没有人敢进到第七间房里去。”[1]通过色彩的描写将第七间房的不同与恐怖展现了出来。在红死魔出现后，人们个个发了疯似的，一口气冲进了第七间房子，发现荣王爷死在了地毯上。这时戴着红死魔面具的瘦长身躯站在乌檀木时钟的暗处，乌檀木时钟声音深沉，每过一个小时就会发出清澈洪亮的古怪音乐。当时钟在第七间屋子里响起，一切就只有黑暗、衰败和“红死”。第七间房子的猩红玻璃、漆黑的帷幔、没有蜡烛和灯光的黑暗，这些外部环境描写都指向一点：第七间房会是所有人死去的地方。舞会厅里乌檀木时钟每隔一个小时就会发出让人难受的古怪声音，似乎是生命的倒计时，也预示着当乌檀木时钟在第七间房出现并响起时一切都会归于死亡。

(二)蒲松龄——现实关联

蒲松龄在表现诡异主题时往往会设置在幽暗的古墓或者是坟墓的旁边，恐怖阴森的月夜森林或是悬崖峭壁。蒲松龄叙述的这种恐怖环境时常是发生在夜间，天灰蒙蒙的容易使人产生种种恐怖联想，伴随着奇异事件随时都有可能发生的紧张感。蒲松龄在《聊斋志异》中赋予花、狐、鱼、蛇、鬼魂鲜明的生命力，使之与人的生活相勾连，成为正常世界与神秘世界的连接点，让人们都想探究这既恐怖又富有美感的神秘世界。将鬼、仙、精怪在人世间的事情和经历描写下来不仅会让读者觉得十分有趣，而且还会幻想现实生活是不是真的有这种事情存在，从而延续奇异、恐怖情绪在读者身上的作用。精怪报恩、人鬼情深、妖鬼惩恶扬善这种种的超自然的事件却让人们心存善念，向往神秘。《聊斋志异》中也有少数描写恶鬼索命或者妖精吃人的故事情节。蒲松龄先生在描写这一类题材时往往会设置一个美不胜收的环境，富丽堂皇的院子、美丽妩媚的婢女或小姐，人性的贪与色让人步步沦陷。这种美丽的幻觉一般会设置在悬崖旁，让人后背发凉、寒意阵阵，如《云翠仙》中的道德败坏、利欲熏心的梁有才想把老婆翠仙卖给妓院，后被翠仙扔在悬崖之上惩罚，而翠仙娘家华丽的楼阁就是一个建立在万丈峡谷、悬崖之上的幻像。《花姑子》中蛇妖扮作安幼舆心爱的花姑子，与安幼舆假意缠绵并用妖法杀死了安幼舆。安家人前来寻找发现其赤裸裸地死在了悬崖下面。所以悬崖这个恐怖意向在蒲松龄的小说中是渲染恐怖的一个自然因素，利用自然存在的恐怖地点，使读者更能感觉到恐怖共鸣。

二、人物设置

(一)爱伦·坡——“我”的身临其境

爱伦·坡大量使用第一人称“我”的叙述视角。这种叙述视角更容易与读者产生共鸣，让读者产生代入感，使读者身临其境，获得更加真实的恐怖体验。[2]爱伦· 坡的《黑猫》全文像是在描述一件“我”经历过的真实事件，从“我”爱黑猫到喝酒后虐待黑猫、因为醉酒杀死了黑猫，到最后各种情绪的混乱，黑猫“引诱”着“我”杀死了“我”的妻子。追悔、挣扎、人性的拷问不断折磨着“我”。“我”的内心在一次次看见死去的黑猫后产生绝望。最后精神失常被黑猫的魂灵诱使无意间杀死了“我”的妻子，“我”的人生彻底改变，“我”的内心已经变得迷惑，惶恐，狰狞。在《黑猫》的末尾写到：“哎呦，求主保佑，把我从恶魔虎口中拯救出来吧！我敲墙的回响余音未寂，就听得墓冢里发出声音！——一下哭声，开头瓮声瓮气，断断续续，像个小孩在哭泣，随即一下子变成连续不断的高声长啸，声音异常，惨绝人寰……”一切都是“我”真实听到的，“我”听到了来自地狱和魔鬼的声音。“我”感觉到恐怖， “我”鬼使神差地指着墙告诉警察那一切的一切都在那堵墙中。当叙述者的紧张神经达到崩溃时，读者汗毛倒立，冷汗尽出。在《鄂榭府崩溃记》中“我”是恐怖环境的体验者，也是故事的叙述者。 “我”在小说刚开始时是正常心理的人，和所有的读者一样。“我”初见鄂榭府荒凉的垣墙、兀立的府邸、带着臭味的芦苇和枯萎的白树时特别的惆怅、冰凉。因着府邸主人是“我”幼时好友，又多次写信来邀请 “我”去陪伴他，他说他已经神经错乱，折磨得人十分痛苦，希望我的到来能给他带来些许愉快以减轻病情。“我”是连接着正常人和精神错乱萎靡的鄂榭的媒介。“我”以一个正常人的心态体验着鄂榭不断神经质的呢喃、奇怪的曲子和令人毛骨悚然的文字、画像。随着奇怪恐怖的事件不断发生也把“我”的恐怖体验一步步地推向了极限。在看到德玛琳小姐披着裹尸布阴测测地站在房间门口、德玛琳小姐拉着她的哥哥一同死去，“我”被这一系列怪事吓得没命，用尽全身的力气逃出鄂榭公府。一道怪光不知道从什么地方射出，天空中一轮红月，月光从鄂榭府的缝隙中照去，裂缝从屋顶一路弯弯曲曲裂到墙上，鄂榭府轰然坍塌了。这是一个超自然的结尾，从开头到最后处处都埋藏着诡异，每一处细节的设计都在为最后的恐怖效果服务，使得“我”一直处于紧张的状态之下，在一系列的惊吓刺激之后“我”的恐怖体验达到高潮。读者的潜意识与“我”的恐怖体验关联起来，与叙述者“我”一起经历了极为怪诞的死而复生的恐怖经历。

(二)蒲松龄——“他”的多重感知

蒲松龄的《聊斋志异》中绝大多数篇章使用第三人称的限知视角，很少看到“我”这样的叙述方式。这种限知视角是全知叙述者用人物的意识代替自己的意识来聚焦，人物的意识本身构成叙述视角，将叙述人物不断切换，时而是故事的主人公，时而是与故事相关联的人物，时而又是全知叙述者的旁白。[3]“他”的第三人称叙述并不是全文都是一个“他”者在进行叙述，作者运用了高度纯熟的叙述手法将叙述者“他”的视角不断切换，出现了多重“限知”视角的相互作用，全知叙述者与故事主人公交替充当观察之眼，对表达主题、意义以及增加审美效果都起到了很好的作用，使得读者能全方位多重感知作者所传达的恐怖氛围。[4]

《聊斋志异》使用的全知视角下的部分限知视角是知道故事所有走向的，在这一大前提下，叙述者可以切换“他”的限知角度，即叙事主体不只是主人公，主人公的朋友或者某个相关的邻居也可能成为叙事的主体。这种多角度全方位的描述，使恐怖氛围更具有延展性和张力。《画皮》开头一句：“太原王生，早行，遇女郎，抱袱独奔，甚艰于步。急走趁之，乃二八姝丽。”[5]开头写到王某就是此篇的主人公。王某在遇到女妖后不久又遇见一道士。道士曰：“君身邪气萦绕，何言无？”道士的这句话就预示着怪异的事就要发生。“王生疑，窥之，见一狞鬼，面翠色，齿如锯。铺人皮于榻上，执彩笔而绘之。……睹此状，大惧，兽伏而出。”这是王生所见令人胆裂的恐怖场景。“王生自不敢窥，使妻窥之。但见女子来，望拂子不敢进；立而切齿，良久，乃去。少时复来，……,取拂碎之，坏寝门而入。径登生床，裂生腹，掬生心而去。妻号。婢入烛之，生已死。”此时发生的一切是以第三视角王生妻子所见而述。在整个恐怖故事里王某、王某的妻子、道士、王某的弟弟全都参与到恐怖怪异的事件中来，一方面越多人的参与会使得故事更具有真实性，第二从多个“他”者视角来论述同一件恐怖事件，会让读者的神经一直紧绷，一直处于恐怖的氛围之中，产生一种恐怖蔓延的效果。《叶生》一文作者又另辟蹊径以生人看死人、死人看生人的两重视角进行叙述，使恐怖之感陡然而生。叶生有才但因屡次落榜，得了重病死去。但因内心记挂未得功名，化为鬼魂与丁某进京赶考。多年后，丁某高中叶生跟随回乡，踏入家院遇见妻子。妻遥谓曰：“君死已久，何复言贵？所以淹君柩者，以家贫子幼耳。今阿大亦已成立，勿作怪异吓生人。”妻子的“掷具骇走”是活人又见死人时的惊讶与恐怖。随后叙述角度从叶生的妻子转到叶生。“生闻之，怃然惆怅。逡巡入室，见灵柩俨然，扑地而灭。妻惊视之，大恸，抱衣悲哭。”叶生知道自己已经死去时，是悲凉惆怅的。整个故事给读者一种悲伤奇异之感。蒲松龄的第三人称叙述手法将读者带入作品的情感基调，除了恐怖之外更有悲伤、温情、遗憾等丰富的情感体验。

三、情节铺垫

(一)爱伦·坡——嵌入式的前后呼应

爱伦·坡独特的嵌入式前后呼应的结构安排也是恐怖效果设计的一环，爱伦·坡在恐怖故事叙述中有意穿插另一个与故事主题、基调相似的小故事，它们呼应着，不断增强故事中死亡、地狱、恶魔、毁灭等恐怖氛围，使得所描写的恐怖效果能更为最强烈地感染读者。在《丽姬雅》《玛丽.罗热疑案》《鄂榭拂崩溃记》中都穿插着另一个诗体小故事，它们死亡的主题是一样的，不断地打击经历者的内心防线，推动恐怖氛围向高潮发展。《丽姬雅》中，丽姬雅让“我”念她写的那首诗，诗歌描写的是仙子们在看一出名叫“人生”的悲剧，仙女们看着可怜虫丑角丧生，长满蠕虫。女神们泣不成声。诗中“血淋淋”“灵柩”“毒蛊”“霸王”等字眼无不撞击着读者脆弱的神经。故事中的死亡情节与词语牵动着丽姬雅的心，使她的恐惧越来越强烈，使得死亡逼近的氛围更加令人战栗。《鄂榭府崩溃记》中插入了名为《群魔闹金殿》的诗歌，讲述了辉煌宫殿中的歌舞升平，女神和国君一片祥和。可是当黑袍鬼影到来，一切化为泡影。火红的血光、跌跌冲冲的鬼影、青面凶狠的夜叉，这是鄂榭府的生动映照，曾经的鄂榭府生机盎然、辉煌壮丽，现在的鄂榭府是鬼影、夜叉、死亡的古堡。爱伦·坡通过嵌入式前后呼应的结构安排、哥特式的神秘背景、人物外表以及内心的细致刻画和不变的死亡主题，成功营造了坡所想要的恐怖诡异的氛围。爱伦·坡的哥特式小说在后来对英法恐怖作家产生了深刻的影响，并启迪引导许多名作的诞生，例如王尔德的《道连·格雷的画像》、斯蒂文生的《化身博士》以及凡尔纳等人的航海科幻小说等。[6]

(二)蒲松龄——复线式的环环相扣

蒲松龄的《聊斋志异》在结构上采用复线式结构设计，《聊斋》中的复线结构大致可以分为三类：交叉式结构、平行式结构和主副式结构。小说里讲的大多是鬼狐之类的故事，但复线式的结构设计使读者在阅读欣赏的过程中有一种恰似真实的感觉。小说的情节结构模式遵循了普通世界的思维逻辑,同时也合乎虚幻世界的神奇诡谲，使虚幻的情节透露出一种“假中见真，以假乱真”的阅读感受。虚幻世界里发生着现实中的事件，有时是现实人生的真正反映,而且具有充分生活化与人性化的特点,因而读者也比较容易为作品的生动描写深深感染。《画壁》一文则体现了《聊斋志异》中平行式结构的运用。此篇的主要人物孟龙潭与朱孝廉，一日偶然路经兰若寺，入内见殿堂两壁绘有精美的壁画，人物栩栩如生。尤其在东壁画有“散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。”朱孝廉不知不觉间“身忽飘飘如驾云雾，已到壁上”，才见此处殿阁重重，并非是原来的人世。看此篇一开，便引人入胜，描写朱孝廉心由幻生，顿入幻境。[7]由此就开始了时空与人物的分离，朱孝廉无意间进入了画壁间的另一时空，而此时的孟生仍处于原来的时空，在兰若寺的殿中观赏壁画，现实与幻境的两条线索于此慢慢分化。一条线索是朱生在幻境里的奇遇经历，而另一条则是好友孟生仍在寺中大殿内随老僧游览壁画。《宦娘》是《聊斋》中复线交叉结构的典型之作，此篇当中有交叉的两条线，一条是琴艺高超的温如春遇见喜爱琴艺的女鬼宦娘，宦娘喜爱温如春的琴艺，时常偷听学习，深夜练琴吓坏书童和温如春等人；另一条是温如春追求良工受挫，心灰意冷，宦娘不忍见，使用小法术制造一些误会终促成二人美好的姻缘。诸如此类的复线结构的篇目数不胜数，如《促织》《王桂庵》《阿宝》《香玉》《红玉》《长清僧》《娇娜》《青凤》《细柳》等。

四、文化渊源

文学作品作为一种意识形态的存在，都是社会生活培育出来的花朵。想要深入比较中西两位杰出的小说家，无疑要从各自的社会历史文化进行探源。以下探讨爱伦·坡的哥特式恐怖小说与蒲松龄志怪式恐怖小说在恐怖氛围营造的手法上所表现出的差异性的文化渊源。

(一)历史传统故事的影响

恐怖文学与历史传统文化不可分割，在传统中一直流传的志怪小说或是欧洲杀人、复仇的悲剧原型都与作家当时的创作息息相关。爱伦·坡与蒲松龄的创作都吸收了历史传统优秀的文学作品和思想熏陶。在文艺复兴时期英国最受欢迎的古罗马作家――塞内加，他的作品中充满了暴力、复仇和凶杀。[8]随后大学才子派又创作了许多的“复仇剧”，甚至十分有名的英国世俗剧作家托马斯基德也创作了《西班牙悲剧》等内含暴力、凶杀、幽灵等情节的戏剧。《圣经<启示录>》中奇异的想象、大量神秘恐怖的征兆、鲜明的意象和震撼人心的故事给西方的恐怖文学提供了历史的源泉。这些沉浸在传统中的恐怖故事使人们习惯将黑暗、死亡与恐怖联系在一起。爱伦·坡作品中呈现的精心计划的酒窖杀人埋尸(《一桶白葡萄酒》)、缺乏理性的变态杀人者(《一颗泄密的心》)、虐待黑猫黑猫来复仇(《黑猫》)等情节都可以追寻到中世纪“复仇剧”及莎士比亚的悲剧之中。蒲松龄是我国清代的小说家，《聊斋》中的情节也多具有民间的审美趣味。民间对于精怪、神灵、灵魂的信仰传统由来已久，由此衍生的志怪故事也不在少数。屈原的《楚辞<九歌>》、牛肃的《纪闻》、戴孚的《广异记》以及古代神话集《山海经》等都是此类作品。传统的志怪故事故事大多来自于人民的生活信仰或者是重大历史事件为题材。对于冥界轮回、姜源生后羿、偿还宿债论、神仙下凡体道、万物皆有灵性等观念都深深地印化在传统的民间故事中。《考城隍》《三生》《续黄粱》《四十钱》等故事的大体情节都是来源于民间泛神论的信仰，正因为蒲松龄的恐怖小说多是来源于民间故事的启发，而在我国民间传统中都十分钟爱大团圆结局，人民编纂民间故事是为了娱乐消遣，所以很少会出现极端的恐怖，大多是恐怖中带有一点希望和温情，也可寄托自己对神秘世界的向往。

(二)时代流行文化的影响

时代文化对于一个作家创作有不可忽视的影响，浪漫主义思潮与哥特式小说对于爱伦·坡的创作产生了巨大的影响。19世纪浪漫主义思潮席卷整个欧洲，注重表现自己的内心世界并对理想世界热烈追求，使用热情奔放的语言、瑰丽奇幻的想像、夸张的手法不断刷新人们对于文学的看法。哥特文学也趁机应运而生。哥特一词本源于12世纪北欧的一个民族部落的建筑风格，后在欧洲十分盛行，到18世纪中后期就被用来命名一种新的小说题材。哥特式小说喜好描写“峭壁和深渊、折磨和恐怖、巫术、恋尸癖以及心神不定。”[9]哥特式的小说在浪漫主义主导的时代达到繁荣。19世纪20年代，哥特小说的中心转移到美国，爱伦·坡在不断地受到浪漫主义奇幻想象和抒发自我的引导下，并在哥特式传统恐怖小说的熏陶下，创作出具有美国和哥特特色的恐怖阴暗、鬼影叠出、极致恐怖氛围的恐怖作品。蒲松龄所处的明末清初，文化环境高压，极度推崇程朱理学和科举考试，实行以“孔孟程朱之道训迪磨厉”的文化政策。清代康熙皇帝“夙好程朱，深潭性理”，重刊了《性理大全》《朱子全书》，优宠理学名士，更甚以程朱理学为科举考试的正统标准，因此程朱理学在清朝的影响巨大。[10]蒲松龄多次参加科举，虽屡试不第，但儒学对于他的影响已深入骨髓。蒲松龄在创作时受儒家伦理道德观念的影响,儒家思想从一开始就强调文学作品应该从正面担当起载道的重任。正是由于小说在中国独特的历史境遇,也由于我们太在乎、太看重小说的教化功能,因此，即便是志怪小说也不能容许极端的、血腥的恐怖污染我们文学的神圣。这也是蒲松龄志怪小说总体上未能出现像爱伦·坡哥特式小说那样强烈的、带有普遍特征的恐怖性的重要原因。[11]

(三)宗教文化的影响

爱伦·坡的小说中体现出了浓厚的宗教色彩，基督教中的天堂和地狱多次在不同篇目中出现。《黑猫》中“我”祈祷“哎呦，求主保佑，把我从恶魔虎口中拯救出来吧。”“这声音，只有堕入地狱的受罪的冤魂痛苦的惨叫……”主耶稣、恶魔、地狱中受罪的冤魂都是在基督教中重要的部分。在基督教中，地狱与天堂是截然相反的两个空间，地狱里是死神、堕落天使、撒旦等极其邪恶的魔鬼，烙印过的永远都不会轮回改变。地狱里的魔鬼暴虐、嗜杀、教唆人犯罪的邪灵。所以在西方的恐怖小说中极尽渲染这种恐怖的氛围，人与魔鬼只要相遇就只有死亡、杀戮和恐怖。 蒲松龄的《聊斋志异》深受佛道思想影响。佛教在明清时期的中国十分盛兴，当时的皇亲贵胄大多信仰佛教相信轮回。在《聊斋志异》中，多次出现地狱轮回、因果循环、宿命论等佛教理论。例如，《三生》中的三世轮回就十分贴合佛教六道轮回说。里面出现了地狱、阎王、轮回、人、狗、转世投胎。因为佛家思想的影响，佛祖普度众生、慈悲为怀的教导，众生平等、六道轮回的文化内涵都使得聊斋中的具有独特的诗意的恐怖氛围。此外，道教文化的盛行，求仙、修行、仙境等道教思想也在蒲松龄的作品中出现，《仙人岛》《茅山道士》《画皮》等篇目都有明显的道家思想的影子。