乡村文艺队伍建设与我国边境牧区的公共文化治理

宋姗姗 柳建文

（1. 山东师范大学，山东·济南 250014；2. 南开大学，天津 300350）

我国边境牧区拥有长达14000公里的边境线，与很多国家接壤，地理位置特殊，少数民族数量众多，人口所占比重很高，为农牧民提供健康、充足的公共文化产品不仅关系到地区的文化建设与发展，更关系到维护、保障边疆地区稳定和民族团结的重要性。乡村文艺队伍是具有共同爱好的农牧民自发组织的民间文艺团体，表演形式涉及各类传统的民族民间文艺，比如舞蹈、杂技、民歌、戏曲、器乐演奏等等，是农牧民闲暇时节开展娱乐活动的常见形式。与正规的文艺团体相比，乡村文艺队伍投入成本少、演出植根乡土、表演形式灵活多样，深受农牧民喜爱，更重要的是，作为社会组织，乡村文艺队伍的演出完全是公益性的，而且他们的机动性很强，更加适应农牧区地广人稀，农牧民流动性高的特点，是提供农牧区公共文化产品和加强农牧区文化治理的重要载体。在新的历史时期，探讨如何充分发挥乡村文艺队伍促进农牧区文化供给和治理的职能，具有重要的理论意义和实践价值。

一、乡村文艺队伍：曾经的兴盛与当代的发展困境

由于生存环境和生产劳作的特点，农牧民的文化产品需求与城市居民的文化需求有很大的差异，农牧民喜欢“贴近生活”“通俗易懂”的具有乡土气息的文化活动，诸如民歌、地方戏、社火、杂耍等。这类演出一般没有固定的场所和舞台，大多在田间地头等空旷地带，这使得演出者和观看者的观演关系更加灵活，“台上的演员是平日一起劳作的农民兄弟、邻家闺女，形成了观演一体的集体参与感，突破了镜框式的舞台局限……演员与观众，观众与演员，整个地融化成一体。”[1]我国乡土文学的代表作家赵树理在《农村剧团的地方性与农村性》 《艺术与农村》等文章中较早探讨了发展农村文艺队伍的社会文化意义。农村艺术最典型的是戏剧和秧歌。农村剧团具有地方性与农村性的特点，剧团的演出贴近农民，内容为农民所熟知，既丰富了基层文化生活，也为地方的经济建设方面发挥了重要的宣传和动员作用，应是我国农村文化工作的一个重要方面[2](P1-13)。历史上看，乡村文艺队伍的演出非常适应农牧区的社会环境，可以有效弥补政府公共文化产品供给的不足。新中国成立后，为保障和满足广大草原牧民的公共文化需求，内蒙古自治区文化厅将原本固定为群众提供文艺服务的旗县文化室改造成了流动的演出队伍——“乌兰牧骑”，并动员有才艺的牧民参加进来，携带马头琴、四胡、三弦等民族传统乐器，乘坐勒勒车到草原各地演出，为牧民提供流动的公共文化服务。这些流动在草原农舍和蒙古包之间的文艺团队被称之为“草原上的文艺轻骑兵”。他们的演出活动解决了牧民居住分散、流动性强导致的文化供给难题，他们的演出节目贴近草原生活，深受广大牧民的喜爱。2018年，已经在苏尼特草原上巡回演出7700 多场的苏尼特右旗乌兰牧骑还受到习近平总书记的高度肯定和称赞。目前，内蒙古已经有近百支“乌兰牧骑”志愿服务队，他们的服务项目涵盖了文化艺术、科技教育和医疗卫生等诸多领域，在边境牧区的公共文化治理方面发挥了重要作用。

乡村文艺队伍的演出植根于本土文化，内容朴实、生动，具有深厚的群众基础，文化动员的力量极为强大，是巩固意识形态的重要工具[3]。20世纪80、90年代，乡村文艺队伍蓬勃发展。在很多地区，几乎“村村有队伍，夜夜有演出”，成为农村中一道亮丽的风景。乡间艺人的演出以传承、弘扬爱国守法、爱岗敬业、尊老爱幼、勤奋学习为主要内容，有力强化了农村文化阵地建设。时至今日，一些乡村文艺队伍仍然在积极参与党和国家政策的宣传教育活动。他们的演出不仅丰富了农民的业余文化生活，也为乡镇各项工作的开展提供了思想支持，发挥了重要的政治宣传和社会动员功能。在很长一段时期，由于农村经济发展水平落后和政府公共服务能力不足，乡间艺人和文艺团队实际上承担了农村公共文化服务的重要职能。调查数据显示，20世纪90年代，在我国人口较为密集的农村地区，平均每位乡间艺人一年演出157场，可吸引观众近5000人次[4]。

进入21世纪，随着社会经济的快速发展和现代文化转型的冲击，乡村文艺队伍生存困难，数量持续减少，特别是一些以乡村文艺队伍为载体的少数民族传统文艺表演形式如“苗族歌鼟”“纳西古乐”等濒临消亡。由于乡村文艺队伍的萎缩，农村具有本土气息的文化形态日益匮乏。在新疆南疆三地州，麦西来甫、木卡姆、恰依、玛纳斯演唱、阿肯弹唱、库姆孜弹唱等传统文化娱乐活动的举办主要以节日活动为主，演出率很低。农牧民自己组织、自觉参与的文化娱乐活动越来越少，农牧区公共文化活动形式日益萎缩没落，文化冷漠现象突出[5]。在城乡二元结构的影响下，大批青壮年劳动力外出打工，农牧区“儿童、妇女、老人”等“留守”人员不断增加，电视、电脑、手机等新兴媒体对他们没有太大吸引力。从社会变迁和文化变迁的历史经验来看，人们普遍倾向于接受那些和他们的传统价值观念以及生活方式具有连续性或相似性的文化因素。有调查显示，我国很多的少数民族特别喜欢贴近自己生活、有着浓郁的本民族文化特色的文艺表演，体现出他们对民族传统文化的高度认可[6]。在内蒙古，乌兰牧骑被少数民族群众亲切地唤作“玛奈乌兰牧骑”（即我们的乌兰牧骑），乌兰牧骑的队员们则被大家亲切地称为“玛奈呼和德”（即我们的孩子）。对于农牧民而言，近些年逐渐兴起的新兴媒体所展示出的光怪陆离、眼花缭乱的娱乐形式并不完全符合他们的审美习惯和文化选择。由于民族传统文化表演的频次下降，近年来，边疆地区农牧民的“文化贫困”现象日益突出。

首先，民间文艺队伍缺乏必要的资金与政策扶持。长期以来，农村发展中“重经济发展，轻文化建设”的现象比较普遍，县乡基层政府对乡村文化建设的重要性认识不足，对乡村文艺队伍的发展重视程度不足。各级政府对于文化建设的投入，在政府财政支出中的比例还很低。虽然省级财政预算中每年都有文化经费，但大多数都投入到城市，投入农村的比例相对较低。市县一级的文化事业经费在公共服务经费的支出中所占比例很低，有些地方甚至还不到1%。边境牧区大多属于欠发达地区，受地方财力的限制，内蒙古有些贫困旗县除了中央公共文化服务专项资金和自治区的统筹专项资金以外几乎没有其他投入[7]。由于缺乏相对稳定的活动经费，很多乡村文艺队伍人才流失、后继乏人，日渐衰落。据云南大理江尾村七个文艺宣传队的调查发现，文艺队的表演以白族民间舞蹈花灯舞、草帽舞、霸王鞭等为主，除了重大节日时乡镇给予一定的补助外，他们的收入主要来自于承担红白喜事演出活动收取的红包[8]。因为缺乏资金支持，部分乡村文艺队伍出现异化现象，依靠表演低俗节目来博取收入，有些则沦落为草台班子，浪迹于城市从事非法演出。根植于民间社会和民族传统文化的乡村文艺队伍虽然有良好的群众基础，但从现状看，很多基层政府没有意识到这些民间文艺团队存在的重要性，也很少将他们划入农牧区公共文化服务的主体范畴，还是将政府视为文化供给的唯一主体去思考如何提升公共文化服务的水平和质量。这种供给主体单一化的思路导致乡村文艺队伍大多被排除在政府主导的公共文化服务体系之外，很难享受国家公共文化政策特别是公共财政政策的扶持，导致他们长期处于“边缘文化群体”的地位。

其次，政府自上而下的文化产品供给方式脱离了农牧民的实际需求。公共文化产品的供给方式可以分为政府供给、企业供给和民间供给三种类型。由于农牧民对文化娱乐的支出能力有限，因此以盈利为目的的企业不是中国农村文化产品的供给主体。我国农村公共文化产品的供给主体主要是各级地方政府，他们几乎承担了所有的公共文化产品供给职责，事无巨细，亲力亲为。这一供给模式虽然充分发挥了政府的文化职能，但也形成了“自上而下，单向传输、强制供给”的文化产品供给模式。农牧区公共文化基础设施建设、文化活动的组织全部由各级政府负责，公共文化产品资源的配置、供给的方式、供给的类型和数量等均由政府相关部门统一安排和调配，体现出单方面决定的特点。这种定时、定点的外部文化供给模式难以满足农牧民流动性强的生产生活特点以及多样化、差异化的文化需求，造成农牧区文化产品的无效供给或供给过剩，导致公共文化资源的浪费。有学者通过调查认为，这种依靠国家力量自上而下的文化产品供给方式更多的表现为一种城市精英文化和现代文化对农村草根文化和传统文化的冲击和替代。由于缺乏生存的土壤，城市精英文化和现代文化很难在农村开花、结果，持续生存下去，是一种“无根”文化，如果不是凭借国家力量的推进，这种外部植入的文化很快就会在农村社会中凋零[9]。

最后，农牧民的自我组织能力在下降。乡村文艺队伍是农牧民自己的组织，其主要的职能是提供农牧民的文化产品。历史上，20世纪70、80年代边境牧区农牧民的自发组织如哈萨克族牧区的农业生产互助组——“乌云木”、村民生活互助小组——“昌英赛里克”；藏族的“比瓜把”“杂安部”等农牧民组织具有较强的提供公共服务的能力，他们能持续有效地改进诸如农村道路、水利、公共娱乐设施等农村公共产品的供给现状。随着农村经济体制和草场管理体制的改革，农牧区社会经济结构最重要的变化是农牧民的个体经营方式取代了集体经营方式。农牧区集体经济结构的瓦解使农牧民的合作能力弱化，农村公共文化产品的供给丧失了原有的组织基础。在经济体制的调整过程中，很多农民自己组织的文化团体大都自动解散，村组文化活动场所逐渐消失，仅存的为数不多的乡村文艺队伍的发展面临诸多自身条件的约束。一是演出人员年龄偏大、老化严重，年青一代参与团队的积极性很差，导致青黄不接现象严重。二是由于团队成员大都以业余爱好者为主，多为自娱自乐，并未受过专业的训练，缺少专业艺术知识的培训和辅导，使得现有的乡村文艺团体整体专业水平普遍偏低，演出节目陈旧，难以适应农牧区年青一代的需求。

从自然环境上看，我国边境农牧区相对集中的山地、高原地区地广人稀，人口分散，公共服务半径过大。据第六次全国人口普查资料，我国的边境地州市盟的平均人口密度仅为20.35人/平方公里，远低于全国平均水平。西藏、新疆、内蒙古边境地区的人口密度更低，其中藏北高原、塔里木盆地和阿拉善高原是我国人口分布的极端稀疏区，每平方公里还不到1人。内蒙古阿拉善盟额济纳旗平均每平方公里仅有0.14人。由于人口密度过低，农牧民与乡镇行政中心距离遥远，公共服务半径过大，导致政府投入大量资金修建的文化站、图书室、放映室等公共文化基础设施利用率很低，甚至出现“空壳化”的现象。因此，民族传统文化的复兴具有极为重要的意义。近年来，随着工业化和城镇化的迅猛发展，小传统的生存空间被日益压缩，一些民族民间传统文化和民间艺术逐渐消失，已经无法承载其应有的社会价值。2020 年，中央在抓好“三农”领域重点工作的意见通知中明确指出，各级政府要采取有效手段推动基本公共文化服务向乡村延伸，改善乡村公共文化服务。在这一时代背景下，作为农牧区小传统的重要载体，关注乡村文艺队伍的发展显得十分迫切。

二、振兴乡村文艺队伍促进牧区公共文化治理

在新的历史时期，振兴乡村文艺队伍可以促进边境牧区的公共文化治理。以往公共文化服务基本上由政府提供，无论数量还是质量都不能完全满足农牧民多样化的文化需求。因此，政府在发挥公共文化服务主导作用的同时，也要充分运用政治、经济、法律等各种手段鼓励社会力量参与边境牧区的公共文化服务。中央在《关于进一步加强农村文化建设的意见》中也提出要通过民办公助、政策扶持等手段鼓励农民自办文化，使农民成为农村文化建设和治理的重要主体。

首先，要积极挖掘优秀的民族民间文艺资源，培育和发展乡村文艺队伍。我们常用“能歌善舞”来形容少数民族多才多艺，从一个侧面反映出少数民族民间文化资源的丰富。游牧民族在长期的生产生活实践中形成了大量的具有鲜明的游牧文化和地域文化特征的民间传统文艺，如蒙古族的呼麦唱法，长调民歌和马头琴，说唱艺术好来宝和乌力格尔，其中长调被音乐界誉为“来自天堂的声音”；哈萨克族的民歌“安”“月令”“吉尔”，民间器乐库布孜、冬不拉；藏族的民歌“道勒” （赞歌）、“扎西” （吉祥歌）、“坎参”（逗乐歌）、“艺勒” （悲歌）、“完角” （调解歌）、“勒斜”（对答歌）、“毛勒”（理想之歌）等。各民族在长期的文化艺术活动中，形成和造就了大批优秀的民间艺人，这些民间的文化艺术精英在演绎和传承本民族文化艺术方面具有很高的水准，受到农牧民群众的喜爱和尊重。比如，哈萨克族民间歌手“安奇”、吟唱诗人“阿肯”；蒙古族的说唱曲艺人“乌力格尔齐”等。地方政府需要依托这些宝贵的人文资源积极引导创建乡村文艺队伍。比如，内蒙古乌审旗以文化户、民间艺人为主体，深度挖掘蕴藏在农牧区的特色文化，组织建立了100多个“马头琴文化独贵龙”和“演艺文化独贵龙”，每年创作艺术作品180余件，演出300余场。这些民间文艺团队的演出活动不仅满足了广大农牧民多元化的精神文化需求，也促进了各民族的文化交融和民族民间文化的繁荣发展。作为当地创建国家公共文化服务体系示范区的特色工作，内蒙古乌审旗的有关部门将考虑通过“以奖代投”的方式进一步扶持“文化独贵龙”的发展，增强其参与农牧区文化治理的水平和能力。国家《“十三五”促进民族地区和人口较少民族发展规划》提出要支持少数民族公益性文化事业的发展，政府需要在财政预算中增加“软件”的投资，对有一定规模、素质较高的少数民族民间文艺队伍给予必要的财力、物力支持。2019年11 月1日，《内蒙古自治区乌兰牧骑条例》正式实施，条例明确规定旗县级以上地方政府应当将乌兰牧骑事业发展纳入地方的国民经济和社会发展规划，每年都要制定相应的发展计划，乌兰牧骑事业发展所需各类经费都要列入当年本级财政预算。因此，内蒙古的乌兰牧骑在参与农牧区公共文化治理方面从硬件设施到政策资金都有了长期稳定的保障，这一经验值得其他农牧区予以借鉴。

此外，乡村文艺队伍大多是松散型、临时性的组织，专业化水平低下，这制约了其公共文化产品供给主体功能的有效发挥，需要提升乡村文艺队伍的专业化和组织化程度。以农牧民为主体的乡村文艺队伍缺乏系统的专业训练，表演水平相对低下，节目内容的编排设计往往停留在简单模仿的阶段，不利于其发展壮大。国家民委发布的《扶持人口较少民族发展规划》中提出要加强对民间艺人、文化能人的培训，培养一批文化中心户、文化大院和文艺队。边境牧区的各级文化职能部门应形成制度化、规范化的培训措施，定期为乡村文艺队伍提供专业的业务培训和指导，加强对团队中的演出骨干进行组织能力培训，帮助他们建立有效的内部管理机制，提升其演出能力和效果。比如，内蒙古包头市组织市文化系统专业院团退养艺术家及社会各界文化人才100余人成立了文化志愿者辅导团，采取以队承包地区、个人承包节目的辅导责任制对全市1080个基层文艺团队开展声乐器乐、舞蹈曲艺、民间社火、绘画书法、剪纸等10类艺术辅导活动，取得了良好的效果。另一方面，为扩大自己的生存空间，乡村文艺队伍的演出地域不能集中在本乡本村，而应该积极走出去，参与地方举办的重大文艺活动，充分展示自己的民族特色，获得社会和政府的认可与支持，从社会中汲取资源促进自身的发展。截至目前，我国已经推出了全国万里边境文化长廊建设工程、中国游牧文化旅游节、内蒙古二人台艺术节、敕勒川文化艺术节、秦长城文化旅游节、敖包盛会、那达慕、马奶节、新疆“丝绸之路边境文化长廊”等50多个文化活动品牌。这些文艺活动均与农牧区有关，都是乡村文艺队伍可以依托发展壮大自己的文化平台。

其次，要加强制度保障。乡村文艺队伍的健康发展需要政府的扶持、引导和规范。目前，我国公共文化服务体系建设还处于起步阶段，绝大部分地区在扶持、引导和规范乡村文艺队伍方面既无政策，也无制度，是文化服务体系建设中的一个空白点。可以说，缺乏有效的保障机制已成为制约乡村文艺队伍发展的主要瓶颈。针对这一问题，国家出台了《关于促进民营文艺表演团体发展的若干意见》，鼓励县乡文化馆、文化站等政府投资兴建的文化设施向民间文艺队伍开放，免费或低价为民营文艺表演团体提供必要的器材、排练和演出场地。国家“十三五规划”提出，城乡基层是我国公共文化服务的主要对象，老少边穷地区是我国公共文化服务的难点和短板。在完善和创新农村公共文化服务体系的过程中，要坚持公共文化服务的重心下移，积极引导各类文化资源向农村基层倾斜。各级政府需要通过相应的政策、制度设计搭建有利于乡村民间文艺团体可持续发展和民间文艺队伍建设的平台。

对广大边境牧区而言，一是鼓励地方设立“乡村文艺队伍建设专项资金”，主要用于扶持乡村文艺队伍的人才培养、组织建设和节目创作。目前一些地方政府设立了非遗保护基金和民间文艺奖项，比如内蒙古文联开设了民间文艺“阿尔丁”奖，奖励范围包括少数民族传统文艺表演，但对乡村文艺队伍的专项基金尚为空白。目前，乡村文艺队伍面临的另一个困境是针对农牧区群众生产生活的优秀剧本匮乏，而文化市场上比较好的剧本往往售价高昂，乡村文艺队伍很难支付。另一方面，我国少数民族数量众多，各民族在语言文字、宗教信仰和生产生活习俗都有很大差异，文化需求的多样性特征非常突出。因此，某一民族喜爱的文化产品并不一定能满足其他民族的文化需求，有时还可能出现文化的冲突和排斥现象。因此，对于那些适合在农牧区演出的优秀剧本，建议由政府出资购买版权并免费提供给乡村文艺队伍改编和演出。为保证制度的实施绩效，地方政府可以根据情况出台《乡村文艺队伍资助及管理办法》，对有一定规模和实力的文艺队伍，进行资助，比如近5年来演出队伍基本稳定、演出人员在10 人以上，每年能演出10 次以上的乡村文艺队伍予以活动经费或演出器材、服装等方面的资助。2019 年11月，西藏自治区针对农牧区公共文化活动匮乏的问题出台了《关于组建行政村文艺演出队的意见》，提出到2020年底前为每个行政村组建1支文艺演出队，实现628个边境村（居） 文艺演出队的全覆盖。文艺演出队的组建要求满足有组织、有队伍、有制度、有经费、有标准、有名称、有场所、有负责人的“八有”标准。同时要求各村（居） 文艺演出队每年公益性演出不少于10场，每场演出时间不少于1小时，演出节目不少于8个。

最后，建立农牧区乡村文艺队伍分类培育机制。从人文环境上看，我国少数民族的文化异质性突出。边境牧区居住着蒙古族、哈萨克族、维吾尔族、藏族、回族等40多个少数民族。所谓“十里不同风，百里不同俗”，就是同一个民族，因为地域不同，其语言、生活习惯、文化也有很大的差异，各民族对公共文化产品需求和供给都存在很大的差异，乡村文艺队伍的培育和发展也应该是多元化的，相关部门需要结合不同民族、不同类别的乡村文艺团体的发展定位提出相应的扶持对策。否则，新的政策设计可能出现“事倍功半”的现象。

三、结语

尽管时代在变迁，但作为民族传统文化历史的一种延续，乡村文艺队伍在公共文化供给上具有天然的人文优势，他们既能适应农牧民居住分散、交通不便的环境，也能满足部分少数民族特殊的文化需求，因此，在边境农牧区公共文化治理方面具有特殊的功能和价值。我们需要重视农村文艺队伍面临的问题，采取有力措施扶持和推动他们的发展，以此促进农牧区的公共文化供给与治理。同时，乡村文艺队伍也是少数民族传统文化的重要载体。近年来，随着民间文艺队伍的萎缩，很多少数民族优秀传统文化也随之消亡，发展乡村文艺队伍，将有利于民族民间文艺的复兴，具有事半功倍的效果。纵观已有的研究，乡村文艺队伍仅仅被作为一种文化现象加以探讨，对其在农牧区公共文化治理中的作用尚未得到学界的重视。