电影的边界与影像文化的复合图景*

陈晓云

( 中国美术学院，浙江 杭州，310024；北京师范大学 艺术与传媒学院，北京，100875 )

对于全球电影产业来说，2020年是充满困难和波折的年份。因疫情影响，迪斯尼宣布，由妮基·卡罗执导，刘亦菲、甄子丹、巩俐、李连杰等联袂主演的《花木兰》取消北美院线放映，改为线上迪斯尼+付费观看；徐峥执导的《囧妈》则在大年初一登陆抖音、西瓜视频、今日头条、欢喜首映等流媒体平台免费播出，引发同行争议；华纳兄弟宣布，2021年将取消院线窗口期，在所有新片上映的同时，直接通过HBO Max同步播出……相关的新闻事件还有不少，它们分布于世界各地，看上去相似而又不尽相同。这一系列电影事件再次引发了人们对于电影及其影院未来的思考。类似事件的直接驱动虽然跟疫情相关，但实际上也是随着技术发展带来的一个必然结果。近年来对于此类问题的思考与争议频发，而不期而至的疫情，无疑催发了人们对于电影文化未来图景的想象，进而重新思考“电影是什么”这一本体论命题。

一、观影方式的更迭

对于院线电影的思考，可以追溯至关于电影起源的认知。通常人们在认知与叙述电影起源的时候，更多会将其诞生于19世纪末的原因归结于科学技术层面，当然也包括它的社会条件，比如城市市民阶层的形成，等等，但这样的历史叙述都难以完全触及电影本身的机制，当然也难以解释电影此后为何成长为20世纪最为重要的技术/艺术/文化样式。与此相关的一个问题则是，人们在电影史的叙述中为何一致将1895年12月28日定义为电影诞生的日子，电影必定不是在这一天突然出现的。可见，这种关于电影诞生的定义很显然包含着更为复杂的意蕴，这就是，作为当时的电影存在的本质，就在于公开放映和聚众观看。事实上，这一对电影本质的认识一直延续至今。公开放映和聚众观看仍然是人们最为基本的观影方式，尽管实际上观影方式已经愈来愈趋向多元。

在关于电影史前时期与电影起源相关的讨论中，皮影戏、幻灯等常常被提及。然而，在电影史家乔治·萨杜尔看来：“皮影戏和幻灯这些早期用形象表现故事的幼稚方法，它们的历史还有待编写。但一般说来，这两种视觉上的娱乐对电影叙事的影响，并不大于文学、戏剧、绘画以及其他高尚的艺术，同时，也并不大于宗教画、日历画、木偶戏、漫画以及其他被人轻视的通俗性的艺术。”(1)[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，北京：中国电影出版社，1995年，第31页。相比而言，柏拉图在《理想国》一书中描述的“洞穴神话”，或许更为接近当今影院的观影机制：“让我们想象一个洞穴式的地下室，它有一长长通道通向外面，可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁。让我们再想象在他们背后远处高些的地方有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间，在洞外上面有一条路，沿着路边已筑有一带矮墙。矮墙的作用像傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障，他们把木偶举到屏障上头去表演。”(2)[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第275页。在柏拉图的叙述中，如果这些囚禁者被解除禁锢，看向真实的器物，反而会“认为他过去所看到的阴影比现在所看到的实物更真实”，于是，“他会转身走开，仍旧逃向那些他能够看清而且确实认为比人家所指示的实物还更清楚更实在的影像的”。(3)[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第276-277页。现实与影像哪个更真实？这是个问题，一个久远的历史与哲学的问题。

法国学者让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，进一步阐述了柏拉图“洞穴神话”的再生产：“毫无疑问，黑暗的房间和镶着黑框、像一封吊唁信似的银幕已经呈现出独此才有的、能以发生效力的条件——没有任何与外界的交流、通话和通讯。放映和映现发生于一个封闭的空间，而待在里面的人，无论他们是否意识到(或者根本不去意识)，都像是被拴住、俘获或征服了(在这一征服中，头所起的作用足以使人想起巴塔耶的一种见解：唯物主义是无头的，就像一个流着血因为要为其输血的伤口)。镜子作为一个反射平面是被加框即限定范围的。镜子若无限就不再是镜子了。电影的银幕-镜子的悖论性在于，它反映影像而不反映‘现实’。‘反映’这个及物动词保留了这一不能解决的歧义性。无论如何，上述‘现实’乃是来自观者的头后，如果他回头去看的话，除了来自一个隐匿光源发出的闪动光束之外，他会一无所见。”博德里对于现代电影观影机制的论述，与柏拉图的“洞穴神话”形成的对话关系是颇有意味的：“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以惊人的方式在生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学而言的典型场地——的场面调度。”(4)[法]让-路易·博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，李迅译，杨远婴主编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司，2012年，第568页。

电影诞生一个多世纪以来，尽管人们的观影方式经历了影院观影(包括咖啡馆、戏院、茶楼、专业影院、会堂、露天影院、多厅影院等)、电视观影(“打开电视看电影”)、网络观影(电脑、IPAD、手机、投影等)等不同的观影模式，但时至今日，影院观影依旧是电影节、影展、新片首映等活动的首选媒介，也是普通观众日常观影的主要手段之一。如果说，传统的电影研究主要限于影片文本及其创作者(以导演为主)，那么，在现代电影研究中，除了从多学科、跨学科角度来研讨电影，一个值得关注的现象则是，研究对象从电影文本及其创作者，扩展到了文本之外的诸多领域，其中就包括以“物质”方式呈现的电影院及其影院文化的变迁。而在作为“关于电影的电影”这一特殊的电影类型中，无论是《八部半》《雨中曲》《天堂电影院》《开罗的紫玫瑰》《雨果》，还是《阮玲玉》《喜剧之王》《西洋镜》，都会以“自体反思”的视角，对电影的生产、传播、放映、影响机制进行独特的表述。这种具有清晰而主动的媒介自省意识的创作类型，构成了电影史上独具意味的现象。张艺谋的近作《一秒钟》同样是这样一部具有电影媒介自省意识的影片。其实这种媒介自省在张艺谋执导的《一个都不能少》中，魏敏芝通过“电视台”来寻找张慧科的片段中就有所体现，尽管在那部影片中，实际呈现的媒介自省效果是浅尝辄止的。《一秒钟》对胶片电影的媒介反思，置于20世纪70年代中国社会历史的独特语境中，张九声希冀看到的女儿的“一秒钟”镜头，便是来自那个年代中国观众耳熟能详、在每次正片的放映开头都会出现的《新闻简报》。那个显得有些破旧的会堂式的电影院，承载了特殊年代普通中国人的梦想和希冀，也是张艺谋作为电影主创挥之不去的关于电影的童年记忆，一个物质困窘时代的“天堂电影院”。

电视的产生与普及给电影带来的危机感至今让人记忆犹新，犹如电影的产生给戏剧带来的危机感。但事实上，尽管不同时代有着不同的作为主流的艺术样式，一种新的艺术样式的出现，却并不意味着一种旧的艺术样式的彻底消亡。电影与电视的抗衡，或首先主要来自技术层面。在电影的胶片时代和电视的模拟时代，电影的大银幕、高清晰特征，恰是电视所难以企及的，这或是在两者的较量中，电影并没有最终“落败”的原因之一。然而，随着数字技术的发展和网络平台的出现，电影与电视的传统分界却日益趋于模糊乃至消失。一方面，电影与电视在制作技术上已然有着趋同化的特质，技术层面的差异不再成为问题；另一方面，电影与电视的观看方式也在趋于同质化，影院里可以看世界杯、奥运会直播，电视机里可以看电影，也可以直接将电视节目置换于电影银幕上，而一些美剧的制作水准已与电影大片无异，《长安十二时辰》等国产剧集的视觉效果也直逼乃至超越影院电影。

网络电影作为一种观影方式，与影院电影和电视电影相比，其最大差异是“多屏”与“移动”。当然，此处所谓的“影院电影”“电视电影”与“网络电影”，是在电影传播的媒介意义上来定位的，而非指作为某种创作类型的“电视电影”和“网络电影”。影院、电视、网络，分别形成了迄今为止三种主要的电影传播和观众观影模式。多屏，意味着影像有了更为多样而宽泛的栖身空间，也意味着延生出新的技术、艺术手段与新的影像美学；移动，则意味着“随时随地”，也意味着传统经典的限定时间(两小时左右)、空间(影院)的观影方式，被一种更加自由和松散的观影方式所取代。“多屏”与“移动”则直接带来了观影方式的个性化，意味着群体化的传统观影方式部分趋于解体。那么，影院观影是否还会继续存在？

影院观影与生俱来的聚众观看特征，是人类的基本心理诉求之一。在一个封闭的空间和限定的时间里，一群素不相识的人，面对一块发光的银幕，与光影造就的人物和故事共喜同悲，共享一份情致与情怀，这正是电影一个多世纪以来作为一种“世俗神话”产生巨大魔力的原因所在。从这个意义上看，作为实体影院的观影方式，依然会有其存在的理由，即便观影方式已然趋向多元化。但是，如果技术的发展可以使得人们在虚拟的情境中，于身体和心理上均产生处于实体影院聚众观影的感受；如果真的有那么一天，实体影院以及连带的影院观影会如何生存，这将是一个留待我们进一步考察和认知的课题。

二、电影观念的重构

2019年，好莱坞著名导演马丁·斯科塞斯因公开批评漫威电影而引发争议。他认为，漫威电影是主题公园，并不算那种演员向观众传达情感和心理体验的电影。而事实上，在延续一个多世纪的电影史中，类似的观念之辨并不鲜见。

作为实体电影公园存在的“迪斯尼”与“环球影城”，其背后是好莱坞创意产业和电影工业持续多年的发展所累积起来的电影及其相关资源。这也从一个侧面印证，国内某些投资人以图“打败迪斯尼”的豪言乃是缺乏历史、文化和艺术支撑的空想。与这种可见的公园相匹配的，实际上是以类型电影为基本支柱的电影工业。

“类型”与“艺术”之争，常常成为我们描绘欧美电影版图的一种多少有些二元对立意味的思维倾向和叙述模式，虽然实际的情形并非如此简单。它也成为近些年来我们叙述中国电影整体生态的一种基本构架，尽管中间实际的概念运用显得更加随意而无边界。仅以好莱坞电影而言，虽然它通常被当作类型电影的堡垒，但关注一下电影史就会发现，这种读解在理解其电影发展主线的同时，却可能客观上遮蔽了一些电影事实。如果电影起源于欧洲算是一个不争的事实(前提依然是本文开头所指出的问题)，那么好莱坞电影工业主体是各种不同的类型电影也算是一个不争的事实，但显得看上去有些怪异的现象是，世界电影艺术历史发展的某些转折点常常也连带着美国电影。比如，使电影从“杂耍”真正转变成为艺术的大卫·格里菲斯(《一个国家的诞生》和《党同伐异》)，创作了被誉为“现代电影里程碑”的《公民凯恩》；此外，还有标志着世界电影从“经典”走向“现代”的奥逊·威尔斯，标志旧好莱坞向新好莱坞转型的阿瑟·佩恩、马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、斯坦利·库布里克，以及20世纪80年代之后将自己名字刻在标志电影艺术最高成就的金棕榈奖杯上的青年导演史蒂文·索德伯格、科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺等诸多代表性人物的作品。或许，在好莱坞主流电影的表象之下，这股暗流涌动的思潮，乃是其电影工业生生不息的驱动力。

电影本身从诞生之日起，就是一个科技/艺术/文化复合体。“它生长于经典文学的土壤，也吸收通俗爱情故事的养分；它在正规电影院中上映，也在马戏舞台和音乐厅中登台；它具有‘严肃艺术’的传统，也在美国‘大众娱乐’中占据一席之地。”(5)[美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，彭杉译，成都：四川人民出版社，2020年，第7页。关于“作者论”与类型电影之间的关系，也即我们通常说的“艺术”与“商业”或者“艺术”与“类型”的关系，托马斯·沙茨认为：“作者论并不是为了分析那些对影片制作拥有大量控制权的外国导演，而是为了重新认识一些好莱坞导演，他们虽然受到制片厂体系带来的种种限制，却仍然在影片中注入了自己的个人风格。”(6)[美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，彭杉译，成都：四川人民出版社，2020年，第11页。在他看来，“那些公认的美国‘作者’导演最杰出、最具表现力的作品恰恰是在高度惯例化的形式框架中完成的”(7)[美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，彭杉译，成都：四川人民出版社，2020年，第10页。。这些话至少可以帮助我们部分祛除笼罩在“艺术电影”这一概念上的迷雾。无论是作为一种工业产品，还是作为一种注重群体反应的公共作品，电影从来就不是单纯进行自我表达的工具。当一些创作者将题材边缘、画面灰暗、制作粗糙的“影片”因卖不出票而独自命名为“艺术电影”的时候，它们离“艺术”已经相当遥远了。真正的艺术大师，无论来自哪个艺术领域，其所表达的必是悲天悯人的人类情怀，而非独自一人的小小悲欢、孤愁离绪。我们需要对“题材至上”的“底层崇拜”“边缘崇拜”表现出足够的警惕。当然，本文所说的“题材至上”，指的是以题材作为唯一的卖点，以此来简单地绑架观众的那种。“艺术电影”因观众群体受限而相对较少，但此说法并不能逆推，并不能简单地由观众的多寡来推断电影的类型。个人的悲欢只有与观众之间达成共情与共鸣，“艺术”才能引发真正的情感与审美效果。

2020年，在疫情肆虐下全球恢复得最具实效的中国电影市场，在《八佰》《夺冠》《我和我的家乡》等影片引发的热潮回归之后，一部口碑甚佳的影片《气球》市场遇冷，再次引发人们关于“艺术电影”市场前景的讨论。在这场导演本人亦加入的讨论之中，其所遭遇的实际是“艺术电影”与电影受众及市场之间的老问题。从贾樟柯的《三峡好人》“叫板”张艺谋的《满城尽带黄金甲》，到制片人方励为吴天明遗作《百鸟朝凤》“下跪”，无不显示着“艺术电影”的市场困境。“口碑”与“票房”之间的悖谬，正是这些年常常浮现的犹似一个硬币的正反两面，其中所透现的“烂片心理学”乃是一个颇值得玩味的精神现象，也是这个时代文化的某种征候。

正是在这个意义上，或者联系到本文第一部分讨论的话题，“电影”这一延续了一个多世纪的概念正在溢出自身的外延，寻求新的认知。如果说，电影的第一个百年经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片到数字、从2D到3D的技术/艺术演变，经历了从“经典”到“现代”，从旧好莱坞到新好莱坞，从实验电影到意大利新现实主义、法国新浪潮、新德国电影的艺术思潮流变，但总体上却并没有拓展出关于电影的新的范畴与边界，那么，电影的第二个百年或正在面临经典命题的概念重组，面临着“电影是什么”的再度追问。

当《阿凡达》作为具有拓荒意义的3D电影在世界范围内产生影响，并使得3D电影成为这些年电影市场的主体形态之一，我们不得不追问一个问题，在这种科技发展的背后，是否隐含着电影对于童年时代的某种回归。当然，这是以数字技术为基础的一种更高维度的回归，也是重新进入对于新奇媒介的一种迷恋之中，而这正是电影诞生初期观众的基本心理现象之一。换个角度看，这也可以理解为电影对于媒介及语言的自觉。电影以科技为基础的每一次艺术的发展，都有着在视听层面上的拓展与创新成分，即能够更大限度地满足观众于视听层面的观赏期待。但此前电影技术的每一次变革，都不如这一次以数字技术和网络平台为基础来得全面而彻底，从生产、制作、传播、发行、放映到社会影响，以及由此引发的电影相关产品开发，乃至电影的再生产。

从这个意义上说，这个时代的电影比任何时候都更为深切地受到科技发展本身的影响，科技正在更大限度地介入电影实践，成为电影实践本身的内容。于是，又一个问题开始浮现出来，第二个百年的电影是否会进入一个更为完全意义上的“科技为本”的时代？或者说，进入一个以“电影公园”为主体的时代？

在学术研究层面，作为近年来汗牛充栋的“新媒体”类书籍中极为罕见的具有“新媒体思维”和“新媒体语言”的著作，列夫·马诺维奇的《新媒体的语言》从计算机和互联网维度来接近“新媒体是什么”和“电影是什么”的命题。在他看来，“计算机媒体重新定义了电影的身份”(8)[俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵阳：贵州人民出版社，2020年，第297页。。胶片时代电影的本质，在于记录现实。从此意义上讲，无论是经典好莱坞电影、欧洲艺术电影，还是先锋电影，都有着共通性，就是以镜头拍摄的现实记录为基础。而计算机时代则可以直接生成现实场景，可以修改或变形，也就是说，它在某种意义上回到了“前电影”亦即动画电影时期。“运动影像的历史从而构成了一个完整的循环。电影自动画中诞生，将动画推向电影的边缘，最终电影又成为动画中的一个特例。”(9)[俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵阳：贵州人民出版社，2020年，第306页。电影作为记录媒介的特征，很显然在数字时代遭遇了挑战。在关于电影的“重新定义”中，“电影眼”转向“电影画笔”，电影则作为“信息空间”和“代码”存在。“在计算机时代，电影与其他现存的文化形式实际上已经成为一种代码。这种代码被用来传播所有类型的数据和经验，它的语言既体现在软件程序的交互界面和默认设置中，也体现在硬件之中。然而，虽然新媒体增强了现有的文化形式和语言(包括电影语言)，也为重新定义它们打开了大门。”(10)[俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵阳：贵州人民出版社，2020年，第336页。

三、未来影像文化的图景

由单一的影院电影到多屏互动的影像样态，或是未来影像文化可以辨识的复合图景。“影像”，或比常规意义上的“电影”具备了更多的包容性特质。在未来科技进程中，它有可能更多溢出影院范畴，进入更具普泛意义的文化空间与日常生活。也就是说，马丁·斯科塞斯所担忧与批评的“主题公园”，或许成为更加普及的一种连带着影像的文化常态。也是在这个意义上，我们对于李安导演通过《少年派的奇幻漂流》转而《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》的3D4K120帧的技术/艺术实践，或许不能单纯从影院电影的维度来认识，而应看到它所具有超越影院电影的某种可能性。张艺谋的《影》同样在实践着数字时代电影影像区别于胶片时代的技术/艺术空间，从《红高粱》到《英雄》再到《影》的影像色彩实践，从一个特殊的维度显现了从胶片到数字的新的影像可能性。而其电影创作之外的影像实践，从实景演出《印象·刘三姐》到西洋歌剧《图兰朵》，从北京奥运会开闭幕式到杭州G20峰会文艺演出，从“对话·寓言2047”到新中国70周年联欢晚会，其一系列横跨电影、歌剧、实景演出、文艺晚会等多个领域的创作实践，恰好在一个创作者个体的层面上体现了影像由影院向不同艺术/文化空间的拓展。

新科技给影像创作带来了新的可能与新的问题。被笼统称之为“新媒体”的、基于数字技术与网络平台的影像写作，因技术器械、上传路径的便捷，使得贾樟柯导演于新世纪初“业余电影的时代即将到来”的说法已然成为可见的现实。一方面是基于网络平台的、与以往的影视创作有着直接相关性与延续性的包括网络电影、网络剧等在内的样式，与常规意义上的电影、电视剧一同建构起这个时代复合式的影像叙事。从作为剧集的《隐秘的角落》《沉默的真相》《摩天大楼》《二十不惑》《三十而已》，到作为综艺的《乘风破浪的姐姐》，再到关于疫情的各种记录影像，“悬疑”“女性”和“疫情”，构成了2020年度最具社会影响力的影像叙事。从电影《烈日灼心》《追凶者也》《解救吾先生》《湄公河行动》，到剧集《白夜追凶》《无证之罪》《破冰行动》，再到“迷雾剧场”的诞生；犯罪悬疑类的影像创作，乃是近年来类型意识自觉的背景之下最具拓展意味的类型。而女性话题则是20世纪以来中国社会最具持续性的文化议题之一，《二十不惑》《三十而已》《乘风破浪的姐姐》以及《演员请就位》等皆以女性的年龄为讨论核心，倒是一个颇值得思考的现象；从“唐山大地震”到“汶川地震”，从“非典”到“新冠”，如果从媒介的角度进行认知，恰好可以看到从文字到电视再到网络的发展线索，而这些大事件在影院电影叙事中的相对缺失，不能不说是一个遗憾。

需要指出的是，在相关网络影像的研究与讨论中，较为普遍的现象是运用研究电影和电视剧的常规方法来研究网络影像作品，不同的仅仅是研究对象的置换，而非研究理念与研究方法的改变。基于网络平台获得生存和发展的影像作品，自然有着与传统电影和电视剧相通的艺术文化特征，但考虑到网络是在电影、电视之后生长出来的新媒介，不但生产、传播手段有着显著差异，其“多屏”和“移动”的特征也意味着它自身有着新的视听语言和叙事系统，而这恰是我们所需要面对的。

另一方面，则是更具个人写作意味的各类视频的爆发式增长，犹如网络初兴时期文字写作的勃兴催生了所谓的“网络文学”，其中多数恐怕难以用“艺术创作”来进行涵盖。各种样态的视频，内容繁杂多样，既有对于这个时代的不同维度的记录，也有对于不同个体的不同侧面的展示；既有与传统影像相关的偏于“艺术”的内容，也有诸如兜售知识、营销货物、甚或纯粹逗乐消闲的内容。近年来出现的一个具有标志性意义的案例，乃是“李子柒视频”作为大众影像写作时代的“劳作表演”。葱郁美丽的乡村景观、姿态姣好的乡村女子、民族色调的服装、古色风味的器具，共同形构了与现代都市形成视觉反差的现代乡土景观，却意指着“国际文化传播”的宏大主题。在影像传播的意义上，这种物质形态的文化，尤其是带有中国民族特征的饮食文化、服饰文化、器皿文化等，显然具有更为直观而强烈的效果。

大众影像写作的出现，实际上意味着影像已经超越原有的以记录现实为基础的艺术创作层面，进入到普通人的日常写作以及人际交往领域，而更具有“语言”的特质。周传基早在1986年发表的《“大学电影”的基本观点》中就已经指出：“从文字语言文化向视听文化的世界性规模的转变已经开始了。对于包括电影、电视、录像以及通信卫星在内的视听媒介的使用，及其对社会影响在不断地增长，它不仅是艺术家的创作活动，而且是政治、经济、文化、教育等领域的有力工具。”(11)周传基：《“大学电影”的基本观点》，《当代电影》1986年第3期。

如上所述，本文对于未来影像文化复合图景的描述，一方面包括了影院观影在内的多屏联动的各种观影方式。观影方式的多元化，一定程度上也会倒推影像创作/制作自身的变化，从技术到美学。由“多屏”带来的屏幕的不同规格、由“移动”带来的视觉感受以及影像片长的改变、由手机屏幕带来的竖屏样式的出现，在各种不同介质上获得生存与发展的影像，不仅仅涉及技术层面的问题，也会导致造型、叙事艺术与美学的变化，以及观影心理的改变。“多屏”不仅是一种关于“屏”的视觉样式，而且意味着内容的无限庞杂。另一方面，则是影像溢出日常观影层面而延伸至社会文化空间，呈现为一种“无边”的现象，其中包括了如前所述的张艺谋作为创作主导的实景演出、开闭幕式、文艺晚会等。作为一种古老而经典的舞台表演样式，影像思维与影像元素对于戏剧的渗入，已然部分改变了其舞台空间的呈现，也丰富了其表现手段。“迪斯尼”和“环球影城”作为全球最为著名的电影主题公园，有效地体现了影像作为公园形态的生存样式。随着科技的进一步发展，是否会出现完全由虚拟技术生成的主题公园以及其他的社会空间样式呢？

影像文化复合图景的又一体现，则是关于影像教育方面。20世纪80年代以来，电影教育由北京电影学院这样的专业院校开始向普通高校扩散，如今已经形成了多层次、多专业、跨学科的教育格局；近年来，由“大学电影”向中小学影视教育的普及，虽然这个进程相对于影视本身和教育本身的发展有些滞后，但毕竟已在启动与进行之中。它意味着中小学的艺术教育开始部分突破以文学、音乐、美术等艺术样式为主体的教育格局，向着更具有普泛性与影响力的影视领域扩散。但值得思考的问题是，未来中小学影像教育(也包括大学的影像教育)需要突破单纯的“艺术”理念而进入到“语言”领域。也就是说，影像教育的目的，不仅仅是关于鉴赏与创作的，也是关于“书写”和“交流”的，其教育目的则是让学生在传统的口头语言、文字语言之外，习得视听语言这样一种新的语言方式。

结语

经历了一个多世纪的世界电影，随着数字技术与网络技术的出现，正在面临有史以来最为庞大和彻底的一场蜕变，并由此引发电影观念的改变与重组，催生由“电影是什么”到“电影的本性与电影的边界在哪里”的深入思考和追求。与以往电影历史发展的基本线索类似，它也是由现代科学技术的发展而催生的，并进而直接影响其艺术表达。电影历史的发展也常常因为社会、政治、军事、科技、文化等方面的因素而产生转折，犹如第二次世界大战几乎直接催生了世界各国的电影新浪潮，从而改变了世界电影格局。2020年初，在疫情成为肆虐全球的灾难性事件、实体电影院全面停摆的同时，以网络平台为主体的影像传播则显示了它强大的力量，人们的主流观影方式因为一场无法预知的劫难而获得被迫的改变与转向。它是否会从根本上或者在多大程度上改变未来电影的走向，我们还不得而知。