于虚构处窥见真实：《修改过程》的元叙事

聂文涛 廖述务

（湖南师范大学文学院 湖南长沙 410000）

自后现代以来，文学已不再将对客观世界的精准再现作为描写重点，而是转向个体对客观世界的创造性表现，甚至采取元叙事（metanarration）——即指涉叙事行为自身的“关于叙述的叙述”来挑战传统叙事的虚拟沉浸体验，通过将读者不断拉回现实世界来揭露文学的虚构性。结合韩少功的《修改过程》不难发现，作品中的元叙事手法不仅使读者们直面文学叙事中的不可靠，还在虚与实交替登场的间隙令读者们窥见了虚构背后深层次的真实。

一、多声部叙事下的纵向跨层

一部作品内可以存在单个到多个叙述层次，当多个叙述层次嵌套在一起便形成了韩少功所说的“俄罗斯套娃”式结构，如果我们确定一个主叙述层，按照高叙述层为低叙述层提供叙述者的原则[1]，那么《修改过程》中的叙述层次由高到低表现为：话语世界叙述者所在的超叙述层、故事世界叙述者肖鹏所在的主叙述层和肖鹏创造出的次叙述层。

一般而言叙述层次之间的界限十分明确，它们分别位于不同的本体论层面，原则上保持着相对独立的状态；但在一些元小说中，人物可以进入自身以外的另一层次，使多层次之间的情节产生交汇，甚至不同层次的人物之间可以进行对话，形成“复调”般的多声部叙事，

例如《修改过程》中位于超叙述层的叙述者不时会对主叙述层中的人物行为和故事情节进行评价，这种情况就是所谓的“跨层”。由于叙述层次表现为由高到低的纵向结构，因此跨层又分为上升的本体跨层和下降的本体跨层，而这两者在本作中皆有体现。

最先出现在小说中的是上升的本体跨层。在第一章，当肖鹏与陆一尘第一次就小说内容产生争执时，“肖哥盯了来客一眼，这才明白对方从小说里冷不防窜出来，不依不饶，胡搅蛮缠，可能确有难过的门槛了。”到这里读者才会发现此前的内容并非是真实世界的陆一尘在与肖鹏对话，而是位于次叙述层的、作为肖鹏的小说人物而登场的陆一尘从书里走了出来，进入主叙述层与肖鹏展开交流。并且当这段对话结束时，作者留下了一个信号，说“陆哥深夜才走人回家，差不多也就是回到小说里去”，再次表明这是来自不同叙述层次人物之间的上升跨层行为。

下降的本体跨层往往分为两种：叙述者对主叙述层的人物行为和故事情节进行评价，或是作为人物进入作品中参与故事的建构。虽然本作叙述者不像《法国中尉的女人》那样，直接现身为人物与其他角色进行互动，但来自叙述者的声音却出现在小说多处，例如对陆一尘人物虚构性进行揭露，表示其人物原型其实来自“牌桌上认识的那个记者”和“业余合唱团的欧阳老师”；楼开富泪如雨下的夜晚其实并没有大雨倾盆，雷声轰鸣，“但小说可以这样写，通常也会这样写”，作者直接讨论起了小说创作的手法；有时作者还会展示小说创作的过程，与读者进行交流，甚至让读者“不妨自行编辑”，这就让故事成为了一个开放的体系，读者不再是被动的叙述接受者，而是暂时获得选择权的主动创作者，可以与作者一同参与故事的生成，使小说由沉浸叙事迈向了互动叙事。[2]

同时需要指出的是，虽然人物之间的对话形成了“复调”般的多声部叙事，但韩少功所采用的手法又不同于以往的复调。在巴赫金的复调理论中，复调是由具有充分价值的不同声音组成的，这些声音各自独立而不相融合，发出这些声音的人物不再是作者意识的附庸，而是与作者平等对话的生命。这是复调理论的核心。[3]一般这种“复调”是超叙述层与主叙述层之间进行跨层交流所形成的，而韩少功的《修改过程》不仅存在同一叙述层次内部的对话，例如超叙述层的叙述者与叙述接受者讨论小说技法；还出现了超叙述层与主叙述层间的对话，表现为叙述者对人物的评价；次叙述层与主叙述层间的对话，表现为肖鹏笔下的陆一尘与肖鹏的争执。这种由跨层导致的多声部叙事就比一般的复调要更加立体、更加复杂，因为涉及的叙述层更多，所以其中的虚实关系变得更加扑朔迷离。

正当读者们感慨于楼开富坎坷的命运时，毛小武的质疑声突然插入进来，叙述层次迅速跳跃到主叙述层，读者们这才恍然意识到上一章内容中的不可靠性，原来一切不过是肖鹏笔下位于次叙述层的元故事世界的情节，但真实与虚构何时开始出现分野，肖鹏则表示“不好说”，甚至只要知情人不写出来，“真实”就不会变动；正当读者们困惑于肖鹏与惠子同游的荒诞情节时，来自主角以外的的声音——学生的电子邮件解释了背后的原因，同时拓宽了对话的场域：原来一切不过是肖鹏在课堂上的一次神游；正当读者们惊讶于史纤“飘魂”的离奇经历时，结合之前肖鹏对史纤疯癫行径的描述，这段经历的可靠性又被打上了问号。于是不同层次、不同主体的声音交汇于一处，小说成为了一个敞开的文本世界、一个多视角、多声部共同拼凑、还原的过程，作者的权威不复存在，虚构性逐渐显露，77级的故事在所有人物的“你一言我一语”中慢慢趋近真实。

以往韩少功的作品如《马桥词典》《第四十三页》等虽也存在一定对话，但不像《修改过程》般直接敞开叙述层次的大门，让全员参与到开放式对话中来。于是在跨层的多声部叙事下，韩少功以小说真实的缺席获得了生活真实的到场，并将虚构向真实转化的可能呈现在了读者面前。

二、可能世界叙事下的横向越界

通过文本内叙述层次之间的跨越，《修改过程》实现了更复杂、更趋近真实的多声部叙事。但在小说中同时存在着跨层无法解释的现象，那就是可能世界之间的越界。可能世界是世界可能存在或者本可以存在的方式，它最早出现在哲学领域，后经刘易斯等逻辑语义学家发展为“可能世界理论”[4]，并作为旅行概念进入叙事学领域，衍生为可能世界叙事学。在其理论视域之下，文学叙述作品被看作一种特殊的可能世界，（即叙事学家瑞安所谓“文本作为世界”的隐喻），以此为出发点我们可以探寻文学中虚构实体的存在性、虚构世界的指称以及虚构世界的真值等语义问题，并且当存在单一文本与多个世界的关系时，横向“越界”便能够借助可能世界的通达关系得以实现。[5]这使读者可以分别从内部和外部视角来进一步考察作品中真实与虚构的关系。

《修改过程》中可能世界出现在两处。第一处是楼开富截然不同的命运走向，分歧主要表现为：A结局中楼开富因妻子患病未能移民，在逆境中他克服重重困难，重新找到自我的价值与生活的美好，在一次意外车祸中幸运生还；B结局中楼开富的妻子虽腿脚不便但不影响生活，两人成功移民后靠做国内的移民生意大发其财。两种结局的对比令我们直观地看到不同可能性导向下的人生轨迹，并且两个可能世界的并置再次彰显了文本世界的本体论地位：文本世界并非纯属虚构，而是作为一种相对独立的可能世界平行于我们生活的现实世界，二者是互相通达的。在两个世界的并行过程中，作者有意模糊了虚与实的关系，并未指定其中某个世界为现实或可能，甚至不曾作出任何评价，只是任由读者选择，这为读者的思考留下了充分的空间。尽管A结局是小说读者们喜闻乐见的一种收尾，但它符合生活真实吗？会不会生活中的楼开富们更多地走向了B结局——没有跌宕起伏的转折，没有振奋人心的奋斗，有的只是表面光鲜亮丽，实则一地鸡毛的小人物的日常？是否在某种偶然性的作用下A世界发生变动，从此走向B，反之亦然？这些都值得读者们深思。

第二处可能世界出现在史纤返校的过程中，表现为两个史纤的相遇。这里韩少功沿用了《马桥词典》中“飘魂”的说法，以楚文化的浪漫将两个可能世界从相互平行转为互相通达，使人物命运发生交汇并展开戏剧性的邂逅。于是同一个人物便兼具了两重身份，在既是“花老倌”又是研究员的史纤身上我们再一次直面可能性的强大作用，如果当年没有被骗发疯，也许世上就会少一个放浪形骸的花老倌，多一个穷经皓首的研究员；他们一个主情，一个尚理，以大学时的一次偶然为节点从此走上两条分岔的道路。二人在可能世界重合时的对话实际上也是一种自我倾诉，道出了不同人生背后同样的辛酸与艰难，让读者们领略到生活的真实。

其实这两处只是对人生可能性所做的集中展示，其他人物在平行世界里同样具有无限的可能性，只是未曾言说。与楼开富和史纤不同，被生活绊倒、向现实折腰的毛小武似乎介于二者之间，既没有苦心经营的谨慎，也没有纵情山水的洒脱，他的身上始终带着来自民间底层的一股生命力，粗拙中透着温度，像极了我们身边那些在生活的夹层中艰难生存的、不曾在文学作品中发声的“沉默的大多数”。他们辗转于各类生计，曾经高扬的理想被生存的压力磨平，眼中只剩黯淡的光。我们可以大胆设想，在史纤没有被骗的那个可能世界中，毛小武是否可以顺利毕业然后获得一份稳定的工作，至少不必再为生计而奔波？甚至在另一个完全不同的可能世界，毛小武听从了艺术系教授的劝说，靠小提琴施展自己的才华，后来的他是否能活出不曾设想的体面？这些都是小说通过可能世界叙事所带来的文本之外的思考，并且文本世界作为一种特殊的可能世界，具有独立的本体论地位，因此原本处于虚构状态的可能性在文本中就被赋予了真实的质感，虚与实在可能世界叙事中互相通达，最终迈向融合。而韩少功从可能世界探向实在世界不仅是为了说明虚构的真实性，还旨在证明真实同样具有向虚构转化的可能。

如果说多声部叙事指向虚构背后的真实，那可能世界叙事则揭示了真实背后的虚构。既然我们创作出的文本世界与我们所在的现实世界都是可能世界中的一种，那么某种程度上说我们自认为现实的世界相对于其他可能世界是否也是一种被建构、被虚拟的存在？[6]正如博尔赫斯说：“如果小说中的人物可以变成读者或（另一故事的）见证人，那么，我们作为他们的读者和见证人也可能是虚构的。”[7]这种颇具怀疑色彩的设问容易使人陷入玄思，稍有不慎便会泯灭虚与实的边界，跌入真实并不存在的相对主义论断中。

事实上，韩少功的虚实融合叙事并非有意要取消真实与虚构之间的差异，只是为了说明二者间共存互转的关系，最明显的表现就是《修改过程》的附录一“1977：青春之约”[8]。小说提到史纤在网上看到一份名为《1977：青春之约》的提纲，此时这份提纲还处于虚构状态，但到了附录一时这份提纲被印刷成铅字，一跃成为真实的存在，与《日瓦戈医生》的附录将作品中多次提到的《日瓦戈诗集》单印出来的手法异曲同工；而到附录二肖鹏又说这份提纲不过是偷梁换柱的产物，使这份提纲又从真实退回到虚构中去。从这两次明显的通达互转可以看出，虚与实之间是泾渭分明的，但想要进一步明确二者间的界限就需要对真实与虚构进行界定，这需要结合韩少功的文学观来考察。

三、在修改中不断接近真实

韩少功本人曾在《小说的后台》中坦言：“真实是一个越来越使人困惑的东西。”[9]尤其随着文学的焦点从外转向内，创作本身成为了创作的对象，当韩少功在《修改过程》中以元叙事的手法将小说的后台敞开，打通前台和后台的界限之后，读者们闯入文学的后台，发现真实无处可寻时不免产生疑问：是否存在能够被明确界定的真实？而韩少功对此的回答是：真实并非是容不得一点杂质的高纯度矿藏，静静地在某个矿点待人发掘，而是“无处不在的空气，就像虚假一样”。这句话包含了真实与虚假的关系与定义：二者是相互渗透、无处不在的存在。任何对虚假进行挑战的行为本身就处于真实之中，换言之：真实是一个不断发现并揭穿虚假的过程。所以“我们千言万语却总是词不达意”，因为真实始终处于不断地完形与修改中。

修改是一个曲线型的发展过程，具体包含了三个循环往复的环节：外部环境对人的修改、人对语言文字作品的修改和语言对外部环境的修改。本作中的马湘南是被环境修改的典型，他的各种投机钻营体现了后冷战时代“一切皆为生意”的逐利精神，但他不希望老同学说自己“人阔脸变，摆臭架子”的心理又延续了传统的人情观念，这两种价值观在他体内碰撞，最终导致他从人生的前台草草退场；而他的儿子一个患上了虚无主义的空心病，一个成为了精致的利己主义者，从中皆可看出时代对人的残酷“修改”。而肖鹏丧失年轻时的“天才”、记忆力急剧衰退也可以视作物质时代对人精神的侵蚀，但他与马湘南的无所谓不同，他不甘心于遗忘，于是以写小说的方式来自我救亡，即使词不达意、虚实难辨也要用语言来对抗外部对自己的修改，并且企图用小说重新召回77级这个以往的情感共同体。尽管小说内容可能是对真实往事的种种改写，但在语言的建构下，那段激情燃烧的岁月拥有了抵抗遗忘的力量和曾经存在的证明，由此可以读出语言的功能。

语言作为介于虚实之间的一面镜子，能够映照出二者对立背后的同质性。对于语言，韩少功一方面表现出怀疑，例如在《关于马桥词典的对话》中将语言与事实的关系形容为一个非常危险又非常美丽的游戏，表示“任何事实用语言来描述之后，就已经离开了事实”[10]，对于事实我们只能逼近，但永远无法抵达；另一方面，他又对语言寄予了希望，在肖鹏与惠子的论辩中肯定了语言所建构的“可知事实”的价值，认为事实再有意义也需要借助可知事实来点亮，否则就是一片“无谓和无效的黑暗”。由此我们可以得知：语言对事实的表达就是我们能够拥有的“事实”，我们对语言的修改就是不断接近真实的过程。如果说之前的真实都显得过于抽象与遥远，那么在作品的最后韩少功又赋予真实以实际可感的血肉：人对所谓的真实发起挑战这件事本身就构成了我们能够把握的唯一的真实。

尽管《修改过程》中一部分的元叙事带有游戏笔墨的意味，例如送别毛小武时来自超叙述层的作者声音过多出现，给读者阅读造成了一定障碍，但通过多声部的复调演出和可能世界的空间旅行，读者得以窥见了虚构背后的种种真实，韩少功甚至将读者邀请到小说的后台，一同见证故事的创作与修改，以敞开的姿态使读者认识到真实与虚构互摄共生、通达互转的关系，宣告“认识世界永无止境”，真实始终处于对语言的修改过程中，并不需要结语定论。由此，韩少功的真实观也不言而喻：当作家用语言来揭示被遮蔽的真实，当读者通过语言与作家交流并发起挑战，每一次的修改与选择，都是真实在迎面走来。