探析《影》的东方叙事美学

彭勃

【摘 要】电影《影》将一个充满理想主义色彩的故事内核融入于权力和欲望的争夺之中，用极富诗意的表现形式讲述个人理想与家国理想之间互相影响的故事。影片汲取了中国水墨的美学元素，构建起一幅带有浓厚地域符号特征的画面。

【关键词】影   叙事美学   东方美学

《影》改编自朱苏进的小说《三国·荆州》。作为《康熙王朝》《三国》等古装影视剧的编剧，他对于中国古代叙事美学有着独树一帜的见解，同张艺谋的艺术创作相融合，创作了一部极具东方哲学美感的电影。

一、墨意山水的画面设计

法国哲学家、剧作家马赛尔·马尔丹曾言：“人们对颜色的反应在时空上都是有一定规律的，为此人们把每种颜色都赋予了特殊的情感意义。我们更多感受的是色差的价值，而不是色差的本身。色彩的价值也就是色彩的表现性。”《影》就极好地回应了这句话，影片抛弃了西式文化中的视觉元素，而是将故事背景置于一个架空的历史时期中，全片在视觉效果上尽显低沉与压抑，阴郁的雨天未有一丝阳光的渲染，全片笼罩在一种烟雨朦胧的水汽之中。影片讲述了一个如同水墨画一般的故事。用这样的影像风格进行叙事是一种极为大胆的尝试，将形式与内容的高度统一。画面中满是素雅的配色、简洁的场景、留白的运用，呈现出一种古典而梦幻的画面，编导似乎有意将故事的场景放置于一个架空的时代环境下，其实质是给予观众更多的想象空间。同中式水墨画的精髓相一致，黑与白、浓与淡、想象与留白之间的恰到好处，传达出导演对于真与假、虚与实之间的探讨，是对影片寓言性的探索，隐喻着这是一个可以在任何时代都会出现的故事，甚至是每个人内心深处上演的剧情。

空间设计上传递出含蓄而节制的气质，运用影像空间的光影变化来突出叙事中的起承转合，诠释着场景设计中的丰富和立体，这体现在沛国王宫大殿的展现，电影虽没有刻意展现大殿的气势，但是通过与人物之间的空间关系可以流露出一种压抑的气氛，与以往影视剧作品中金碧辉煌、五光十色、琳琅满目的皇宫不同，沛国大殿的阴沉背后藏匿着浓重的神秘气质。这样的消色处理不仅没有降低影片的层次感，也没有因为色彩的缺乏变化而显得单调，反而渲染出浓烈的杀气。在画面中对称式的构图时有出现，这让画面造型更加简朴而富于美感，使得整个影片透露出独特的“肃杀之气”，与西方文化中崇尚感官刺激和色彩效果的方式不同，《影》旨在凸显“形色意”之间的平衡，将权谋之间那种“身未动而意已至”的意味展现出来，同时结合整体的设计，将空间上氛围转化为意境。

二、化繁为简的色彩叙事

影片不仅做到了形式与叙事的统一，还将色彩恰当融入于叙事中，知名电影制作人爱森斯坦曾说过：“彩色在艺术家手里不应该弄得像五颜六色的印花布或复活节彩蛋的表皮那样花哨不堪，而应具有银幕造型的严整性，因为有整体就有概括与集中，就能给观众一个主要的情绪。”编导在色彩的选择上颇费一番心思，全片将玄色作为主色调使用，开创了类似中国水墨画影调的黑白灰影像，与大多数使用后期技术合成的色调不同，电影在道具、服饰、布景方面将无色和低饱和度的色彩运用其中，这样会使得人物本身的特点更加突出，也能降低其他颜色对于叙事的影响，在这样的镜头下人物的肤色与血液的鲜艳可以最直观地被呈现，肤色形于表面而血液直指内心，这样的一张一弛之间将色彩的隐喻意味无限扩大。

运用色彩进行叙事的手法，诸多影片如《红高粱》和《大红灯笼高高挂》最为典型，红色是渲染东方美学元素最善用的特征，镜头下一切都可以是被红色渲染的，它既可以是象征生命与活力的高粱红，也可以是控诉封建与压迫的灯笼红。《英雄》和《长城》在画面的营造和色彩的铺陈上有了新的东方美学的标杆。五彩缤纷铺满着画面的每个角落，达到沁人心脾的效果。《影》的出现，则选择一种消色的形式表达对于中国传统文化的追求。这样的艺术处理紧紧同电影的敘事相呼应，同时也代表着人物关系的对立，增加了影片神秘色彩，影片结尾的留白则将色彩衬托出的诡异气质推向高潮。

影片运用中国风的黑、白、灰三色调和视觉效果，建构了东方美学的新概念。大殿里悬挂的书法屏风、沾染水墨画的汉服、昏暗幽闭的空间、山水环抱的江城、城势险峻的境州都是独特的东方画风和古典韵味的完美结合。对色彩的理解融入了中国传统阴阳之道的哲学命题之中。

三、黑白之间的艺术选择

电影的艺术创作也十分具有想象力：既有视觉感官上的观觉性又有艺术上的高雅感，片中有多个情节上的反转点，都是发人深省的人性实验，尤其是结局开放式地运用带有强烈莎士比亚式的悲剧风格，其中既有《李尔王》式的牺牲，也有《麦克白》式的权谋。除了在剧情上具有明显的人性寓言之外，片中借用东方美学概念建构起一种新的关系即以黑、白比性极强的色彩来推进剧情。运用水墨丹青的古典画风来引申剧中角色之间的水火不容，最具代表性的便是太极图的使用。

影片中多次出现的太极图案都带有明显的暗示作用，除了太极图本身的阴阳美学成分，也指代着剧中本体与影子的关系：子虞和境州之间你中有我的互为补全，影片有两处对于太极图的详细描述，其一是在子虞的密室中，真身子虞与影子境州的身份互换，然而最关键的人并非两个真假难分的男子，而恰恰是站在太极图中间的女子小艾，从画面上看，子虞和境州各站在太极图中的一端，然而画面的重心却落在图中的女子身上，此处隐喻着两人欲望的目标，但是小艾看似是旁观者，但事实上她更像是这个太极图的操盘手，她才是真正决定两个男人命运的关键。

其二是境州与杨苍决战的甲板上，阴柔与阳刚的殊死对决。视觉隐喻符号的使用既深化了《影》的主题，同时拓展了故事的叙事维度”，两处太极图的使用将影片宿命论的氛围推向高潮。

《影》选择将中国传统文化转化为一种影像形式，运用传统的帝王剧故事为内核。运用古典风格，在哲学思考中融合中华美景和古典文化符号，最大限度地探索东方审美意象，传达出东方特有的叙事美学思考。

（作者学校：海南大学）

【参考文献】

[1]龙迪勇.叙事作品中的空间书写与人物塑造[ J ].叙事丛刊，2012：169;

[2]李小君.《影》的流动空间叙事与圆形人物塑造[J].电影评介，2019（12）：22-26.