1960年之后武侠电影中的英雄形象分析

□ 王永涛

一、中国武侠电影中的英雄

武侠电影中的英雄有锄强扶弱的热心，又有超越常人的武艺。中国游侠不同于西方骑士，他们不会效忠女人，女性往往被置于后景，成为男性成长道路上的陪衬。侠士至高无上的做人原则是对家庭、父亲、友人或“兄弟”的忠诚。走此英雄路线的华语片早于20世纪20年代已告诞生，也成为往后数十年不少侠义故事及神怪武侠片的基础。正如马家辉指出，60年代的武侠片、70年代的功夫片及80年代的黑帮英雄片，都有依从英雄主义侠义观念的倾向。依赖朋友和师父此等明显有着父亲形象的角色，英雄会有仇必报，如果被朋友或老板出卖，英雄会痛苦失望到极点，但报复也来得极其可怕。为表现武侠电影里英雄的成长和丰富人物形象，很多武侠片中，英雄在拥有超强武艺的同时，也表现出自己的缺点，营造出缺陷下的个人困境，进而重塑英雄形象的丰富性。在张彻的影片《独臂刀》中，方刚被砍去右臂后学会韬光养晦。本文试以张彻、李小龙、成龙、吴宇森、徐克和徐皓峰等几位导演的作品为例，分析在不同时代背景下的武侠电影中英雄形象的变化，探析武侠史的发展。

二、1960年之后武侠片中的英雄分析

（一）60年代：断臂英雄形象

在20世纪60年代的香港武侠电影的创作热潮中，张彻在功夫武侠片段式结构以及武打片常规的基础上导演出了大量作品。为一扫当时香港大量充斥的黄梅戏电影和歌舞片所带来的阴盛阳衰的局面，同时受到同时期日本武士电影的影响，张彻把武士片中的暴力元素，如剖腹和挖眼珠，置换成了香港武侠片中的身体肢解，也同时创造了身体残缺的英雄形象。

在《独臂刀》中方刚赤身出场，解救被暗算的齐如丰。方刚与齐佩、师兄们比试之时，却被齐佩失手砍断右臂。离开齐家的方刚后练得左手神刀，最后方刚在齐家落难之际，又前去解救。在方刚右臂被砍断的片段里，并未使用长镜头来保留断臂画面的残忍，而是首先出现一个齐佩挥刀的镜头，然后出现一个方刚痛苦的面部表情，镜头再对准落在地上的手臂，最后再反复转向震惊的齐佩和师兄一侧和在雪地里痛苦打滚的方刚一侧。这种省略式的剪辑方式，既交代了“方刚断臂”这一叙事段落，又给观众留有想象的空间。

在这部《独臂刀》之后，英雄受难身体受到伤害，得到刀谱，之后复仇成功的模式，在《独臂刀王》《新独臂刀》《残缺》等多部电影中都有同样的套路呈现。同时在张彻电影中还表现着其他惨烈悲壮的场面。如《大刺客》中的聂政在漆黑的背景下自掏肝肠，以剑挖目，自毁颜容；《十三太保》中李存孝被“五马分尸”。

《残缺》汇集了多种残虐的肢解场面。在电影开场，杜天道妻儿分别被天南三虎砍去双腿和双臂，这种女性和儿童被残害的场面冲击力比之前方刚所代表的成人男性更加激烈。在杜天道之子杜常成人后，父子二人的暴虐无常在电影中逐步呈现。杜常残杀仆人、酒馆客人，杜天道把小贩、打铁匠打成盲眼、聋哑，斩断了胡阿贵的双腿，还将王翼打成了智障。之后四人习得专门对付杜天道父子的武功，终于报仇。尽管身体残缺部位有所改变，但显然，张彻电影中对暴力的呈现和对残缺的英雄形象都一直有充分展现。

张彻电影强调残缺之美和男性间的情谊，是当时武侠电影中的一大特色，同时在他的电影中也有对父子、师徒、师兄间情义的明显确认。《独臂刀》中方刚为报杀父之仇，为报师傅之恩，甘愿赴汤蹈火。对同门师兄之间的友谊也总是尽情抒发，直至“为知己者死”，这种即使身体有残缺，但仍然重义守信的英雄形象在张彻的作品中是一以贯之的主题。

（二）70年代：小人物英雄形象

20世纪70年代以后，香港城市观众群体对电影的趣味和需求都发生了很大的变化。他们不再满足于那种旧式的、充满暴力镜头的粤语对白影片，在这种背景下，移植到香港的国语影片反客为主，成为雄居香港电影市场的主力。同时一种追求轻松诙谐气氛的、以小人物为主角的功夫电影开始成为趋势。

此时的武侠片，去除了“侠士”的复仇，不再展现侠士的国仇家恨，而是演变成为诙谐幽默的武打片。由袁和平执导、成龙主演的《蛇形刁手》成为此类风格武打片的先驱。故事主要讲述在武官打杂的简福（成龙饰）无意间救了蛇形门的长老白长天，白长天决定传授简福蛇形拳，简福在习得此拳术的基础上加以创新，最后替师傅报仇。在这部影片中，武打的方式从武侠片中的侠客往往借助于各种兵器轮番上阵，转变为拳脚之间的实战对抗。这部影片更具有突破性的地方在于武打过程中对空间、物品的运用。武打空间从武侠片中荒凉的旷野、空旷的院子转变为在厨房、屋顶等空间的武打呈现；房间内摆放的板凳、碗筷等日常用品都成为在打斗过程中的利器。这种武打的设置，在影片《醉拳》中得到更充分的表现，并且也影响了之后的武打呈现。

（三）80年代：黑帮英雄形象

到了80年代，香港开始了很多以热兵器时代为历史背景的动作片，如《英雄本色》《喋血双雄》《义胆群英》《纵横四海》等电影。徐克回忆向吴宇森提议拍《英雄本色》时说：“我们谈了很久‘英雄’这个概念。是执喜剧片当道，投资拍一部浪漫暴力片殊非轻易。”《英雄本色》中，吴宇森将国际伪钞集团的重要人物“豪哥”和“小马哥”确定为主角，他们虽为黑社会成员，但看重兄弟情谊。导演将自己对侠义的认知进行理想化，创作出带有强烈的浪漫色彩的英雄形象。这部电影的成功，引发了一连串所谓“英雄片”的黑帮电影的抢拍潮。对“英雄”的不断重新评价，是当时环绕港片进行的文化对话中讨论得最热烈的话题。

（四）90年代：复杂英雄形象

20世纪90年代初期，出现了一类以香港的黑帮头目、腐败警察为主角，描述他们叱咤风云的荣耀历史的电影，即“枭雄电影”，如《跛豪》《五亿探长雷洛传》等。电影《跛豪》讲述了受压迫的少年阿豪从底层小混混儿打拼成一方首领的故事。不同于浪漫化黑帮成员的黑帮电影，这类枭雄电影对英雄人物的刻画更加深刻，既有批判也有同情。《古惑仔》系列电影中，对于“英雄”的定位更具有不确定性，由于目标受众为同龄的青少年，电影中枪战场面逐渐退去，动作场面也追求卡通化的夸张效果。在《古惑仔之人在江湖》中，讲述了陈浩南、山鸡和巢皮等几个青年的成长故事以及他们与洪兴社堂主阿坤斗争的过程。他们每个人都不是完美的，更不符合之前武侠片里的英雄形象，但就个体而言，讲义气、有热血、守规矩又是他们的亮点。

90年代初期，青少年因黑帮英雄片崇拜黑社会的问题显现出来。为迎合主流文化，导演多转拍维持治安的纪律部队，表扬自我牺牲的英雄主义，如《辣手神探》《飞虎雄心》《三个受伤的警察》及《冲锋队怒火街头》。以杜琪峰拍摄的《十万火急》（1997）为例，该片是根据嘉利大厦火灾的事件改编而来，并以灾难片的形式真实再现了消防队员的工作，成功打造了消防英雄的形象。

在中国武侠电影史上，发端于80年代末、兴盛于90年代中期的新武侠影片，具有一个明显的特点，即对中国传统武侠影片的“翻写”和“创新”，“英雄”这一角色较传统武侠片也发生了改变。

以新武侠电影代表导演徐克为例，他的《笑傲江湖》《笑傲江湖之东方不败》《新龙门客栈》中的主角可能是邪教教主，主角也可能喜欢非男非女的变性人，这类人物不同程度地触及到港人所处的殖民地历史境遇，隐喻地表现出香港市民动荡不安的社会心态。当英雄对“我是谁”这个问题都感到疑惑时，又怎么能确定到底什么样的角色能称为英雄，这也才有了徐克导演作品的实验性和复杂性的特点。

当然，他的电影中也有一些和经典武侠片中相似的英雄，如他在1995年向张彻《独臂刀》致敬的作品《断刀客》即是前面谈到的遭受陷害之后成功报仇的英雄形象。他在1991年之后拍摄的《黄飞鸿》系列电影，也是在中国武侠电影史上被广泛讨论的英雄传奇。

（五）2000年之后：反英雄形象

徐皓峰早年以一部《逝去的武林》引发对中国武术、武林的广泛关注，他的电影和之前武侠片、功夫片是不一样的。他在访谈中谈到，在比武过程中，人物应该利用人体杠杆的优势，学会不用力。这也说明在徐皓峰电影中英雄呈现的方式是不同于往常的武侠电影的。

在《箭士柳白猿》中，打“划勒巴子”的高手匡一民在下楼梯时也会被绊倒；在《逝去的武林》中，即使是第一高手裘冬月，最后也竟被一棍子打翻，这就削减了电影的严肃感。传统的武侠片是严肃的，讲究武学和武道。陈真、霍元甲、黄飞鸿背后，都有一种价值观或者立场，代表了传统武侠中的正邪之争，或者近现代文明中的中西之争，有其价值的隐喻。而在《师父》中，师父陈识利用自己徒弟在天津开武馆，这种传统武侠片中的价值观或立场在他的电影里也被削弱。所以无论是在英雄形象的呈现方式上还是在英雄形象的刻画上，都表现出徐皓峰电影里的英雄是反英雄的。

三、结语

武侠片是中国电影史中特有的片种，类似于美国的西部片，深层实质是神话，是神话与表现手法相结合的产物。而武侠片中不可缺少的是英雄形象，善恶分明的道德感是武侠电影中核心的东西，道德感明确的英雄也是观众认同的对象。

尽管武侠电影往往充分展示暴力奇观，但电影中的角色并不是为了以暴制暴。在《独臂刀》中，方刚凭借一身绝技即将得到武林霸主的显赫地位，但在影片的结尾，他却选择远走天涯，不问武林世事，这表明导演张彻对暴力的终极意义进行了根本性的否定。在20世纪60年代出现了被逼无奈走上复仇之路的英雄形象之后，武侠电影中又不断出现了小人物英雄形象、黑帮英雄形象、复杂英雄形象，到了徐皓峰导演的电影中已经是反英雄形象。这种变化也暗示了武侠电影的发展，虽然观众对拯救大众于水深火热之中的英雄故事一直都情有独钟，但并不代表中国武侠电影必须一直停留在这类故事层面。现在有徐皓峰给武侠电影新开一扇窗，探讨武行实战性武术，大胆表现反英雄的英雄形象，之后中国武侠电影也一定会有别样的发展。