黑色为核，光影为形——《南方车站的聚会》的双重特质

□ 李鹤伊

《南方车站的聚会》是刁亦男导演继《白日焰火》获得柏林电影节金熊奖后的又一作者化力作。一方面，影片在主题内容方面承袭了《制服》《夜车》《白日焰火》的创作脉络，再次关照现实犯罪类题材，并真实还原了社会底层人物的挣扎与宿命，在底层人文关怀、暴力奇观、性别等方面体现了典型的黑色电影特质；另一方面，《南方车站的聚会》比《白日焰火》运用了更加大胆的叙事节奏和黑色电影中表现主义的影像风格，符号化的指涉和影片中霓虹灯光的运用使影片走向非现实甚至超现实的一侧。《南方车站的聚会》游移在高度真实与非现实之间，刁亦男导演既为黑色电影在中国的本土化发展拓宽了道路，也在艺术电影的基础上增添了商业性的特质，使之成为新时代电影中一种现象级的存在。

一、黑色电影母题的复现

（一）影史中“黑色”作为类型

《南方车站的聚会》虽然是现实犯罪类题材，但是没有落俗于好莱坞类型片下的黑色电影创作套路。它既承袭了欧洲艺术电影和表现主义的风格特质，又蕴含了刁亦男导演的个人化创作。黑色电影（film noir）在世界电影史的脉络中是从法国传入美国，它没有清晰的术语本质特征和明确的定义，并且不是美国特有的语汇和形式。20世纪法国艺术哲学家的尼诺·弗兰克（Nino Frank）、安德烈·巴赞（André Bazin）、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）和克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）等开创了黑色电影的概念，它描述了黑色电影与法国知识生活中超现实主义和存在主义之间的深刻关系，最终影响了巴赞及其追随者对伦理学和个人主义的重视。之后，受超现实主义影响的雷蒙德·杜尔纳特（Raymond Durgnat）和受存在主义影响的保罗·施拉德（Paul Schr?der）等人开始向英国和美国传播黑色电影的概念，之后黑色电影在美国电影史中成为重要电影类型（genre），分为经典黑色电影时期与新黑色电影时期。刁亦男正是受到巴赞电影观点和美国类型电影史的影响，因此他的电影作品都贯穿着黑色电影的特质，但刁亦男的电影更贴近欧洲作者化的“黑色”，而非美国好莱坞的“黑色”。“对我影响最大的是现代派戏剧，它们几乎成为我们阅读和排练的圣经，所以当我同时也接触到法国新浪潮、接触到这个时期的大量现代主义文学的时候，这一切就可以连通在一起。”①

（二）宿命与悲悯之思

从《制服》《夜车》《白日焰火》到《南方车站的聚会》，犯罪逃亡/救赎的母题、“蛇蝎美女”的背叛、暴力奇观等元素大量复现。经典黑色电影的主人公在被迫逃亡中充满欲望与动机，随着凶杀案件的不断增多，身边可信任的同伴纷纷死亡，主人公成为“孤狼”，其间遭遇“蛇蝎美女”的引诱与背叛，他以悲剧的视角窥探社会体制的不公与对人性的漠视，是底层社会边缘人内心的黑暗、恐惧与无助。同时受意大利新现实主义影响，刁亦男导演作品写实、纪实风格强烈，形成了黑色电影影像与纪实风格的融合。

《南方车站的聚会》继《白日焰火》之后再次聚焦中国底层边缘人物的挣扎与悲剧式的宿命，是黑色电影与写实主义的本土化糅合。闷热潮湿的武汉，破败的施工水泥地、野鹅塘，是汇聚着各色人的驳杂之地。社会底层人物注定存活于地下，“肮脏”成了生存环境的代名词。影片伊始的第一场群戏发生于潮湿阴暗的旧棚地下室，这里是犯罪分子的地下巢穴，主人公周泽农一派与“猫耳”“猫眼”一派因偷车地带的利益纠纷发生内部斗殴，凌厉的枪杀使团伙一分子当场毙命，真实狠辣地给观众呈现出残酷的生存现实，为电影开场在黑暗逃亡、追捕奠定基调。摩托车追逐的斗争中偏偏在周泽农认为自己获得胜利跳出帮派清洗时，上天又和他开了“宿命式”的玩笑，他失手杀了警察，使他又被拉进刑法的漩涡之中。底层人物始终摆脱不了悲剧性“宿命”的席卷，摆脱不了社会体制的控制。“蛇蝎陪泳女”刘爱爱的出现看似为周泽农点亮了一线生机，但她对金钱的钟爱使两人的短暂暧昧注定以悲剧收场。“聚会”一词本身具有欢愉之意，可野鹅塘的“聚会”是一场警察引诱“孤狼”现身的鸿门宴，是警察与偷窃倒卖摩托车犯罪分子博弈的肃杀之地，是底层边缘人物命运被社会体制绞杀的终结之地。刁亦男虽然在创作中承袭黑色电影的暴力与悲剧性的人物命运，但他一直对底层边缘人物留有温情，这相比美国类型片中的黑色电影平添了一份温情，在模式化的叙事架构上融入了更多作者对小人物的悲悯之思。

电影是现实的投射，受到意大利新现实主义的影响，刁亦男在“人性三部曲”、《白日焰火》以及《南方车站的聚会》中对暴力黑暗犯罪的故事内核平添了人性救赎的主题。周泽农与刘爱爱、刘爱爱与华哥、周泽农与妻子，三重关系情感、利益纠葛的白描是现实主义人文最直观的投射与表达。刘爱爱听闻周泽农的陈述对他生起暧昧怜悯之心，希望他逃过警察的追捕，但另一面又对30万奖金念念不忘，自己作为“苦命人”无法逃脱华哥的控制和监视。周和刘的感情纠葛是基于二者的恐惧、私欲、孤独，它们是人性最本真的呈现，并无道德对错之分。这些灵魂深处的本能给观众带来情感冲击，更重要的是导演希冀通过影像对现实的人性进行反思，从而唤起文化现象和社会意义，就像鲁迅的《狂人日记》是对“看客”的批判，莫不如是对中国人麻木人性的唤醒与悲悯。《南方车站的聚会》与《白日焰火》具有简单的故事内核，但导演赋予了深刻的表意空间。主人公周泽农以底层的姿态出现，以落魄的姿态收场，中间的偶遇和短暂成功的挣脱救赎不过是压抑的情感与欲望的释放，是绝望之中延缓挣扎，一切终究回归原点、回归底层。人性的本能在绝望与救赎间撕裂，它是非道德评判的、非权力意识形态的呈现，使观众产生强烈的对“人”的觉醒。不论人的社会地位居于何处，人本身的尊严和价值是平等的且值得捍卫与同情。

（三）暴力奇观与“奇观中的必需品”

黑色电影中底层边缘人物经历的黑暗与挣扎通过暴力奇观呈现给观众。《南方车站的聚会》中高度真实化的暴力场景呈现方式比《白日焰火》更进一步，当暴力比现实真实，且过于真实，把我们对暴力的想象拉到眼前以致呈现“奇观”。首先，刁亦男导演习惯将观众沉浸在“隐匿的风格”（invisible style）中②，让我们跟随镜头看到自然真实的暴力凶杀，并认为是客观真实的。《南方车站的聚会》中暴力事件发生的场景都具有纵深感，暗夜中的立交桥与隧道，“回子形”的破败居民楼，前后交叠的栏杆……观众与电影人物落难于没有预知性的潜藏危机中，镜头语言把观众“包裹”在故事中，目的是把叙事置于中心，营造出“一种如有魔力般展开的密不透风的封闭世界，对观众的在场漠不关心”③。比如在两派犯罪团伙的摩托车竞赛片段中，暗夜里的公路大桥下一片寂静，唯有两队摩托车引擎的呼啸声通过交叉剪辑交叠在一起，在观众沉浸于两队的竞赛时，突然其中一名领队的头被隐藏在暗夜下施工队的叉车刀削到腾空而起，血四处飞溅，观众哗然。真实世界与电影世界隐形的“第四堵墙”并没有被打破，我们像追溯希区柯克《后窗》中男主人公的视点一样沉浸到窥视暴力的情境中。之所以高度真实，是因为观众在现实生活中并不能经常见到凶杀事件，它们存在于我们的想象或梦境之中，但当事件真正呈现在观众的面前，我们反而会有惊异的不适应感，称之为暴力“奇观”。其次，与经典警匪片如杜琪峰的《枪火》、刘伟强的《无间道》激烈枪战不同，刁亦男导演习惯将暴力“消音”，多处凶杀片段在安静中迅速终结，呈现出“肃杀”之境，果断、狠辣、凌厉、出其不意，其效果比普通拼杀更具震撼力。野鹅湖畔，周泽农和刘爱爱望着远山摩托车交叠而起逐渐逼近，近景的“静”烘托出远景中即将来临的杀机。观众的视点由导演手中的摄影机操纵，观众唯一能做的就是对暴力“心神不定的凝视”④。暴力奇观还体现在暴力的日常化和作案流程的极简风格。现代主义和后现代主义电影对20世纪60年代的慢镜头暴力美学进行简洁直观化的升级，将施暴和血腥直接呈现给观众。现代黑色电影的改写了冗长厚重的暴力展现，头被最简易的叉车刀削起，伞柄直接戳进肚子里就可以置人于死地，就像《极速追杀》（John Wick）中主人公用铅笔和书本以“四两拨千斤”之势刺死敌人。最日常的用品成为犯罪的帮凶，反而加深了人对暴力的恐惧感。

《南方车站的聚会》中陪泳女刘爱爱作为“蛇蝎美女”成了“奇观中的必需品”，作为被男性凝视的物体或被视为一种奖赏。观众在被同化后的男性凝视（Male Gaze）下，注视着陪泳女的白帽子浮动在野鹅湖上，刘爱爱在洗衣机上被凌辱，杨淑俊在大衣柜更衣，这些底层的受害者不论在身体还是精神上都早已被男人对她们的情欲所伤害。我们享受着“观看中的权力”⑤，某种程度上我们与片中的男性成为共谋，这在现实与虚构世界中都加强了男性权力。然而，刁亦男导演也具有试图消解男性权力的一面，刘爱爱在影片中是一个“非典型的蛇蝎美女”，她不甘于作为符号化的利益牺牲品，而是成为一个具有事件主导性的隐匿的“杀人犯”，是女权和自我意识的觉醒。这早在《白日焰火》中便有凸显，刁亦男开始赋予女性来推动叙事，将警察的破案功能弱化。刘爱爱在她隐忍独立的性格中始终具有隐秘的坚守，她为钱、为自己能够摆脱男性对自己的欺压，在听闻周泽农妻子杨的遭遇后，她无声地选择了和杨淑俊统一战线，发起对男权的挑战。她在驳杂的感情中既展现了对周泽农惺惺相惜的倾诉，同时又能与他的妻子一起背叛周泽农，最后两位女性成为“胜利者”，抱着30万元奖金向观众走来。这里的长镜头是《南方车站的聚会》中第一次呈现女性面对镜头的视点，她们向观众走来，是对男权社会下仅存的女性力量的呼唤，是打破以往黑色电影女性形象的颠覆之笔。

二、非现实主义风格的表达

（一）非传统叙事模式

无论是在法国新浪潮的《精疲力尽》还是意大利新现实主义的《偷自行车的人》等作品中，欧洲电影都非常侧重于主人公在战后城市中漫游、徘徊、移动的状态，它们旨在从解构现代主义下机械运转的社会和权力架构，这根本上成为与好莱坞电影区别的重要因素。《南方车站的聚会》在叙事层面更贴合欧洲电影一侧，影片基于真实的底层暴力犯罪但又走向非现实的一侧，将故事线索“虚化”，在叙事风格上具有似《去年在马里昂巴德》的“意识流”痕迹，同时也兼备战后新现实主义《德意志零年》的“游荡”意识；刁亦男意图规避好莱坞传统叙事模式，在《南方车站的聚会》中将多条叙事线杂糅在一起，通过周泽农与各色人马的相遇增强叙事的不确定性，展现给观众的不是骨架式的线性结构而是畅游在迷雾中的质感，这层特质丰富了导演的作者性，更加贴合欧洲艺术电影的叙事传统。我们追随着“惊弓之鸟”刘爱爱的脚步，在高架桥下驻足，在塑料旧棚区间隐蔽穿梭，又穿插在民众舞蹈队中随性起舞，在回子形破旧民房躲避追击……连导演昆汀·塔伦蒂诺也被影片传递的“不确定性”（uncertain）吸引。“我对这部电影有自己的疑问，但我看的时候不在乎了，不在乎主角会去哪，会发生什么，也不急迫要看到接下来会发生什么事。电影结束后到了第二天，那些问题不再困扰我了，我就是处于一种体验当中。”⑥现代世界的生活是碎片化、松散化的，我们无法确定下一秒会与谁偶遇，也未知转角是否能遇到一场凶案。人物的动作及动机实则是人物精神意识活动的流露与表现，是现代主义下“意识流”的展现。影片将人物的回忆、事件的闪回、情绪、思想、愿望叠织在一起，人物看似是随机产生，其实是导演希望通过意识流动的过程将人物面向自我进行审视，意在表现亡命徒、陪泳女等底层社会人潜意识乃至无意识的内心世界。电影赋予周泽农在武汉无因由地漫游，从根本上消解了当下现代主义机械社会的有序，实现了表述的自由与情绪弥漫的渲染式的刻画，它打破了主次分明的有线叙事结构，取而代之的是整部影片弥散着“逃亡、徘徊、游荡”之势。

（二）非稳定影像构图

刁亦男的《南方车站的聚会》比“人性三部曲”和《白日焰火》对欧洲表现主义风格的运用更加大胆，进一步投射出对人性的思考。人物在场景中的站位在桥梁、电线、窗户、栅栏之间被斜线分割成不规则区域。一般美国40年代经典黑色电影中，如《双倍赔偿》《夜逃鸳鸯》等场景多以复杂华丽的柱子、繁复镂空巴洛克铁门及雕花楼梯为主，但影片显然是根据中国本土化剧情的需要，刻意通过底层社会破败的铁质感场景（无论是在施工地、“回字形”居民楼还是杀人的利器），制造视线隔阂与视觉阻碍，这与影片中人物的内心挣扎形成呼应。《南方车站的聚会》中画面构图将直线、斜线、曲线交叠在一起，片中很难看到圆形图案闪现，是为了削弱画面构图的稳定性，营造出压抑不安之感。在第一场摩托车追逐戏中，观众视点跟随摩托车移动轨迹在土坡中上上下下，摩托车的影子投射在隧道墙壁上，人物的面光被削弱，强调的反而是霓虹的摩托车示廓灯。然而，刁亦男又不单纯是对经典黑色“低角度、高光比、大切割”的模仿，影像风格同时具有非黑色电影的特质。影片大部分场景为夜戏，强调画面明暗对比和色温差，多处追杀桥段使用阴影、障碍物等将人物站位分割，不稳定的构图加强了幽闭紧张的气氛。比如其中一场在民房楼梯栅栏间的对话戏，周泽农处于远景，渺小的身躯被栏杆形成的三角形包围，与近景的刘爱爱形成鲜明的反差。因为周泽农此时急于恳求刘爱爱找到自己的妻子并带到指定汇合处，她是唯一的帮手。三角形构图将周的被动困兽之势呈现给观众，而刘爱爱仍旧处于抉择过程，选项相对开放，她处于前景的活动范围较大。这是黑色电影中表现主义影像风格的呈现。“他的创作被业界称为非典型性黑色电影，既带有黑色电影惯有的题材风格，道德边界模糊，风格晦暗深沉，描述犯罪丛生的底层社会等特征，也有自成一格的表现手法，两者相互交融营造出导演强烈的个人风格。”⑦刁亦男的创新之处在于他把表现主义的光影诠释与符号结合，片中雨伞、地摊棚、动物、白帽子等符号隐喻着现代社会下人性的善恶。片中雨伞两次出现，第一次在开场，柔和的暖光照应着雨水滑过透明的伞面。刘爱爱的首次露面中，伞作为周、刘两人相遇的媒介，将雨夜下两人的暧昧之情带出。而另一次是伞作为凶杀武器置人于死地，血液喷薄而出打在伞面上，黄光与红色的血形成鲜明对比，观众在惊吓之余领悟到暴力的黑暗与人性之恶。警察冲进仍在施工的动物园去追击周泽农，一阵枪响，射光投向惊觉的老虎的双眼，高速的平行蒙太奇从隐蔽在丛林里的老虎、猫头鹰、长颈鹿切换至弯腰四散进行埋伏的警察。人也同动物一般回归至生命的原初，意识和形体展露无遗，汇聚成一场本能驱使的残酷厮杀。

三、“霓虹灯”下的集体无意识

“霓虹灯”赋予影片非现实甚至超现实的视觉风格。导演将普通光源置换成霓虹灯光，在暗夜下尤为凸显，如酒店的招牌、警察队的鞋底、摩托车的轮廓灯、刘爱爱在地摊把玩的玩具灯。在《南方车站的聚会》中，霓虹灯倾向于单一色光、大面积控制画面，强调光线所形成的压迫感，象征不可抗拒的危机和宿命，并不会通过景深变化来虚化光源，创作者意在通过霓虹灯呈现人物复杂的心境和情绪，是一种表现主义影像处理风格。笔者认为，导演添加的霓虹用光是在写实主义的主题上添加一些对异托邦和超现实的想象，这与近几年欧美商业警匪片、特工片有异曲同工之妙，如吕克·贝松的《安娜》（Anna）、大卫·雷奇的《极寒之城》（Atomic Blonde）与《疾速追杀》（John Wick）。这些影片共同之处在于都以犯罪、警匪、特工、背叛、凶杀为主题，主人公作为“孤狼”，深陷自我救赎与被他人追杀的穷途末路，呈现对社会体制下权力的反讽以及对人的异化的诘问。霓虹用光的特点在于画面始终都有两种以上的光线相互交叠或主次搭配。虽然刁亦男的霓虹元素没有这三部欧美电影那么极致，但是它反映了周泽农向死也要获得30万的孤注一掷；民众在舞场中漫无目的地踩着霓虹球鞋跳舞，是作为群众与看客的漠然和集体无意识的投射。这展现了现代主义下反逻辑的真实性，是近乎本能的反应。就像刁亦男强调，“所谓现代主义的核心其实就是真实，一种抛弃逻辑的关乎感受性的真实，一种与心灵挖掘相反的、对于存在的表象的绝对热爱。我的初级电影观就是这样形成的。”⑧

《南方车站的聚会》是以犯罪主题、边缘人物为核，非现实风格为形的黑色电影。它在犯罪电影的基础上承袭了欧洲艺术电影的风格特质，打破了黑色电影的类型化典型。一方面，它既具有黑色电影的母题表述但又不完全是对好莱坞黑色电影的效仿；同时非现实主义的叙事、影像中霓虹灯的运用使得影片在作者化的道路上更贴近欧洲的创作理念。另一方面，若将刁亦男电影完全看作是欧洲艺术电影的仿照也是不准确的。他规避了如《都灵之马》的“长镜头”的纪实手法，也没有完全掉进超现实、意识流的漩涡。刁亦男创作的双重特质使其成为中国电影的一抹亮色。刁亦男导演自《白日焰火》开始，便已成为中国艺术电影中现象级的存在，《南方车站的聚会》在电影风格与形式方面更进一步，在近年产出的电影作品中具有独特的美学特征。

注释：

①⑧刁亦男,李迅,苏洋.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[J].电影艺术,2019(04):60-65.

②Laura Mulvey.Visual Pleasure and Narrative Cinema.Visual and Other Pleasures.Palgrave Macmillan,Hampshire,2nd Edition,2009.

③④劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》[EB/OL].搜狐,2018-03-04.https://www.sohu.com/a/224836968_55 9362.

⑤[美]贝尔·胡克斯.激情的政治：人人都能读懂的女权主义[M].沈睿译.北京:金城出版社,2008.

⑥昆汀：喜欢《南方车站的聚会》在中国学会这些词[EB/OL].百度,2019-05-24.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1634421375365607351&wfr=spider&for=pc.2019.

⑦邓钦.《白日焰火》：非典型黑色电影[N].中国文化报,2014-02-20(006).