《哪吒之魔童降世》：后现代视域下的世俗神话

□ 白丽娜

一、神话重构：崇高性的消解与复兴

崇高作为一个经典的美学范畴，从朗吉努斯确立到利奥塔批判，几经浮沉。在《后现代状态》一书中，利奥塔指出，现代的宏大叙事普遍丧失了合法性，从而让“崇高”这一宏大叙事的典型特征被剥去了“合法性”的外衣。崇高的美学范畴被质疑，崇高在“去合法化”的过程中开始土崩瓦解。然而后现代并非是对现代的摧毁，而是发展，因而崇高性被赋予双重导向，即瓦解与重现激活。

影片伊始，体态圆润的太乙真人骑着飞猪闯入观众视线，一口“川普”颠覆观众认知，这个看似简单的序幕实则撕开影片的第一道裂缝。暂留表象，这种荒诞性的人物设计是为了利用喜剧效果吸引观众；超越表象，这种颠覆性的设计是对经典的挑战和解构。太乙真人作为仙界神明，是神权的象征。在宏大叙事中是不容置疑的权威，其超凡脱俗的特质让人物始终以扁平性特质示人。而影片中，太乙真人身上的仙风道骨荡然无存，憨态可掬的体态更像是对《西游记》中猪八戒形象的借鉴；登临仙境的坐骑由仙鹤变成飞猪；一心求道的玄学秘术变成嗜酒贪杯、自我成全的市侩哲学；通玄妙悟的仙术符咒变成蹩脚的儿童把戏；字字珠玑的道法妙语变成巴适逗乐的噱头笑料；高明的仙术竟靠污浊之气取胜……层层递进的破坏、解构让身列仙班的太乙真人走下神坛，以现实生活中“人”的丰满性示众。由“神”到“俗”的转化，让宏大叙事一直构建的崇高被消解，神性的光辉不再阳光普照，个体性的话语显露端倪。

影片的第二道裂痕来自于李靖，他不再以遗弃者、讨伐者和施暴者的身份出现，而是以见证人、奉献者的身份存在。作为边缘人物出现的李靖仍然是陈塘关的英雄/将军，是城关至高权力的象征，但在遮蔽性的叙事影像里，他与哪吒之间的矛盾早已被悄悄转移至陈塘关百姓与哪吒之间，他裹挟于矛盾之内成为维系妻与子、家与城的平衡支点。当经典神话中那个剑劈肉球、严斥逆子的严父在影片中变成为救爱子而甘愿自我牺牲的慈父时，将军终成凡人。对于父权的反叛彻底打破了经典神话中父权至上的权威，让崇高性不再是无情的纲要。

影片的第三道裂痕来自于敖丙。阴差阳错之下哪吒和敖丙两者元灵互换，明珠暗投的灵珠扭转了本该性情邪恶的龙三太子，敖丙由一个为祸乡里的纨绔子弟形象变成了本性醇善的谦谦君子，他不仅宅心仁厚还匡扶正义，他甚至比哪吒还要正派。敖丙的逆向存在让正义战胜邪恶的二元对立荡然无存，黄钟大吕般的崇高教义瓦屑冰消。影片最关键的裂痕来自于哪吒，从外在形象到人物性格，哪吒完全背离于传统神话中的经典形象。“手持火尖枪、肩挎乾坤圈、腹围混天绫、脚踏风火轮，莲花为衣……”这是国人心中的哪吒形象，而影片中的哪吒因为是魔丸转世所以容貌不再清秀，烟熏妆、大板牙、碎碎念，在外形上更多体现出达达主义的味道。更为关键的是，哪吒不再是除暴安良的少年英雄，在陈塘关百姓眼中他是个比妖怪更可怕的混世魔王，哪吒所到之处，百姓慌不择路四散而逃。哪吒让宏大叙事所推崇的社会价值瓦解，让崇高的美学范畴变为个人之间的爱恨情仇。

从一道道的裂痕来看，消解了原本戏剧性的二元对立会让影片变得错乱无序；对神权、父权和族权的解构会让正/邪、善/恶的经典叙事变得不再成立，但事实上在太乙真人身上，看似是反连贯的、反权威的集合，反而在去中心化的过程中又零散地构建起中心。就如琳达·哈钦（Linda Hutcheom）在谈到后现代主义时认为：后现代主义是一个矛盾的现象，它运用而又批判、构建而又颠覆那个其所挑战的概念。因此在太乙身上，是神与人、灵与肉（清奇/丰腴）的二元混合；是至尊神明与街头市侩、天资聪颖与资质平庸的两级转换；是道悟与人情的哲学争辩。在李靖身上，高堂严父的中国传统父权被重铸，看似是对父权的挑战，实则是对父权权威的回归和认同。普世价值观的替换让父权完成了仪式化回归，也消融了哪吒“弑父”的情节，崇高因为伟大的父爱而焕发新生。雅克·德里达认为“解构是一种肯定，一种投入，也是一种承诺”。影片对敖丙的解构就是一种肯定，一种投入。影片中敖丙拥有仁者之心，他被迫发起的战争皆出有名，他像是《特洛伊》中的赫克托耳，面对无法战胜的哪吒（阿喀琉斯）他仍要为族群而战，即使粉身碎骨或是明知这场战役偏离于正义。这让宏大叙事中用正/邪、善/恶谱写的崇高转向另一种用死亡来书写荣耀的崇高，而这种重新激活的崇高是对去中心化的再次回流，是对“合法表达”的认同问询。在哪吒身上，父权之下的那个叛逆少年消失了，叛逆让位于宿命构筑起的崇高，丑陋的外表难掩内心的善良，善良、宏大再度激发出崇高的审美追求。

二、反俄狄浦斯化叙事：认同缺席与英雄之名

中国神话尽管未成系统性的体系，但对宇宙鸿蒙的定义却趋于相同，以抽象为主，所以在以封神榜为宇宙的人物谱系中，天命玄机靠的是参和悟，道可言却不言是大道，故事的发展并不依赖以科学技术为支撑的故事线而是偏佑儒家的入仕哲学。《哪吒之魔童降世》摒弃了这种高深晦涩的猜谜式叙事结构，在叙事模式上简单直白。作为宏大叙事的母题，“弑父娶母”是东西方主流叙事中连通的桥梁，也是哪吒这部经典神话的可观之处。然而在《哪吒之魔童降世》中，尽管有着类似于《俄狄浦斯王》的开头，用“神谕”开启故事，但在后续的发展中却呈现出反俄狄浦斯化叙事结构。原本应该“弑父”的哪吒在后现代性的解构中变得丧失动机，哪吒的牺牲不再是反抗父权时的剔骨换肉，而是自我寻找英雄之名的舍生取义。

对于哪吒而言，阴差阳错的魔丸注入，外在形象的颠覆，造成了主体身份认同的缺失，而在故事的发展中，成长为英雄、找回英雄之名成为叙事的核心动力。和敖丙不同，哪吒是陈塘关守将之子，李靖夫妇深得陈塘关百姓的爱戴，所以哪吒的降生是轰动全城的大事，哪吒应该被陈塘关百姓认可，但目睹哪吒出世的百姓却认定他是妖魔，所以这让哪吒陷入被囚的困境，“得到认可”成为哪吒需要解决的首要问题。在屡次外逃求解身世之谜的过程中，哪吒成了陈塘关的净街太岁，他所到之处百姓尽皆望风而逃。然而在闪回镜头中观众会发现哪吒其实像只小刺猬，他有着孩童的天真、顽皮，面对玩伴的欺辱、孤立以及成人的误解、避离，他只能选择刺痛别人来保护自己。缺乏认同，让他失去玩伴，与孤独为伴；让他对任何事情都表现出慵懒乏味；让他只能叨叨念念，充满无奈的自我安慰，所以在他的神情中显现出与年纪完全不符的沧桑感。身份认同的缺失让哪吒认识到要证明自己，必须让自己的本领得到别人的认可，所以他想成为英雄。尽管对很多事情都表现出不屑一顾的态度，但每当太乙真人冠以“英雄”的名义进行法术传授时他都欣然接受，尤其是得知自己是灵珠转世时，缺失的认同感终于得到自我满足。当变身“超级赛亚人”的哪吒在对抗中发生裂变时，经典造型（项生三头，肩长六臂的经典形象短暂出现）重现，在重压下托起寒冰穹顶，用烈（怒）火融冰成雨拯救全城百姓，久违的认同终于得以加身。这场冰/火、正/邪、敌/友的战斗实现了英雄人物的成长和救赎。

与哪吒相同，敖丙也缺少认同。出身龙族的敖丙看似身世显赫，因为龙族辖驭一方，镇压邪魔，但事实上他们却只能世世代代盘踞在暗无天日的海底，成为狱吏或者说是狱奴，所以龙王愿意静待良机而不急于让敖丙出世。对于整个族群而言，龙族一脉厥功至伟但却始终得不到认可，一方面得不到天界的认可，所以龙王贵为一海之王却未能位列仙班，只能在地狱式的龙宫蜗居盘缩；另一方面得不到凡人的认可，所以头生犄角的敖丙尽管修炼成人形，见到百姓却只能躲匿或是佩戴面具示众，在拯救了被疯魔的哪吒所危及的陈塘关百姓之后却因是龙族之嗣而被李靖轻松转嫁成为矛盾焦点。当然与哪吒的认同缺失也有不同，敖丙在成长的过程中隐含着政治哲学。

在反俄狄浦斯化的故事结构中，哪吒和敖丙互为因果，双方都在寻找和证明缺失的英雄之名。从朴素的辩哲学来看，两者实则是“人之初，性本善”与“性本恶”的宿命争辩。双线叙事结构打破了俄狄浦斯式的悬念，让故事建立在知行分裂的主体之上，从而使善/恶、灵/魔的双生之花在天劫咒引发惩戒之时得以携手对抗神谕，让错位的二元对立得以用“杀身成仁”的方式完成复位。哪吒和敖丙的身后，父慈子孝的故事情节进一步拓展反俄狄浦斯化的格局，为爱不惜牺牲生命的李靖与为爱不惜奉献一切的龙王，在缺席式的父爱当中完成对孩子的呵护，只不过对于哪吒而言看似温暖的家反倒成了囚禁的监狱，对于敖丙而言看似家族的厚望反而成了沉重的枷锁。

三、镶嵌与拼贴：游戏场景与武器道具

德里达认为后现代的核心是“延异”，解构主义的本质不是完全的破坏和否定，而是进一步发展，戏仿和拼贴作为解构的重要特征，并非总是让权威变成废墟，它往往也会在焦土之中遗留信仰，乾坤圈、火尖枪、风火轮、混天绫这些经典武器原本是成就少年英雄的道具，但在影片中这些武器却是规训、惩罚最终成为信仰的重要道具。哪吒是魔丸转世，所以他一降生便具有非凡的破坏力，太乙真人只能祭出乾坤圈镇住哪吒的魔性。乾坤圈镇压魔性这一事实实则是一种惩罚机制的表现，只不过这种惩罚相对温和，在影像化展示中让乾坤圈以装饰性的项圈存在。火尖枪是哪吒重要的兵器，然而它却是驯顺肉体的重要道具，就像米歇尔·福柯在论述长矛兵时所指出的那样：“当他成为长矛兵后，他‘必须尽可能优雅而庄重地正步行进，因为长矛是一种光荣的武器，应该庄重而无畏地持握它’”。不同的是，火尖枪不仅是驯顺肉体的道具，还是视觉吸引力的重要元素。生日宴会上，太乙真人赠予哪吒风火轮和混天绫当作生日礼物，然而得知身世真相的哪吒在民众的激怒之下解开了乾坤圈的咒语变身疯魔，在与敖丙首战败北之后，风火轮向其展现了令人动容的父爱之举，哪吒备受感动重返战场，战败敖丙后用混天绫捆住父母，跪谢亲恩，坦然接受命运的惩罚。风火轮在哪吒最为紧要的关头成为道德情感规劝的重要道具，混天绫则是完成规劝的重要道具。对于哪吒而言，这些带有规训和惩罚意味的道具最终帮助他完成了仪式性的转变，让其英雄的身份最终得到认同。