宁浩“疯狂”系列电影中的作者风格与荒诞美学

□ 史梦扬

自2003 的《香火》以来，宁浩总共执导了8 部剧情长片，其中包括5 部喜剧。其代表作《疯狂的石头》以低成本、高票房的方式走进主流视野的同时，也为中国喜剧电影开辟了一条黑色幽默和荒诞美学的全新路径。

荒诞美学常被认为是西方文化的“特产”，而中国历史文化则缺乏荒诞美学生长的土壤。但在宁浩的电影创作中，纯正中国式的当代社会图景和底层人物的生活焕发出了荒诞的异彩，十几年的创作实践之后，《疯狂的石头》《疯狂的赛车》和《疯狂的外星人》这三部影片终于构成了一个风格明确、美学统一的作者序列，荒诞在其中不再只是一种工具性质的喜剧元素，而成为影片的基色和导演风格的核心。在宁浩之后，许多导演继续进行黑色幽默或荒诞喜剧电影的创作，但其作品往往无法构建成熟完整的美学系统，影片流于形式化和套路化，这更加体现出宁浩荒诞喜剧的独特艺术价值。

一、从多线叙事到单线叙事

“疯狂三部曲”的开山之作《疯狂的石头》最为观众和评论界熟知和赞赏的特点是其娴熟精巧的多线叙事，在保安、大盗、笨贼等几条故事线索的并行和交汇中产生了滑稽的戏剧效果，这也是以盖·里奇影片为代表的多线叙事类型电影风格第一次在中国影片中以十足本土化的方式成功显现。而《疯狂的赛车》则是对《疯狂的石头》电影风格的一次延续，宁浩本人将其视为“一个纯粹的叙事技术的训练”①。在这次训练之中，宁浩在继续发掘多线叙事潜力的同时也清楚地认识到了其局限性：“这样做必然产生两个问题，第一是时间容量的问题，杀妻、葬父、贩毒，每个故事都可以拍一部电影，要讲清楚，每个故事的容量必然会占一定的时间。第二，三个故事还产生了视点问题，视点不跟着一个人走就违背了传统的叙事习惯，节奏和代入感都会有问题，观众的移情作用到底怎么产生，你要观众把情感放在谁身上，跟着谁去发展这个故事。我拍到一半的时候就在想，也许这本身就是三线故事的毛病。”②尽管多线叙事一度成为宁浩电影风格的标志，但这一时期的宁浩喜剧电影仍然处在草根喜剧的范畴之内，宁浩电影的作者性和真正的美学价值并不在此。

对于喜剧电影而言，多线叙事有其先天的优势。对于观众而言，多线叙事往往属于非限制型叙述，即观众所听到、看到、接收到的信息多于影片中的角色，观众常常是从接近全知式的视角来观看这样的影片，如此观众的情感便能从某一个或少数几个角色身上抽离出来，抛去代入感和认同感之后能够形成更强烈的喜剧效果。此外，多线叙事的方式能够同时展现几条故事线，在线索并行发展且当事人无法察觉（而观众却可以清楚意识到这一切）的情况下互相影响或进行戏剧性的交错时，便会产生一种造化弄人、命运无常的结果。例如《疯狂的石头》中，意欲行窃的盗贼团伙与负责安保的工作人员住处竟然仅有一墙之隔，当移动的摄影机从房间顶部缓缓穿过这道墙，揭示出这个荒诞的情境而角色本身仍在各行其道的时候，喜剧效果和戏剧冲突便自然而然地产生了。与多线叙事相比，单线叙事往往更加通顺、流畅，更加符合普通观众的观看心理，也更能够建立观众对角色和情节的某种认同。

在对多线叙事方式的几次带有模仿性质的探索与训练之后，《黄金大劫案》《无人区》《心花路放》几部影片转向了纯粹的单线叙事或一条主线加上若干居于次要地位的副线的经典叙事结构。而在“疯狂三部曲”的最后一部《疯狂的外星人》中，宁浩完全摒弃了前两部的多线叙事方法，全片的基础视点为耿浩与大飞两位主人公的视点，特工等角色线索更多起到的是辅助推动剧情进展的作用。可以说，这一时期的宁浩对黑色幽默的把控已经臻于成熟，无须再通过多线叙事的手法来营造错位的喜剧效果。由于叙事模式的变更，与前面两部作品相比，《疯狂的外星人》的荒诞表达显然更为高级：矛盾的建构不再依靠一个/组角色与另外一个/组角色的对立冲突和戏剧场面，而是更多地向人与社会、人与环境的深度层面开掘。《疯狂的石头》所采用的多线叙事赋予观众一种高高在上的视点，观众与故事、与角色的关系带有某种远距离观察的意味，这是一种更为宏观的叙述视角，能够激发观众对这样一种人物关系和戏剧情境展开思考；而《疯狂的外星人》中的单线叙事则始终试图将观众视点牵引至主角身上并产生共鸣，在主角经历种种啼笑皆非的事件时，观众的思考往往指向其自身。

仅从叙事方法的角度来看，《疯狂的外星人》与《疯狂的石头》《疯狂的赛车》在风格上似乎产生了较大的断裂，但就导演风格而言，三部影片仍然具有统一的风格。叙事方式的转变应该被视为一种技术层面的调整，宁浩电影的风格在这个过程中趋于成熟、稳定，而多线叙事作为一枚粘贴在宁浩作品表面的陈旧标签显然已经不再准确。

二、宁浩作者风格的底色

关于作者理论的探讨已经有六十余年的历史，而对这一探讨最早的完整论述来自亚历山大·阿斯特吕克发表于1948年的著名文章《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》。在这篇文章中，阿斯特吕克指出：“电影的的确确正在变为一种表现手段……电影逐渐成为一种语言。所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过并且借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如散文或小说的做法。因此，我把电影这个新时代称作摄影机——自来水笔的时代。”③如今，识别一位导演是否属于“作者”通常有几个标准：导演是否对影片具有绝对的控制力，他的作品是否能够表达自己的人生观，是否有足够的作品形成序列，使观众可以在其中寻找到明确的风格并识别出一些共同元素。当我们以这样的标准来审视宁浩的喜剧作品时，便能发现宁浩电影的作者性。被称为作者的导演通常兼任自己影片的编剧，这样一部影片从剧本诞生之初就已经打上了作者的烙印。而在“疯狂”系列影片中，宁浩或独立编剧，或以导演和联合编剧的身份主导了编剧工作，这也使他能够在这个创作序列中不断贯彻自己的美学思想。

具有作者意识的导演会在其作品中不断重复某些主题、技法或思想，通常，由于作者风格的统一性，了解某一位作者的某一部影片将有助于理解其他的影片。从“疯狂三部曲”中我们可以明显地发现，宁浩习惯于将观察的视线聚焦于底层人物的身上。但与现实主义的创作方法完全不同的是，宁浩常常以夸张、戏谑的态度将高度的偶然性注入现实生活，将命运的轻蔑玩笑加给每一个来自现实生活的人物。这种表面的偶然性往往蕴藏着深层的必然，而倒霉可笑的小角色也总是带有一丝悲情，“疯狂三部曲”黑色幽默的外壳包裹着创作者对一般意义上当代生活的认知与思考，可以说黑色幽默中的“黑色”是宁浩作者风格在剧作层面的最显著特征。

就影片主人公而言，从《疯狂的石头》中的保卫科长包世宏到《疯狂的赛车》中的赛车手耿浩以及《疯狂的外星人》中的耍猴人耿浩，他们都是不得志、不得意的底层人物，有着种种性格缺陷但又都具有某些正面特质如淳朴、执着等。可以说，这些角色本身是对中国最广大的底层民众的某种概括式的想象，他们在时运不济、遭遇风波之后总能靠着一种荒诞的误打误撞将危机化解，但又常常与世俗价值中的成功或巨大的利益擦肩而过，最终回归到最普通的生活中去。如《疯狂的石头》结尾包世宏把价值昂贵的翡翠误认为赝品送给妻子当挂饰，《疯狂的赛车》结尾耿浩把藏有数十万美金的盒子当成骨灰埋入地下。在《疯狂的外星人》中，耿浩是与时代、与社会格格不入的“传统艺人”，大飞则是一门心思发财却屡屡失败的抱有投机心态的“生意人”。耿浩的耍猴表演无人问津，经理要将他的表演场地改造为火锅城，而大飞则为了赚钱想尽办法，还曾带着耿浩投资“P2P”，最终失败。在故事的结尾，耿浩仍然操着过时的耍猴把戏，大飞花掉积蓄却只换来滑稽的酒品“宇宙代理权”。这其实是对底层民众生活状态和归宿的颇为悲观的展现。表面上看，宁浩所选择的似乎是一种颇为传统的“好人好报”“平淡是真”价值观，但这种价值观的呈现中掺有明显的消解意味，在荒诞式的情境建构和调侃式的话语表达中实际上形成了对这一价值观的某种质疑。可以说，灰色或黑色始终是宁浩作者风格的底色。

三、荒诞美学：嘲弄与解构

作为审美形态，荒诞常被认为是西方现代社会及其文化的产物。事实上荒诞关乎矛盾，这些矛盾中真正重要的部分往往直指人类的存在本身，而人类存在本身的矛盾性便是荒诞美学追索的意义。因此可以说，无论是西方文明还是东方文明都天然地具有荒诞美学生长的土壤。宁浩导演正是将在生活中捕捉到的矛盾进行精确的表达转换之后，在自己的喜剧电影中创造出了一种东方式（或者说是当代中国式）的荒诞美学。

这种中国式的荒诞美学构建自《疯狂的石头》开始，在《疯狂的外星人》中达到了顶峰。在视听层面，宁浩惯用的解构手法得到了非常直观的展现。早在《疯狂的石头》中，宁浩用摇滚乐器与民族乐器重奏柴可夫斯基的古典乐曲作为影片配乐就为观众津津乐道，而在《疯狂的外星人》中，这种视听上的解构的频繁程度同样达到了无以复加的地步，其中最频繁的又是对已有作品的解构。全片以种种方式调侃性地化用了十余部电影的桥段，如姜文的《邪不压正》、周星驰的《喜剧之王》、斯皮尔伯格的《E.T.》和库布里克的《太空漫游2001》等。片中宁浩再次使用了对名曲进行变奏的手法，如理查·斯特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》便在影片中出现了三次。对既有作品的解构往往是两部影片在文本内容上的互动，而这种互动能够生发出全新的意义。库布里克在《太空漫游2001》中同样使用了这首名曲，音乐响起的时刻，观众面对的是浩瀚的宇宙、神秘的方尖碑和导演深邃的哲思。对于观看过《太空漫游2001》的观众们来说，《疯狂外星人》中这首配乐的出场对比之下显得十分不严肃，带有强烈戏谑感与反差感，在配乐第三次出现的时候甚至是由东北二人转式的乐器进行变奏，文本与文本之间巨大的不和谐感迫使熟练的观众展开新的思考。而耿浩作为使者与“外星人”建交的段落则从服装、道具、场景、调度等多个层面对维伦纽瓦导演的科幻影片《降临》进行了戏仿，原作中紧张、神秘的气氛与该段落滑稽、错位的剧情设置再次形成了互动，加强了影片的荒诞感。

《疯狂的外星人》在上映之前常被潜在观众们视为一部科幻电影。然而，在成片中这些观众也许会发现，尽管出现了外星人、飞船、宇航服等“科幻元素”，但《疯狂的外星人》却是一部地地道道的、带有讽刺性的，关于当下中国社会意识形态与传统民族性的现代寓言，也是对科幻类型片的一次集中的解构和反叛。影片的主要空间被设置在一个虚构又真实的“世界公园”，主人公生活的“花果山”周围满是世界各国著名建筑的山寨仿制品。山寨文化本身便带有一定程度的荒诞性，当影片中的种种仿制建筑成为误导C 国特工为寻找降临地球的外星人而跑遍地球的关键，银幕上最表层的滑稽与最深层（寓言意义）的荒诞便合而为一。而宁浩对这种山寨建筑空间的设置，对山寨文化的细节展现，都在精神上紧贴着当代中国社会，也构成了对这一文化本身的有力批判。在传统意义上的科幻片中，外星人往往拥有着高度智能和高度发达的科技水平，对于人类而言它们是危险而神秘的。但在《疯狂的外星人》中，外星人、C 国特工、耍猴人、猴子形成了一个完整的压制与被压制、鄙视与被鄙视的链条，不同之处在于这个链条在影片中一次又一次地被倒转和颠覆，机缘巧合之下强大的外星人被耍猴人奴役，装备精良、训练有素的C 国特工数次被两个小人物无意间戏弄，这无疑构成了对传统套路的讽刺，同时也可以被视为某种政治寓言。在影片的高潮段落，外星人以猴子的形象出现，代表外星高科技的头环如同金箍一般戴在他的头上，此处俨然是对中国传统神话中的孙悟空形象的挪用和调侃。外星人与孙悟空的形象合而为一，这无论是在科幻电影还是神话电影中都是不可想象的。值得一提的是，影片中中国人“战胜”外星人与C 国人的桥段，尤其是对C 国特工的低能化处理，使得影片遭遇了类似“反智主义”“民粹主义”的误读。事实上，宁浩所持的几乎是一种嘲弄一切的态度：借外星人之口斥责地球文明为“低端文明”，以中国式的糟粕“酒桌文化”化解危机等设置，都有着明显的荒诞意味。而主人公大飞一本正经地喊出“犯我地球者，虽远必诛”的口号，正是对当下中国社会高涨的民族主义与民粹主义的绝妙讽刺。

从《疯狂的石头》到《疯狂的外星人》，我们可以看到宁浩的个人化荒诞美学一步步确立，对种种文本元素和技术手段的运用也走向了成熟。

四、结语

在2019年春节档的几部影片中，宁浩的《疯狂的外星人》无疑是最富于作者气息的一部。在此片上映之后，对宁浩的喜剧创作风格做一次梳理分析、对宁浩的作者身份进行一次确认有其可行性与必要性。《疯狂的石头》曾经掀起了中国电影黑色幽默的一股浪潮，而《疯狂的外星人》却在大众口碑方面遭受质疑。认识宁浩的导演风格与荒诞表达，不仅有助于影片的读解，更能够帮助中国电影拓展表现空间。

注释：

①②宁浩，吴冠平，吴孟璋.讲故事是一门技术活儿——宁浩访谈[J].电影艺术，2009(02):72-77.

③亚·阿斯特吕克，刘云舟.摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生[J].世界电影，1987(06):22-26.