被悬置的女性权利——都市热播剧《都挺好》中的女性意识与父权叙事

□ 林 瑞

都市热播剧《都挺好》改编自阿耐的同名小说。该剧于2019年3月在浙江卫视、江苏卫视首播，并在爱奇艺、优酷、腾讯三大视频网站同步播出，先后90 多次占据热搜榜，成为一部备受关注的现象级影视作品①。

该剧切中当代都市生活中原生家庭创伤、巨婴啃老和盲目尽孝等社会问题，展现苏家父亲与兄妹三人在苏母去世后的生活变迁。作为该剧的女主角，苏明玉的形象尤为醒目。从被平民家庭漠视的小女孩，到独当一面的行业精英，这一传奇女性角色无疑激发着女性受众的自我想象，也避免了当代女性荧幕形象的单一化和模式化。展现女性觉醒与自我奋斗的《都挺好》由此被视为一部女性主义作品，然而，观众在对剧中的女性奋斗史拍手称快时，往往忽视了女性意识表征之下隐匿的父权叙事。本文通过考察该电视剧对女性角色、女性命运及家庭关系等的构建方式，对其性别话语展开反思和批评，试图解释在似乎毫无权力符码运作的表象之下男权意识形态的权力分配。

一、女性意识的展现

《都挺好》展现了鲜明的女性意识：女主角苏明玉在逆境中成长，她勇于摆脱原生家庭的禁锢，最终成为叱咤职场的女强人。该剧主要男性的刻画采用了抑制男性形象的正向发展的策略；电视剧在叙事过程中，处处体现着女性被压抑的天性和受限制的权利，作为对父权牢笼一般制度的抗议。

（一）厌男症：激进女性主义的一种表现

有理由将《都挺好》的创作归结于女性主义的立场上去，因为在其叙事过程中，随处透散着厌男症气息。剧中的女性角色基本都善良且正派，一切问题的根源都在于苏家父子三人。“苏家三个男人”在整个故事的叙述中都处在被嘲讽的枪口之下，四面楚歌。苏大强，形体丑陋，举止粗俗，患有认知障碍症。他因妻子的突然离世而暴露出不知廉耻的一面，做任何事都以自我为中心，对儿女极尽折磨之能事。这样的父亲形象的刻画，解构了人们对传统社会中父亲身为一家之主的伟岸、有担当的固有认知。身为苏家老大的“中国式长子”苏明哲，在苏母去世后碍于面子，想对父亲下半生的归宿大包大揽，结果力不从心，既无力帮助原生家庭摆脱困境，又丢了彰显自己美国中产阶级身份的工作，闹得家不和睦，夫妻反目且一度处于冷战状态。苏家老二苏明成是只知“啃老”的“妈宝男”，不思进取、一味想发横财却目光短浅，以致投资失败，最后导致婚姻破裂。剧中父子三人使苏家的生活进入恶性循环，没有转圜的余地。这种“爽剧化”改编的逻辑是，大众或者说当下的电视剧市场越来越需要正邪分明——“直男癌”就是人人唾弃，“妈宝男”就是招人厌恶，原生家庭更是“十恶不赦”。

剧中男性角色都集中了反向特质，开启了国产家庭伦理剧中主要男性角色全为负面形象的先河。这种形象的塑造显示了家庭伦理剧的批判性，更具现实性——对男性存在的问题通过电视剧进行呈现，可以在某种程度上打破或松动家庭伦理剧中一直存在的父权规则。“厌男症”是激进女性主义针对男权叙事中存在的“厌女症”所做出的反击，编导们通过对男性角色的丑化和矮化表达对传统父权体制的抵抗，也从一个侧面迎合主体为女性的电视观众的“复仇”心理。

（二）呼唤平等：对男女教育平权的诉求

在《一间自己的房间》中，弗吉尼亚·伍尔芙通过设置莎士比亚和他妹妹的譬喻，对当时不平等的两性教育进行了辛辣的讽刺②。男性惯于以居高临下的姿态审视女性，想当然地赋予女性柔弱、不堪一击的特质，不愿给予女性和男性同等的地位和权利，并且有意无意地低估女性的能力。在绝对权威的男性主导地位的父权制度之下，苏明玉代表了长期处于弱势的传统女性。面对这个男性掌握话语权的社会，明玉成年之前的悲剧象征着在相当漫长的一段时期里，女性的自由被人为地束缚起来，受教育权被无情地剥夺，只能约定俗成地接受父权社会的条例，导致其力量逐渐萎缩，并且最终被忽视和遗忘。在该剧中，大哥明哲和二哥明成接受的教育更是以牺牲明玉受教育的权利为代价的。而没能获得平等教育权利的明玉最终成长为苏家最有出息的孩子，这是对“巨大的父权制机器”的无情反讽。

但是随着剧情的发展，剧中的女主角表现出了对自我主体意识的忽略，甚至对男性、男权的强烈附属感使女性的权利依旧处于悬空状态。

二、男权中心的叙事

在这样一部看似全面体现女性主体意识觉醒，展现当代女性独立自强，彰显自我意识的电视剧中，却隐匿着精密布局的男权中心叙事：父权意识形态下缜密的性别安排与权力分配以变奏的策略穿插其间，体现着男性“第一性”的永久性。

（一）“失踪的母亲”——父权叙事的变奏策略

本剧延宕了戴锦华所发现的在好莱坞多部影视作品中父权叙事的变奏策略——“失踪的母亲”。这里上演的父权叙事的戏码，就是“男主人公总是死了太太的”③。苏母赵美兰在剧情一开始就因为没有节制地贪玩麻将，久坐不起导致脑淤血突然暴毙，这部剧对她的刻画都表象于他人的回忆之中。在明玉心中，母亲被塑造成类似“恶毒继母”的形象。赵美兰压抑明玉的天性，在课业之外给明玉安排了繁重的家务活，而家务是家中的男孩都不用做的。在明玉升学的关键阶段，她浇灭明玉想考名牌大学的梦想，为她选择了一所离家近的普通师范院校。而在苏大强心中，妻子赵美兰是他一辈子的梦魇，因为赵美兰的极度挟制让他大半辈子唯命是从、唯唯诺诺。赵美兰利用苏大强家的“社会关系”帮她弟弟解决城市户口而委身苏大强，却有一次婚内出轨，这更使观众认定赵美兰是一个“坏女人”。

赵美兰在全部的剧情中是完全被消音的，作为母亲和妻子，猝死使她在剧中无法占据任何辩驳和解释的空间和时间。实际上，赵美兰的一生都受制屈从于男权社会制度，在父母的指令之下放弃初恋而选择了与可以让弟弟成为“吃皇粮的城里人”的苏大强家联姻；若干年后遇到初恋，又有一次可以争取幸福的机会时，却发现自己身怀有孕，赵美兰承受着更多的是无奈。

（二）年长的女性——父权制的共谋代行者

在日本的白水纪子看来，儒教伦理观已经渗透并影响着中国社会的方方面面。在中国式父权制中掌握权力的部分女性以妻子、母亲或最年长女性的身份进入权力的顶层部分④。赵美兰作为家中主事的当家人，是父权制赋予她的地位，而她作为父权制的共谋者和代行者，由家庭内部撑起并巩固了父权制。赵美兰在家庭内部织就一张密不透风的男尊女卑的大网，把最好的资源赋予她的两个儿子，却给女儿明玉布置繁重的家务活，也不给予明玉与兄长平等的教育机会。女儿明玉受到赵美兰施予的代际压迫，也显现了中国父权制实行独特性别统治的强有力功能。

（三）不平等的性别对话——介于各种关系之中

明玉在成长过程中，在生活、工作、恋爱等各种场景遭遇了扮演不同角色的男性。但在与这些男性的对话之中，明玉自始至终没有获得平等的对话权。

1.原生家庭

在整个成长的过程中，苏明玉多次乞求父亲能够挺身而出，纠正母亲的偏袒，却从未得到回应；渴求与大哥明哲建立兄妹情，得到的却是冷漠；追求与二哥平等的权利，据理力争的结果却是二哥使用暴力在自己身上实践弱肉强食的自然法则。而长大后的明玉更是没有享受到与这三个男人平等对话的权利：父亲苏大强极尽刁难之能事，明玉有求必应；为了照顾大哥的颜面，明玉对他只敢暗中帮忙，并请中间人替她保密；因为与二嫂产生的误会，被二哥惨绝人寰地毒打导致住院，最后还是挨不过父兄的央求撤销了起诉。一切剧情都指向作为女人的明玉在原生家庭中永远摆脱不了委曲求全的位置。

2.阶层关系

苏明玉与老蒙的对话从一开始就奠定了不平等的基础。18 岁的“娜拉”得以出走是因为老蒙给予的各种支持和帮助。对重情重义的明玉来说，老蒙对自己有救命之恩和知遇之恩，所以无论老蒙怎样变着戏法检验明玉对他的忠诚度，明玉总是毫无底线地给予理解，对他无条件顺从、无私奉献，始终把他当成自己的精神支柱。

3.恋爱关系

苏明玉与男友石天冬的对话也是不平等的。私厨餐厅老板石天冬被塑造成了一个“治愈系”的形象，他与明玉的对话与其说是童年创伤的疗愈不如说是一种规训和说教：他教她忘却仇恨，选择原谅。苏明玉对石天冬的归顺，实际上是对父权制度的归顺。石天冬作为明玉与原生家庭的黏合剂，促成了明玉的“回归”——放弃金领的工作，成了石天冬私厨餐厅里的“店小二”，才得以寸步不离地看护患有老年痴呆症的苏大强。这里隐藏的父权说教是：女人就应该逆来顺受，要以德报怨承受一切不平和不公。男权社会的原秩序是男人制造问题，再由男人来解决问题，而女人成了问题的受害者和过渡者⑤。

（四）虚假的“姐妹情谊”

“姐妹情谊”是女性主义者为了挑战父权制而提出的，是指妇女在共同受压迫的基础上建立起来的相互关心、相互支持的一种关系⑥。波伏娃有一句名言：“男子间的情谊，是建立在个人的观点和兴趣上，女子间的交往，则是由于她们处于共同命运。”⑦而剧中女性集结在一起所讨论的一切都围绕家中的男人，丝毫也没有以女性为中心的相互肯定和认同，也没有实际联合起来共同抗争父权制和社会对女性的不公。

在剧中，两位嫂子与明玉的交往，主要体现在她们因为丈夫的失误或过失而对明玉的求助上。大嫂因为无法独自承担家庭生活的重担，跟明玉说了苏明哲失业的实情，明玉随即帮大哥找到新工作；大嫂向明玉借钱，弥补苏明哲逞能想为父亲买超出预算的新房子房款的差额，明玉当即解了她的燃眉之急。而二嫂与明玉最精彩的对手戏是她去医院央求被苏明成殴打致重伤的明玉撤销起诉，释放被羁押的丈夫。剧中所展现的“姐妹情谊”并不是因为惺惺相惜、相互赏识，而是在一起商量解决由家中男性制造出来的麻烦。

三、无法挣脱的“牢笼”，无力僭越的主权

这部剧上演了一出“娜拉出走”的戏码。可是出走“娜拉”真的独立了吗？极力想要在经济上获得独立从而摆脱原生家庭的桎梏的苏明玉在“师父”老蒙的帮助下从家里搬了出来，18 岁开始就不需要家里的经济支持。然而老蒙与明玉的上下级关系实际上是父权置于女性之上的转喻，而这些被处理成了中国传统社会其乐融融的“师徒情谊”，在现实层面却一边倒地被认为是小三上位的戏码，是年轻貌美女性对有权有势年长男性的依附。女性永远跳脱不了父权制度的牢笼，这里“娜拉”的出走只是从一个父权制度牢笼钻到另一个父权制度牢笼之中，无法实现自身的主体性。在苏明玉心中，权力和财富都无法给她带来快乐，于是“娜拉”回归了，在帮助原生家庭解决了问题之后，她才展开笑颜，表现出了真正的愉悦。

该剧想要告诉观众的是，这个社会的主角永远是男性，而女性是其中不可或缺但却又不容对主权有所僭越的配角，是社会事件运转不可或缺的齿轮和轴承，而绝非主芯。“追求独立与回归传统成为她们内心的二律背反，也是时代赋予女性的命运。”⑧

四、结论

在这部剧中，女性觉醒在与父权制度的对峙中，显得苍白无力。在该剧的结尾，大哥、二哥的生活都回到了正轨，而苏明玉却辞掉金领的工作，回归家庭，转化为“大地母亲”的形象，照顾去势了的、患有老年痴呆症的父亲苏大强。都挺好的结局，不过是苏明玉屈服于父权体制的压力，只能向以回归家庭为最终归属的体制投降。这是所有女性的命运，即使拥有超强工作能力的女性也不例外。正如有论者评论的那样：“说到底，中国编剧还是无法塑造一个真正意义上强大的女性，无法真的能跳离爱情、家庭、亲情的束缚。她们都没能从复杂世事中习得叛逆和觉醒的力量。”⑨虽然剧中的一些男性展现出了消极被动、胆小怕事、极端自私与懦弱无能的阴暗面，但相对于男性，女性是永远的“第二性”，有着与生俱来的被动和悲剧特质。必须抛弃这从属的“第二性”特征，才能谋求与男性同等的权利和地位。

注释：

①《都挺好》屡被“骂”上热搜剧中主角的家超有看点 [EB/OL].2019 -03 -19.http://home.163.com/19/0319/07/EAK521CL001097U8.html.

②[英]弗吉尼亚·伍尔夫.一间自己的房间[M].吴晓雷译.西安:陕西师范大学出版总社有限公司,2014:62.

③戴锦华.失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略[J].海南师范大学学报(社会科学版),2015(08):94-107.

④[日]白水纪子.中国女性的20世纪——近现代父权制研究[M].尹凤先,关豪 译.长春:吉林文史出版社，2019:4.

⑤游长冬.女性表达的困境——以电视剧《欢乐颂》为例[J].广西职业技术学院学报,2018(05):36-39.

⑥付明端.从伤痛到弥合——当代美国华裔女作家笔下女性文化身份的嬗变[M].北京:国防工业出版社,2013:7-8.

⑦[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁 译.上海:上海译文出版社,2011:719.

⑧李阳.一曲女性的欢歌——电视剧《欢乐颂》评析[J].美与时代(下).2016(07): 120-121.

⑨李曙光.镜与灯：从反映现实到引领现实——论电视剧《欢乐颂》[J].福建艺术,2016(06): 39-42.