小津安二郎电影中的纪实美学实践

□ 罗涵笑

一、景深镜头和长镜头：对生命个体的凝视

巴赞的长镜头理论指出：“长镜头（镜头-段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。”小津安二郎以擅长长镜头为人所知，他的镜头总是以低机位固定，用一种榻榻米的高度表现平民家庭题材，大多时候人物是直视镜头，增强了观众的参与感，甚至让观众融入影片的时空，促使观众更加积极地去思考小津镜头下传统家庭的解构问题，去体会镜头传递出的无奈和凄凉的感觉。小津的电影也多用景深镜头，常出现大景深的长廊，走廊和楼梯、人物与人物、景物和景物之间形成了错落的层次感，人物出入画和走位都经过了缜密的考虑和斟酌。这印证了巴赞的理论：“景深镜头使观众与画面的关系比他们现实的关系更为贴近；第二，景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。”

《秋刀鱼之味》中，平山心事重重地归家，女儿道子在榻榻米上熨衣服，摄像机架在榻榻米上，似乎是作为一个旁观者，注视着他们之间的交流，女儿问他：“什么事？”，随着两人进行的对话，镜头在两人间切换，平山询问道子是否想嫁人，道子却说父亲是喝醉了在说胡话，平山招呼她坐过去。道子和平山直面镜头，他们的内心活动在镜头前暴露无遗，直观而又坦诚。女儿道子出嫁后的那晚，平山喝醉归家，他盘坐在桌前，面带着微笑，唱着战争进攻时的歌，儿子催他睡觉，他仍坐在桌前哼着，镜头定格在这个画面上，平山寂寞地坐在画中。他起身，走过空旷的长廊，在桌前独酌。这或许就是小津的艺术，通过最简洁的镜头，表现出人物最丰富的内心。小津对人物的表情变化、小幅度动作的细腻塑造展现出人物的心理变化。即使角色的表情、动作都中规中矩，这种恬淡的静态之美也无时无刻不吸引着观众以平静的心态聚精会神地去品味、欣赏。在《东京物语》中，富子与孙子在山丘上玩耍追逐的那场戏给众多观众留下了深刻的印象。小津采用大景别大景深，在这样一个诺大的环境中，表现出了代际隔阂的悲凉，给观众留出下了无限的想象和思考空间。这也印证了巴赞的场面调度理论：“避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的常态和完整的动作，保持透明和多义的真实。”

二、“小津式”的空镜头与构图：生活本真的呈现

小津安二郎曾经说：“那种明显由镜头组成的电影让人很不喜欢，虽然电影必须保持某种结构，否则那就不是电影了，但我觉得如果电影有太多的戏剧性或者是太多的情节，那就不是一部好电影。”小津反对过于戏剧化的情节，相反，他提倡生活最本真的状态。在小津所表现的家庭故事中，大多是平常的人、平常的事，没有巧合，没有偶然，讲述的也都是再日常不过的生活本身。但是，小津却巧妙地使用空镜头来交代一些情节，表达一些情绪。《东京物语》中，小津使用了大量的空镜头，影片开头村庄和移动的火车的空镜头，与之后城市冒烟的烟囱、城市街景的空镜头形成对比，交代了老一辈和儿女们生活环境的不同。另一个火车站时钟的空镜头则表现了时间的流逝以及对老母亲即将离世的暗示。小津还用空镜头来渲染情绪，比如富子和孙子一起玩耍时大景别的空镜头表现出代际隔阂的悲凉情绪。《秋刀鱼之味》中，电影结尾使用大量的空镜头来呈现女儿道子出嫁后井井有条却又无比空旷的家，空旷而又寂寞的走廊、楼梯、窗户、门、榻榻米，用这样的镜头揭示女儿出嫁和老一辈今后生活的寂寞之间存在的矛盾。

小津电影中的机位变动虽然不多，但是每一个机位都是经过精细打磨的，甚至电影画面中的人物大小都经过了严格调整，最终呈现出来的构图虽然简约但却意蕴丰富。如《东京物语》中老夫妻与儿女盘腿坐在榻榻米上时，儿女和父母分别坐落于画面的前中后不同的景深之中，镜头没有频繁切换，一盘蚊香在画面的最前端静静地燃烧着。在母亲去世的那场戏里，母亲的遗体处于画面的最深处，画面前端摆着一盘快要燃烧完的蚊香。母亲去世后，父亲独自一人坐在窗边，蚊香再次出现，仿佛在诉说着生命缓缓流逝的过程。小津对机位的调度与画面的构思无不体现着他对生命的深沉哲思。

三、慢节奏与去戏剧化的故事：忠实而恬淡的记录

小津似乎把格里尔逊的“剪片十四戒条”充分地践行了，他从不滥用快节奏的剪接方式。小津总是平平淡淡地记录着家庭成员各自的生活状态，他的电影节奏缓慢，且在有限的时间内不会输出大量信息，而给人一种忠于记录的感觉。斯坦利·考夫曼说：“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在忙碌的场景之后插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船或者一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中浮躁的人。”电影《晚春》的开场是一场茶道表演，其缓慢的节奏很容易就让观者摒弃浮躁静下心来，渐渐地进入到他的节奏中。《东京物语》的节奏也较为缓慢，空镜头的大量运用弱化了转场的突兀，一种和谐与宁静被完整地传达给观众，而这种“和”也恰好呼应了东方式的审美。

小津安二郎的故事中总是具有相似性，他喜欢讲家庭故事，喜欢讲类似的故事，故事平铺直叙，娓娓道来。他在不同的作品里用相同的一批演员，甚至连电影人物的名字都用一样的。不仅如此，小津电影中的家庭结构都出奇相似：父亲周吉，长子幸一；总有一个孝顺乖巧的叫纪子的女儿或者儿媳出现；还有小实和小勇两个孙子。这种高度的相似有时甚至容易让观众混淆。就比如1959年的《晚春》和《秋刀鱼之味》的情节就多有相似之处。在《晚春》中，年迈的父亲和大龄未婚的女儿生活在一起，女儿只想照顾孤苦的父亲和他相依为命，并不想步入婚姻的殿堂，父亲却觉得耽误了女儿的青春，使出浑身解数终于让女儿嫁人。在《秋刀鱼之味》中，老师和女儿以及平山和女儿道子的处境都较为相似。小津在表现这些家庭的日常生活时，刻意淡化故事的戏剧性和叙事的偶然性。他不揭示复杂的人性，不抨击战争的残酷，而选择再平常不过的家庭生活。小津曾说：“虽然不知道能不能做到，但我想减少戏剧性，想在内容表现中不露痕迹地积累余韵。”无论是《晚春》《秋刀鱼之味》还是《东京物语》，小津电影故事的选材都有一个显著特点：将镜头从复杂多元的社会生活压缩到日常化的家庭生活，将复杂广阔的室外现实压缩在平凡普通的室内家常中。

四、结语

德国导演维姆·文德斯在其向小津致敬的影片《寻找小津》中说道：“小津在掌握了经由美国推展至全球的电影语言后，竟能反过来从中调制出一种完全个人的景观。”小津安二郎反对夸张繁杂的镜头语言与西方化的表达，建构起了具有东方韵味的电影美学体。他深谙纪实美学特征的魅力，用平静的东方镜语获得了更纯粹、更坚实、更具感染力的情感能量与艺术力量。他留给我们的不仅有“榻榻米上的家庭影像”，还有影像间的日本现代家庭日常生活的细微琐碎、喜怒哀乐。