不完整的人——浅析《呼喊与细语》中女性情感的破碎与弥合

□ 李嘉璇

一、伯格曼电影表达的性别意识

伯格曼在电影创作过程中十分重视女性在其文本中的地位，在他后期的作品当中，甚至直接把焦点放置在女性身上，通过女性来表达他本人对西方文化危机的意识。在这些作品中，女性有着自己独立的心灵生活，她们所遭遇的精神危机和情感危机，并不单纯来自于男性，甚至和男性无关。伯格曼也因此得到许多女性主义批评家的关注，尽管态度不一。有的西方学者认为，伯格曼也许并不是主动站到女性角色这一边的，因为女性主义电影常常用一种先锋性的表达方式来为女性发声。伯格曼对女性的关注源于他想要推翻传统的、主流的模式，他在后期创作中一直不断地对叙事模式进行探索，因此无意识地在观众当中激起了有关女性主义的经验。但这并不是在否认伯格曼对女性的关注所带来的正面影响。

伯格曼也一直在他的作品中处理着自己与上帝之间饱含着痛苦的关系。伯格曼的父亲是一名神职人员，因此在他的作品中我们可以看到他将父亲和上帝的形象等同起来，并且他对待父亲的态度通常是反叛的、充满质疑的；但他对待母亲的态度却是隐秘的，他一方面在消解有关母亲形象塑造的神话，一方面又在这种破碎当中渴求与母亲的和解。

在《呼喊与细语》中，女性的在场不是为了充当男性的附属品，伯格曼甚至在某种程度上借助女性替自己发声。《呼喊与细语》采用了多视点叙事，用四个段落分别讲述四个女人的故事，分散和削弱了某种集中的话语特权，刻画出来的是一个充满了悲剧色彩的女性世界。每一个人都是女儿，每一个人又都可能是母亲。但是母亲和女儿之间相互救助的关系永远不能达成。纯洁的和充满母性的角色都没有得到一个好的结局，而其余的女性角色仍被继续蒙在冷漠与冰冷之下。充满古典风格的深宅暗示着即使父权是缺席的，这些女性仍然难以走出困境，她们审视自我的目光仍旧难免带着男权社会的标准。

二、在场——母亲身份的分裂与延续

伯格曼本人与母亲的关系，有些类似于影片中艾格尼丝与母亲的关系。伯格曼有一个哥哥和妹妹，他在成长过程中并没有得到母亲更多的关爱，母亲总是将精力放在妹妹身上，他是家中时常被冷落的、体弱多病的二儿子。我们甚至可以把《呼喊与细语》当中三姐妹与母亲的关系和伯格曼本人的家庭联系在一起，伯格曼曾说这三个女人是他母亲的三副面孔。后代们的情感缺失和表达障碍在某种程度上源自母亲，影片中的三姐妹作为她们母亲血缘上的延续，同时也继承了母亲的某些特质。伯格曼在影片当中也试图对这些延续的特质进行外化处理。

（一）玛利亚——用爱来掩盖无爱的人

玛利亚是三个女人当中得到母亲宠爱最多的一个，也是对母亲特质的继承最直接的一个。伯格曼用了同一个演员丽芙·乌曼分别饰演母亲和玛丽亚，而玛丽亚的女儿和童年的玛丽亚也是同一个演员扮演的，暗示了这种失败的母女关系的延续。玛丽亚的角色充满了欲望。三姐妹当中，艾格尼丝穿白色，凯琳穿领口高而紧的衣服，而玛丽亚则穿低胸的衣服，用红色和蕾丝来烘托自己作为女性的性特征与诱惑力。

影片对她的刻画主要通过睡觉、情欲、逃避情感这几个方面。她过分关注自我的欲望，甚至显得有些放纵和轻浮。她对男人示爱是出于一种性本能，对姐妹示爱是为了掩盖自己的恐惧和空洞的内心。而她与两位男性的关系也很值得玩味：大卫是她无处释放的情欲的出口，丈夫尤金只是为了家庭结构的完整而存在的。我们无法感受到某种夫妻之间的联系，包括玛丽亚和女儿之间的互动也是，像是某种偶尔发生的、充满形式意味的举动。

（二）凯琳——自虐型女性形象

凯琳是一个坚强、压抑的象征。她双唇紧闭、面容严肃，无法与人亲近，为自己设置了严格的底线。她是伯格曼所塑造的一系列女性形象当中的自虐型女性，继承了母亲的发型，情感是麻木僵化的，身体上也有些问题。她用玻璃碎片割伤了下体，疼痛使她获得了一种变形的快感，她只能用生理上的疼痛去唤醒自己仍存在的意识，因为单从情感的角度来判别，她已经是不存在的了。

她的底线一旦被突破就流露出超乎常人的不安，她是渴望真诚的，但又惧怕真实，她用喋喋不休的言语掩盖心灵的沉默、情感的沉默。艾格尼丝死后，玛丽亚试图与凯琳亲近，舒缓悠扬的音乐响起，她们抚摸着彼此的脸庞却没有发出声音。玛利亚的漫不经心和轻佻激起了凯琳的愤怒。凯琳在餐桌上指责玛利亚这一举动和医生大卫具有相同的意味，他们试图通过指责玛利亚来证明自己是没有过错的。在这一点上，伯格曼将男人和女人置于同一位置，不是只有男人才可以指责女人。

（三）艾格尼丝——连接上帝的将死之人

艾格尼丝是影片中将其他三个女人连接起来的人，她痛苦的面容充斥着镜头。她被病痛所包围，几乎是一个无性的女性形象，一袭白裙也象征着她的纯洁，她渴望的仅仅是爱和真实的接触。

艾格尼丝的牺牲（死亡）或许可以从宗教的角度来解读。她扮演了殉道者的角色（Agnes 有贞洁、羔羊的意思），在她死后牧师的祷告当中可以看出她的信仰甚至比牧师还要坚定。牧师要她见到上帝的时候为他们这些活着的人祷告，让人联想到耶稣的形象，艾格尼丝的死是为了替活着的人赎罪。那她的短暂“复活”除了源于伯格曼童年的一次经历，是否也可以将其想象成耶稣的复活呢？

但艾格尼丝的牺牲并没有给其他人带来改变，玛利亚与凯琳之间，她们与各自的丈夫之间的关系似乎又回到了影片开始之前。在这部影片当中连死亡都是徒劳的，它既不能使艾格尼丝得到解脱，也不赋予活着的人任何意义。

（四）安娜——双重母亲形象

安娜是四位女性当中最特殊的一个，她的母亲身份是双重的。在她的祷告当中我们得知她有一个死去的女儿，这是她的第一重母亲身份，是血缘上的母亲。此外，她和艾格尼丝之间不单单是“主与仆”这层简单的关系，还有一种类似于母亲与孩子之间的连接，她照顾了艾格尼丝十二年，这种照顾也延伸到情感上。如果不考虑年龄，仅从两个角色的情感需求出发，就可以发现安娜是一个失去孩子的母亲，艾格尼丝是一个渴望母亲关爱的孩子，二者之间正好形成了情感的互补。她与艾格尼丝之间有较为亲密的身体上的接触，艾格尼丝对母爱的渴望如同襁褓中的婴儿一样，安娜不只一次袒露身体给予艾格尼丝情感上的抚慰。在最后所有的姐妹都拒绝了艾格尼丝之后，安娜坐在床上袒露半个乳房，将艾格尼丝拥入怀中，把她的头放在自己的腿上，这个画面犹如西方的圣母玛利亚与圣子耶稣图。安娜看似是四个角色当中最完整的人，但如果单从母亲这一身份来考量，她也是失败的，她两个女儿（一个血缘上的女儿，另一个是艾格尼丝）的结局均是死亡。

伯格曼给《呼喊与细语》中的死亡蒙上了一层超现实色彩。阿格尼丝在影片进行到一半的时候就死去，也暗示着这死亡并不简单。而这突如其来的“复活”将姐妹之间的疏离折射出更真实的样子。导演借助安娜的听觉将死去的艾格尼丝的呼唤处理成婴儿般哭泣的声音，再一次印证了安娜作为母亲的身份与角色。

三、缺席或边缘化——无能的男性角色

父亲的形象在《呼喊与细语》影片当中是完全缺失的，伯格曼用父权的缺失将一部分话语权交还给女性，三姐妹身上丝毫没有继承父亲身上的特质，感受不到来自男性的影响。但仔细追溯，女性后代们延续了母亲的特质，在一个家庭当中男性对女性的影响不可忽略，他们往往表现为阻碍女性寻找真正自我、压抑她们的自我的形象，因此父权的影响是间接的，首先影响了母亲，母亲再影响了后代。在这部影片当中，丈夫和情人甚至是牧师被边缘化，表现为无能、懦弱以及令人厌恶的和自我怀疑的。

医生大卫的无能体现在他既没有医好安娜的女儿，也没能挽回艾格尼丝的生命，而她与玛利亚在房间的对话再一次暴露了他的无能。他试图将那些过错全部推给玛丽亚，利用自己的男性特权再一次把女性置于错误承担者的地位，想要和自私、冷酷划清界限。但玛丽亚将这些指责全部“反弹”给男性，他们两个人站在镜子前凝视着自己和对方，两个人互为镜像。

尤金的无能首先表现在他面对不忠的妻子患上了失语症，于是他转而向死亡求助以获得解脱。但在死亡面前他也是一个无能者，因为懦弱而自杀失败，他对着玛丽亚说“救救我”，男性又转而向女性求救，这引起了玛丽亚的恐惧和冷漠。而卡琳的丈夫夸张的面部表情暴露出他的立场和性格，他引起卡琳对性的厌恶，宁可自虐也不愿发生性关系，他看向妻子的目光和对待安娜的讥讽态度令人厌恶至极。

在伯格曼的《沉默》当中，男性也处在被边缘化的位置，父亲仅存在于两姐妹的对话当中，并且已经过世；其他的男性角色要么是侏儒，要么是孩子，并不具备完整且成熟的男性气概。而同安娜发生关系的男人是一个不发声的人，他仅仅是作为安娜变形的欲望发泄的对象。而年长的男侍者尽管戏份不少，但因为和姐妹二人语言不通，在某种程度上来说处于沟通无效的境地。《假面》当中的男性也是如此，丈夫不过是一个局外人，是两个女性关系当中的一个附属品。

四、结语

《呼喊与细语》通过将男性边缘化或是让他们直接缺席来肯定女性的存在。伯格曼对女性的关注一方面来自家庭——她与母亲之间复杂的关系；另一方面，伯格曼在戏剧创作过程中也深受斯特林堡和易卜生所塑造的一系列女性形象的影响。

此外，伯格曼不仅在文本层面给予女性关注，在摄影层面的表达也埋藏着一种女性角度。例如影片运用了大量通常被认为代表女性的红色。但红色的意义不仅仅如此，它在影片当中具有双重含义，既是生命和欲望，也是死亡。