关于戏剧性的再认识——兼与赵英晖、汪余礼等商榷

张加存

(上海戏剧学院 院长办公室，上海 200040)

《戏剧艺术》杂志2019年第4期发表了赵英晖老师的《也论“戏剧性”——与董健先生、谭霈生先生商榷》一文(以下简称“赵文”)，认为“戏剧性”(dramatism或dramatic)一词“在西方戏剧实践和研究话语系统中有着明晰且稳定的含义”，而在国内“一直未被澄清，不同学者给出不同解释”，其原因在于国内学者对“戏剧性”一词的来源，即 “戏剧”(drama)的认识不统一。“赵文”的逻辑是，“指出董、谭二位先生对戏剧性认识的可商榷处，借助亚里士多德、黑格尔、斯丛狄、雷曼的戏剧理论指出“戏剧”和“戏剧性”这两个研究对象的基本属性，且在“达成共识的基础上建立真正的东西学术交流”。[1]《戏剧》杂志同期发表了汪余礼老师的《关于“戏剧性”本质的现象学思考》一文(以下简称“汪文”)，认为“只要是‘戏剧性’的，就是‘即扣人心弦又出人意外的’，反之亦然”，并进而认为戏剧性的根源在于人的自由本性。[2]但细读两篇文章，笔者发现存在一些值得讨论的问题。本文特将这些问题提出，并借此契机谈谈笔者对其它相关问题的看法，以就教于各位方家。

一

“赵文”首先对董建先生“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”的观点进行了批评①。主要有两点：一、认为“文学构成中的戏剧性”的重要方面——“外部形体动作”已不是文本而进入了表演领域；二、认为董健先生对“舞台的戏剧性的论述中则没有任何引论支撑”，“这实在是论证上的失手之处”[1]，也即对“舞台呈现中的戏剧性”的论述缺乏说服力。“赵文”的第一点质疑其实是误读，董健先生提到“外部形体动作”是在论述“戏剧性”的来源，并不是说“外部形体动作”就是“文学构成中的戏剧性”。这种误读当然也和董健先生将对“戏剧性”来源的阐释放到了“文学构成中的戏剧性”这一部分进行论述有关。关于第二点质疑，不知“赵文”为何忽视了董健先生在《再论戏剧性》一文中对“舞台呈现中的戏剧性”所进行的补充论证。《再论戏剧性》一文是回应张时民对《戏剧性简论》质疑的，张在对董健先生质疑的文章中就提到了“舞台呈现中的戏剧性”论证不足的缺憾。董健先生作为回应，引用了多位中外戏剧理论家和剧作家的观点，用了近两个版面的篇幅对“舞台呈现中的戏剧性”进行了补充论证，应该说论述是比较充分的。此外，“赵文”的第二部分还谈到“‘戏剧’(drama)从不像董健先生认为的那样是案头纸上的文本”，“而是把演出也包含在内”的。[1]“赵文”没有谈到董健先生的这个认识是何出处。查《戏剧性简论》一文，董健先生明确地说：“戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，它的两一个生命存在于舞台上。……只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术。”[3]这句话明确表明董健先生认为存在文学形式的戏剧和演出形式的戏剧，“赵文”对一位著名戏剧学家在关于“戏剧”的基本认识上作如此评判，令人费解。

“赵文”对谭霈生先生的质疑主要从谭先生关于“戏剧性”的定义出发的，主要有以下几点：一、动作是戏剧性的首要问题，但谭霈生先生却始终没有给“动作”以明晰的定义，导致“动作”一词在谭先生的论述里的含义不尽相同。关于这个含义，“赵文”的总结是有“扮演”、剧中人物的“所行所为”、“对白中内在的推动力”以及“内心情感交流”等。[1]其实，谭霈生先生在《论戏剧性》中谈到：“戏剧动作的本性首先在于具有直观性。外部动作是可以直接看到的，语言动作是观众可以直接听到的。但是，在戏剧艺术中，只有当直观的动作包容着非直观的心理内容时，这样的动作才是戏剧性的。”[4](P47)也即是说，包含着心理内容的能够作用于人的视觉或听觉的直观，就是戏剧性动作，这个含义是相当明确的，当然其外延也相当广泛，这也是谭霈生先生将音响也视作一种动作的道理。至于“对白中内在的推动力”和“内心情感交流”所涉及的“动作性”，指的是推动行动向前推进的情感的相互交往和相互影响。谭霈生先生说“如果认为只有具体体现冲突的对话才有动作性，那便失于片面。两颗心灵的交往可以由意愿抵触而构成内心冲突，也可以是意愿一致时内心情感的交流。不过，人物之间的内心情感交流同样应该相互具有影响力，能够导致双方的心情以及相互关系发展变化。”[4](P36)二、“赵文”认为，既然谭霈生先生认为“特有的表现手段是构成各种艺术样式基本特性的基础”，但谭霈生先生却认为作为戏剧性的重要体现的“动作”却是在小说、绘画、电影等艺术中都存在的。而且谭霈生先生还明确表示作为戏剧性的重要促成条件的“情境”“悬念”“统一性”等都不是戏剧特有的。这样一来，“戏剧岂不是成了一个无法与其他艺术形式区分开来的事物了吗？”[1]笔者以为，任何一种艺术都是一个由多种要素组成的体系或系统，两种艺术样式之所以不同，并不是仅仅因为组成他们的要素不同，更重要的是和各种要素的比例以及存在状态等有关。比如说，绘画可以是一种“动作”，但绘画中的“动作”是处于凝结状态的一刹那间的“动作”，这就和戏剧显著不同。另外小说中也可以有“动作”存在，但与戏剧相比，“动作”在小说中所占的比例是非常低的。就像人与猿一样，百分之一的差异就足以引起质的变化。三、“赵文”认为，谭霈生先生既然认为“动作”是戏剧之“本质”和“根基”，那就不应该在“动作”之上再安排一个所谓的“艺术法则”。[1]我们知道，只有动作是不能谓之戏剧的，比如舞蹈、武术、体操等等，并不能称之为戏剧。动作要成为戏剧，就必须根据戏剧的“艺术法则”来编排和组织，这是不言而喻的。“赵文”所不满的“谭先生的‘动作’本身还需要被‘人物’‘情节’‘冲突’等更加基本的因素所规定，只有满足了这些规定的‘动作’才是‘戏剧性’的”观点，其实也正是“赵文”自己所概括的“戏剧性”。四、“赵文”说谭霈生先生在书中明确反对将日常对“戏剧性”的理解应用到戏剧创作和和研究中，但谭霈生先生在论述中却未能逃出日常所用的“戏剧性”一词的含义。[1]查《论戏剧性》前言第五页，谭霈生先生说：“尽管如此，人们却在广泛地使用这个概念(指“戏剧性”笔者注)。在生活中发生了一件事，它充满了巧合，出人意料，令人震惊，就会有人说：‘这真是戏剧性的！’……把‘戏剧性’作为生活用语进行讨论，不是本书的任务。”[4](前言P4-5)不将“戏剧性”作为生活用语进行讨论就是明确反对将日常生活对“戏剧性”的理解应用到戏剧创作和研究中吗？况且谭霈生先生并未说日常生活中的戏剧性就和戏剧创作和研究中的戏剧性是完全不同的东西，又何谓“在其论述中却不能摆脱的对‘戏剧性’的日常理解”呢？

“赵文”在阐释其所谓的“戏剧”(drama)时还顺带谈到了雷曼所说的“后戏剧”的戏剧艺术形式，并附带指出：“在这部著作中(指《后戏剧剧场》)被冠以‘后戏剧’之名的，是那些不再将这些特性视作必要原则的戏剧艺术形式，这些戏剧艺术形式否定摹仿再现、肢解情节的整体性、打破因果逻辑关联，而不是如董健先生或谭霈生先生所说的那样仅仅是弱化冲突或抛弃文本。”[1]“赵文”没有提到董、谭二人这一认识的来源。查董健先生的《戏剧性简论》和《再论戏剧性》，没有发现关于此类观点的明确言论，类似的有：“戈登·克雷干脆指出，诗人根本就‘不是属于剧场的’，他要抵制剧本和剧作家对剧场艺术的‘掠夺’。……(阿尔托)坚决反对将戏剧与文学、语言联系起来。他提出‘形体戏剧’的观念，以取代‘语言戏剧’的观念。格洛托夫斯基在用‘排除法’强调戏剧之观演关系时，不仅排除了剧场中除观众与演员之外的其他因素，而且也排斥了戏剧文学。”[3]“俄罗斯剧作家安·契诃夫强调‘情节倒可以没有’，他崇尚的是那种‘接近生活’而不是‘接近戏剧’的剧本。”[3]从上述引文可以推知，董健先生不可能不知所谓的“后戏剧”的戏剧艺术的特点，因为董健先生关注的焦点是“文学构成中的戏剧性”，强调的是文学性对戏剧的不可或缺。同样考诸谭霈生先生的《戏剧本体论》可以发现，“在《奇异的插曲》中我们看到的还只是意志冲突被淡化的趋向，那么，在《琼斯皇》这样的作品中，可能展开的一场意志冲突已完全退位”[5](P76)，这就不仅仅是弱化了。谭霈生先生还说，“梅特林克的‘静剧’主张……是对以往很多理论主张和实践的挑战，……在我看来，所谓‘现代戏剧的脉搏’，自然包含着对传统戏剧形式的突破，但是，更为重要的是对戏剧艺术的基础——人的本体观的改变。”[5](P55)可见谭霈生先生并非没有意识到所谓“后戏剧”的艺术特点，而是从更高一层，也就是“人的本体观”的高度来看待现代戏剧的发展的。

此外，“赵文”对谭霈生先生认为阿契尔关于“戏剧性”的定义失之“抽象”“笼统”的意见提出质疑，同时认为谭霈生先生的戏剧性“不是判断一部艺术作品是否是戏剧的标准，而是‘保证剧作成功的标准’。……他所谓的‘成功’指的是吸引大量观众。但这又涉及接受美学的问题，吸引什么样的观众？吸引哪个时代的观众？是否能用卖座率来评价一部作品的优劣？而这些问题在这部书中却根本没有涉及”[1]。“赵文”对这两个戏剧性定义的评判采用了双重标准。谭霈生先生的“吸引观众”涉及到了接受美学，那阿契尔的“使普通观众感到兴趣”就没有涉及到接受美学吗？什么是普通观众？什么时代的普通观众？这恐怕没有一致的意见，说阿契尔的戏剧性的定义失之笼统是无可厚非的。

二

关于两个戏剧性问题，有多个学者曾经论及。陈世雄根据车尔尼雪夫斯基关于“托尔斯泰这样的伟大作家善于‘描写由一种感情变成另一种感情、从一种思想化为另一种思想的戏剧性的过程’”的论述，将戏剧性分为两种，即“一种是在行动中的、人与人的外部冲突中产生的，一种是在思想或感情发生变化的隐蔽过程中产生的”，又根据卢卡契关于“表面意义的戏剧性”和“最深刻意义的戏剧性”的论述，认为戏剧性可以分为“内心活动的戏剧性”和“外部行动的戏剧性”，“内在戏剧性包含于内心活动之中，它是由感情上的转折造成的，而外在的戏剧性则包含于外部冲突中，它是由事件(行动)的转折造成的”。对于这两种戏剧性的关系，陈世雄认为，“内心活动只有转化为行动才能产生戏剧性”，而“外部行动只有引起剧中人心灵上的反应才有戏剧性”。从接受美学的角度看，陈世雄认可弗莱塔克的观点，即“对内心活动的刻画最能打动观众的心灵，而外部行动的展现主要是取悦观众的视觉”。[6](P74)施旭升认为戏剧性包括两个方面：一是“戏剧性体现的是剧作对于人的命运模式的直观地构建”，即直观地“展示人的性格、心理、行为甚至人的一个目光、一丝情绪的微妙变化及其潜意识过程”；二是戏剧性“指从特定的戏剧手法中所体现出来的艺术特性及其所产生的艺术效果。比如剧作要讲究情节的曲折跌宕、悬念的设计、冲突的强烈、矛盾的尖锐、场面的集中、情境的独特等等，而且也包括那些戏剧所特有的创作方法与技巧所取得的带有特定审美情趣的艺术效果。”[7](P193-194)施旭升所讲的第一种戏剧性观照的是内心活动与外部直观的综合，大体与陈世雄所说的“内心活动的戏剧性”与“外部行动的戏剧性”的结合类似，第二种戏剧性是从戏剧情节的表现技巧整体所产生的效果而言的，看起来所包含的内容比较广，能否作为一种戏剧性似乎存在可以讨论的空间。李伟也将戏剧性分为外在戏剧性和内在戏剧性，外在戏剧性即“外部表达的戏剧性，如夸张的语言，大幅度的手势，充满激情的动作，或高大庄严或光彩照人的形象，突如其来、出乎意料、峰回路转、错综复杂的情节等，它诉诸观众视觉，追求引人注目的效果”，而“内在戏剧性，即人的内心和戏剧作品内部的戏剧性。如紧张激烈的内心冲突，波动起伏的情绪变化，尖锐急剧的思想碰撞，环环相扣的情节推进等，它作用于与观众的心灵，着意于营造扣人心弦的情景”[8](P25)。而戏剧性是这二者的结合与统一。这个说法与陈世雄观点大体一致。仔细考察上述几位学者的意见，笔者认为，虽然从逻辑上可以将戏剧性分别论述，但实际上只存在一种戏剧性。陈世雄和李伟虽然将戏剧性分为二种，但同时又认为这两者必须借助对方才能得以实现，也就是说这两种戏剧性是不能独立存在的，那么，我们就有比较充足的理由把这两种戏剧性看作是同一戏剧性的两个不同方面。

董健先生从中国古典戏曲中有“案头之曲”和“场上之曲”的说法，以及苏联学者论述的戏剧有两个生命，一个生命存在于文学当中，另一个生命存在于舞台上的观点，认为“古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读，又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术”。[3]笔者以为，这里“案头之曲”和“场上之曲”以及“两个生命”的说法，指的应该是“文学文本形态的戏剧”和“舞台表演形态的戏剧”。认真阅读《戏剧性简论》，可以发现这样的说法：“在中国古代戏曲中，有所谓‘案头之曲’与‘场上之曲’，就是指的戏剧这种存在方式上的差别。”[3]何为存在方式的差别？显然只能是文本形态和演出形态。如果再仔细揣摩第6页的表格，就更明显地看到只能做如是解。其所引用的“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉”[3]，也就是说金圣叹欣赏的是文学文本形态的《西厢》而不是舞台搬演的《西厢》。董健先生之“不能同意张时民博士将‘文学构成中的戏剧性’作为‘子集’包含于‘舞台呈现中的戏剧性’之中的观点。”[9]也从侧面反映了董健先生是将文学文本形态和舞台表演形态并立的。董健先生所举的俄国唯美主义批评家尤·伊·艾亨认为只有把剧本放在书桌上一个人阅读，作者与读者的灵魂才能达到理想的融合的例子，以及我国的美学家朱光潜也认为独自阅读剧本优于看舞台演出的例子，也说明了戏剧可以以文学文本的形态存在。而“优人之搬弄《西厢》”这类的舞台呈现的戏剧，当然就更可以存在了。因此，“文学本文形态的戏剧”和“舞台表演形态的戏剧”都是可以独立自主的，都是自足之物。实际上，这两种形态存在的戏剧也是可以合二为一的，而且经常也是合一的。正如董健先生所说的，“当一部完整的戏剧作品被‘立’在舞台上时，这就两者就完全融为一体，不可分割了。”[3]当然，也确实存在不能合一的只能阅读不能搬演或者只能搬演而不能阅读的“跛足”的戏剧。

董健先生之所以“简论”“再论”戏剧性，其主要目的是“在当代戏剧中守护人文精神”，“捍卫戏剧的文学性”。[9]仔细研究董健先生的《戏剧性简论》一文我们可以发现，董健先生提及最多的是戏剧的文学性。比如，“好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性”、“只供阅读而不能演的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术”、“正因为戏剧有这种双重性，人们对它的特性的认识，或着眼于文学性，或着眼于舞台性”、“不论从事戏剧创作，还是从事戏剧评论，都要既重视戏剧的文学性，又重视戏剧的舞台性”、“这样说的用意是想证明那些无文学性可言的演出也很有文学性的”，[3]在《再论戏剧性》一文中我们可以发现“分别从文学性和舞台性两个方面观察和分析戏剧”、“看重戏剧的文学性的如：歌德重视‘读’与‘思’而看轻‘观’与‘演’”[9]等等。从这些言论我们可以看到董健先生对戏剧文学性的一贯重视。而将戏剧文学剧本作为一种独立存在的戏剧形态来看待，更能体现戏剧文学性之重要。

仔细观察董健先生对“戏剧性”的论述，可以看到主要有如下两个方面：一、董先生认同亚里士多德对戏剧性的论述，即“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”以及“通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物”。前者体现的是“文学构成中的戏剧性”，后者体现的是“舞台呈现中的戏剧性”。[3]二、戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性，但只有与人的感情世界有关的动作才是戏剧性，而要与感情世界有关则需要以人的意志冲突为基础。[3]如果“编制完整划一的行动”可以视为编写剧本，那么“通过扮演表现行动中的每一个人人物”就可以视为舞台演出。这样的话，无论是剧本还是演出，表现戏剧性动作的存在方式也就有两种：一种是以文学文本形态存在，“活动”在阅读者的想象之中，正如董健先生所言“当我们沉下心来阅读莎士比亚、易卜生、契诃夫、关汉卿、汤显祖、曹禺、田汉……的剧本时，剧中那形形色色的人生画面和社会传奇，都会出现在我们的想象之中，形成一个戏剧世界的幻象”[3]；一种以舞台表演形态存在，活动在观众的视觉和听觉之中。两者分别对应“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”。我们可以看到，这两种戏剧性其实仍是同一个戏剧性的不同的存在方式，但这两种戏剧性是可以独立存在的。说到底，这里的“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”都是前述“内在戏剧性”与“外在戏剧性”结合。

笔者的上述意见是受董健先生关于两个戏剧性的论述的启发而引申发挥的，或许与董健先生的观点有所不同，如果有错误之处，希望方家指教。总起来说，董健先生认为，20世纪90年代以来，我国戏剧文学呈现衰败之势，导演和演员的作用被夸大，剧作家和戏剧文学的地位和作用被大大忽视，没有应有的地位。“西方‘后现代’戏剧思潮表面上看是排斥戏剧文学的，但从总体上说，其戏剧的‘人学’定位并未动摇”，“而中国的‘后现代’效颦者，却是在‘人学’定位长期不稳、‘人’在戏剧中基本消失的情况下，一下子也要‘时髦’起来”，“在‘去政治’的同时也排除了启蒙理性和精神追求，叫戏剧轻轻松松地滑向‘玩儿’的世界”。[9]应该说，董健先生的这个认识是相当深刻的，也是中国戏剧普遍存在的现状。即使在21世纪已经过去20年的今天，我国的剧作家和戏剧文学的地位仍然不容乐观，董健先生在当时大声疾呼戏剧的文学性，提出“文学构成中的戏剧性”，可谓远见卓识，有着非常重要的现实意义。

三

“汪文”对“戏剧性”一词从现象学的角度进行了考察，指出“作为审美属性的‘戏剧性’是在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在”[2]，此说不可谓无见。但断言“作为审美属性的‘戏剧性’既不等于‘戏剧艺术的特性’，也不能从戏剧特性中引申出来”不免失之武断。诚然，“无论在日常生活中，还是在欣赏小说、电影、诗歌、音乐或舞蹈的过程中，都可以发现(或体验到)丰富的戏剧性”[2]，但“戏剧性”既然名之曰“戏剧性”而不是其它，就说明其必然来源于和引申自戏剧艺术及其特性。“汪文”还认为“‘戏剧性’好像是客观的……，而且永远都跟人的意向性体验密切相关，因此具有一定的主观成分。……但‘戏剧性’也并不完全是主观的，它依赖于客观材料的刺激，在很大程度上取决于对象本身的性质”[2]，还提到“我们觉得‘戏剧性’也是主观与客观的统一(就其本身属性)，……同理，作为审美属性的‘戏剧性’也绝非客观存在于物本身的某种属性。只要在思想上力求精确，就会发现‘戏剧性’离不开人的意向性体验”，还说“戏剧性体验(对戏剧性的体验)是主观的，但戏剧性本身并不完全是主观的”[2]。这些论述可讨论或矛盾之处在于：既然戏剧性需要以“主客相遇”为基础，又“很大程度上取决于对象本身的性质”，很显然，“对象本身的性质”在戏剧性的构成中占有主导地位。那么，“对象本身的性质”所指为何？是否就是其他学者所说的“戏剧艺术的特性”？戏剧性是主观与客观的统一，如何统一？戏剧性体验是主观的，但戏剧性本身并不完全是主观的，那么，戏剧性体验是“主观”对“主观和客观混合物”的体验？至于其所谓的“‘戏剧性’的根底在于人心(人心的深渊是孕育戏剧性的沃壤)，其产生之根源在于人的自由本性”[2]，更有陷入主观唯心主义境地的嫌疑。所有这些，笔者觉得“汪文”未提出合理的解释，也未能自圆其说。按照其观点，不管是“主客观的统一”，还是要“取决于对象本身的性质”，都说明了戏剧性这一概念与所谓的“客观”或“对象”不可分割，那么什么最有资格作为戏剧性的“客观”或“对象”呢？笔者觉得，这个答案是不言自明的。这一点在汪余礼说明戏剧性所举的例子中更加显露无疑，比如曹禺的剧作《北京人》以及易卜生的剧作《罗斯莫庄》。需要指出的是，“汪文”观点的合理之处在于道出了“戏剧性”并非完全是事物所具有的某种客观属性。显然的是，没有作为主体的人的存在，戏剧性是不存在的。

因此，必须在客体与主体的关系中去理解戏剧性，戏剧性是一种关系性存在。借用黄海澄先生关于美的概念，笔者觉得可以将戏剧性理解为用动作来展示的人的本质、本质力量或理想。而是否让人意外，是否具有悬念等等，都不是戏剧性的本来面目①。意外或者悬念之所以被人看作是戏剧性所必不可少的内涵，很大程度上上是因为人们在首次观看戏剧时常常产生这样的感受。但一个无可辩驳的事实是，人们已经了如指掌或者多次看过的的剧作，已经没有了意外之感或悬念却仍然具有戏剧性，这一点相信常看戏剧的人都有所体会。彼得·斯丛狄说：“这一悲剧性不拘泥于诸多细节，摆脱了时间的顺序。看清和盲目之间这一悲剧性的辩证法，即一个人通过自我认识，通过‘多余’的眼睛，成为了盲人，这一亚里士多德和黑格尔意义上的突转只需要认识这一个行动，即发现，就可以成为戏剧的现实。雅典的观众知道这个故事，无需给他们上演。唯一要知晓这个故事的是俄狄浦斯本人——他只有在结尾时才能知道，这时这故事已成为了他的一生。”[10](P15-16)雅典的观众知道这个故事，那么对雅典的观众说，《俄狄浦斯王》一剧是没有意外或悬念的，即使第一次观看时有，那么第二次或者第三次观看则也已经没有了意外和悬念，可是能说此时这部戏剧就没有戏剧性了吗？

戏剧性是用动作来展示的人的本质、本质力量或理想有两层含义：其一是戏剧性是表现为动作的，这一点无需解释，前人的论述已经非常多了；其二是动作必须展示了人的本质、本质力量或理想。根据黄海澄先生的论述，人的本质有两个层面：一个是人的自然本质，即生理构造，人的各种自然特性和自然关系；第二个层面是人的社会本质，即人的社会性和各种社会关系。本质力量指人的自然本质和社会本质所决定的人的肉体和精神两个方面的力量，比如人的各种实践技能，人的各种精神力量如认识能力、情感力量、意志力量等。人的理想主要指人以主观形式所把握的人类生活发展的客观趋势，是人的现实本质或本质力量在其发展方向上的延伸等。[11](P83-85)但戏剧性所涉及的人的本质、本质力量和理想，主要是指人的社会性、社会关系、情感力量、意志力量以及与此相关的理想，而自然方面的本质、本质力量及理想与戏剧性相距较远。这样讨论戏剧性似乎有点抽象，我们可以举例来说明。如马丁·艾思林说：“任何戏剧演出的最重要的因素就是演员。他将文字体现为有血有肉的形象；……人们到剧场去首先就是要看一些漂亮的人；……否认任何戏剧感受中有一种强烈的性爱成分，是愚蠢的伪善。……我们欣赏莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》这个剧本里的诗，并不仅仅是因为它是绝妙的诗篇，而且还因为那些诗是由一个能使我们动情的漂亮的年轻女人或男人体现出来的；这种激情提高了诗的价值，而诗又使得激情更加崇高了。”[12](P28)“漂亮的人”可以说是人的生理自然本质的动作展示，而他们所体现的“绝妙的诗篇”则是人的社会本质或理想的动作展示，这两者相得益彰，从而具有了丰富的戏剧性。

我们再以“汪文”所举的易卜生的《罗斯莫庄》第二幕末尾的一个场面为例来看看戏剧性究竟如何。“汪文”分析认为：“在《罗斯莫庄》的第二稿中，吕贝克听到罗斯莫求婚后就愉快地答应了，然后两个人幸福地生活在一起。但后来易卜生觉得这样写戏剧性不强，也写不出人性的深度，就做了很大的调整。在调整之后，戏剧性确实更强……罗斯莫向吕贝克求婚，很期待获得对方一个肯定的答复。我们观众也跟他一样心理有所期待。因此这个事无疑是扣人心弦的。但吕贝克拒绝了他，尽管她心理一直爱着罗斯莫。这就不仅让罗斯莫感到意外，也让观众感到意外。由于这些即扣人心弦又出人意外的因素同时存在，此时明显已经产生了戏剧性。……罗斯莫被拒后百思不得其解，不能不继续追问；吕贝克告诉他再这样问下去她就只能像碧爱特那样去自杀，这个回答更加让人感到意外，……这就明显让该剧的戏剧性变得更强，……深层的、精彩的戏剧性则源于人的自由本性。……如果吕贝克的言行完全符合常情常理，自由本性显现不出来，那么这一幕多半没有戏剧性。可以说，正是人的自由本性，从根本上带来了戏剧性的无穷无尽。”[2]其所谓的三层戏剧性中，真正的戏剧性其实就在于吕贝克拒绝罗斯莫求婚这一动作所展示出来的“人的自由本性”，而这正是人的“社会本质”或“理想”，也是易卜生的“人性的深度”。再如关汉卿的《窦娥冤》中窦娥临刑的那一折戏，无论是她埋怨天地的唱词还是发下的三重誓愿，都让人体验到了震撼人心的戏剧性，而这正是作为主体的人对于公平世界理想的强烈愿望。

至于让观众感到意外、悬念、有所期待以及更加意外之类，都是实现戏剧性的手段，是为了更好的展现舞台动作背后的人的本质、本质力量或理想，手段本身并不是戏剧性。比如，观看达瓦孜等高空走钢丝以及其他一些极限运动，无疑是扣人心弦、让人期待，充满悬念的，但它们主要诉诸人的自然本质及力量，因此人们一般不从戏剧性的角度去评判这些活动。需要进一步指出的是，把戏剧性归结为悬念、扣人心弦、出人意外以及阿契尔所说的使“普通观众感到兴趣”和贝克认为的“能产生情感反应的”，都带有浓厚的主观唯心主义色彩。不同的人对悬念、扣人心弦和出人意外的感受程度是不同的，兴趣和情感反应也有很大的区别，那么，究竟以什么人的感受作为判断标准是无法定论的。而根据是否用动作展示了人的本质、本质力量或理想来判断戏剧性之有无就不会出现上述的矛盾现象。作为主体的人的本质、本质力量和理想是客观的，动作是客观的，那么戏剧性自然也就是客观的。戏剧就不会由于人们的熟悉而在失去悬念、意外以及扣人心弦甚至是兴趣的同时失去戏剧性。

注释：

①作者对董健先生两种戏剧性的表述并不准确，董的说法是“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”。本文以董健先生的原文为准。

②关于扣人心弦，汪余礼等人的解释是：指引人关注、让人好奇或逗人兴趣、令人期待的。这些说法失之过泛，比如一条狗在人面前经过，也会引起人的关注，以前没有见过的事物会让人好奇，会让人产生兴趣，将要举办的运动会让人期待等等，都与戏剧性无关。当然戏剧也可以引人关注、让人好奇或逗人兴趣、令人期待，可这些并不是戏剧性。