暗盒笔记

于坚

党河边的象群

甘肃境内党金果勒河的某些段落像是被世界的辖区抛弃了。荒芜，河水自己结着冰，有些河段横着生锈的铁桥，水泥墩模仿着大地在开裂。废墟般的河床上全是藏石者看不上眼的卵石，就像庄子说的那种散木，由于平庸难看无聊而丰盈长寿，很难利用，因此得以持续着亘古的大野大荒。这个世界已经不荒凉了，荒凉成为大地上的罕见之物，人类疯狂地盘算着每一寸土地的价格，并且刨地三尺。

河岸的窑洞里有北魏留下的佛教壁画、雕塑，那些泥塑的菩萨在黑暗的洞窟里望着早春的冰雪冷笑。人迹罕至，从前曾经香烟缭绕，袈裟飘飘。洞窟里，千年前的色犹在，形犹在，仿佛一切在刹那间死去然后永远复活，复活之色不是灿烂光鲜，而是安静朴素。人类的一切业都朝死亡而去，复活的只是不朽的部分，没有肉体只有灵性的部分。那些创造了不死之物的匠人已经消失，他们的创造之物与大地的造物并列于永恒。

河床两岸，峭壁并列，如被冻结了的象群。它们不是大象，但是暗示出某种笨重、迟钝、庞大、温暖和无意识。与洞窟里的塑像是一致的，神性奕奕于无意识。党河在这些幽暗之象的注视下，藏着波浪，只听得见冰层下面某种激进者在哗哗响着。

我在峭壁下面走，总担心它忽然就垮塌下来。大地的泥塑，峭壁里面含着沙和大小不一的石头。枯掉的芦苇。风在远处环绕着一些细沙舞蹈。我就像是远古之人，那些古老的灵感再次降临，游牧者如果要安顿在此，马上会想到穴居。在沙石的岩壁上扒个洞，钻进去。就是后来为诸神造像的信徒，想到的也是穴居。党河岸上那些神龛，其实就是家家户户。“仁者人也”。神是仁在觉醒的产物，文明的深邃和高妙，但是一旦要将那形而上者安顿成形，人们想到的也是穴居。神是想象出来的，但要安顿在世界里，也必须有个龛，任由诸神在荒原上风吹雨打的不多见。

天地无德，但是仁者人也，穴居的神，将诸神安置在家里，这就是仁。到了后来，中国文明高明到将诸神迎进日常生活，苏州园林就是典范，明式家具的高妙就在于它既是家什，也是神龛。20世纪60年代。模仿西方的陈旧知识，将神从家中驱逐到荒野、广场上，这是中国文明的大灾难。英国荒野上的石头巨像、埃及的狮身人面赤裸于荒野，这是文明的不同。赤裸于荒野，因为这是一种命令，它的安危你无需操心，你的人性、堕落、原罪无法比照它的神性，照它的经执行就是了，改就是了。耶稣、佛陀都是流浪者，中国的神不是荒野上的浪子，是在家的。就是佛陀流浪到中国，也要为他安个家。穴居的神，也暗示着庇护，它庇护我们，我们也要庇护它，什么可以做什么不可与诸神商量，止于至善不是教条观念，而是需要每时每刻在活泼泼的生活世界中一次次接近的，所以要“吾日三省吾身”。神性、至善只能在世界这个场中感悟，体会，抵达，它不在偶像里，也不在教堂里。西方思想在20世纪觉悟到此，所以克尔凯郭尔说，上帝就是行动。杜尚也觉悟到：生活就是艺术。中国之神从来不在荒野上，它们是家神。以其他文明的图纸来中国大地上找，神永远找不到。

党河是荒原上的一条裂缝，沿着悬崖边走回到荒原上，大地无边无际，一派苍茫。电线杆子迎风扯着一根线，仿佛在艰难地行走，国家公路穿过原野，似乎就要被戈壁滩吞没，看不见一辆汽车，这些不可一世的机器都可能躲起来了。

观音在观音的山上

我去台北淡水镇的一个小书店念诗。淡水河通向大海，西面是台湾海峡。这个小书店是台湾诗人隐匿开的，在临河小街的二楼，有一个阳台，可以眺望。那时候下了一场雨，对面的山峰隐在雾中。黄粱说了一句，那是观音山。我没在意，什么也看不见，况且叫观音山的地方太多，昆明滇池边就有一座。喝了点茶，就沿着淡水河朝大海那边走，并不能立即看见空阔无边，还远着呢，大海总是距离它很远的地方就出现了，传诵大海的语词像浪一样先于海潮拍打着大陆，但已经感觉到有一个巨大的东西在附近，周围的人事都有些异样，或者已经先自甘于渺小，说话的声音像梦呓，隐隐绰绰。冒雨走到这一带的制高点，是1626年西班牙人所建的城堡，叫做“红毛城”。站在城堡上，远远地看见了大海。雨也下完了。我正好走到城堡的一个地理说明牌前面，就看见上面写着繁体字：观音山，位于台北盆地淡水河口西侧，火成岩构成，由18小峰连绵而成……没看完就走开，走了几步，悠然间，又看见对面的山，已经露出来，忽然看出那山的侧面正是一位侧卧着的观音。心里一亮，小声咕噜着，我看见了，我看见了。黄粱听见，走回来问，看见什么？我说，观音。他笑道，看见了。又告诉我：有一首诗，是痖弦写的： “观音在观音的山上/罂粟在罂粟的田里”，或者我听错了，痖弦的诗其实是“世界老这样总这样——观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”。真好！就算是“观音在观音的山上/罂粟在罂粟的田里”，就算你知道淡水有观音，那也不是随便就遇到的，得有缘。我念叨着再去看一遍，观音已经不见，云回来了。

俄罗斯圣像

我和傅杰在巴黎的圣图安跳蚤市场乱走。这个19世纪兴起、本来是一些聚居在城墙外以拾荒为生的贫民卖旧货的市场，因为破衣烂衫里跳蚤太多，来一趟总免不了带几只跳蚤回去，所以被叫做跳蚤市场。这个名字又流布到词典里，成为旧货市场的代名。如今圣图安市场有2500多个摊位，分为六个区域。一个各阶级的弃物组成的迷宫，泾渭分明。在核心区，摆着的都是来自豪宅别墅里的二手货。靠近公路附近，则是小偷、流浪汉的据点，他们卖各种来路不明的东西，全新的，半旧的，铺张报纸就是摊位。我十年前来过这里，鲜活、混乱、脏差，法国人并不在乎，也没有城管，还是老样子，混乱中暗藏着秩序。摆摊可以，卖什么也没人干涉，但不能阻碍交通。这个黑人卖一条皮带三个钱包，那个胖子卖一双意大利产的Miu Miu牌皮鞋，自己則穿着通洞的耐克，露出半粒脚趾。一位黑乎乎的大娘在卖一堆锁。另一个阿拉伯人卖的是两把镶着贝壳的白铜勺子，我买下了，10欧元。旧衣服、旧鞋子一摊一摊地摆着，臭烘烘的。一处桥墩下面，尿流滚滚，附近没有公共厕所，除非去咖啡馆。忽然看见一个绿色贴金的木牌在一堆旧东西之间发亮。一个圣像牌，庄严、华丽（隐约还看得出）深邃，我立刻喜欢。先前，在一条街上有个店专卖中世纪或者以降的圣像画，进去看了一眼，昂贵。所以这个圣像牌出现，立刻被注意。摆在一些不相干的什物之间，碗啦、碟子啦，勺子啦，电熨斗啦、插座啦、钢笔啦……鹤立鸡群。怎么会出现在这平民窟般的摊子上？有些狐疑，转念一想，要出现在哪里？这难道不就是圣像会出现的地方？它可不是教堂里的宠物。从前，身上揣着圣像牌集市里到处都是。我逛跳蚤市场，是来买自己喜欢的东西，不是要卖去拍卖。我只注意我喜欢的，不注意值钱的，所以我看见了这个木牌。圣者被画在一本杂志大小的厚木板上，木板已经发黑，很重，木板后面写着些字母。傅杰问摊主，他是个黑脸膛，深眼眶的小伙子。他说圣像来自俄罗斯，后面的字是俄语，他看不懂。我毫不犹豫卖下。后来给两个法国朋友看，他们说画的是圣尼古拉。正色道，你不能坐在上面！我一惊，立即想起四十年前，在云南陆良，我去看望父亲的时候，发生了一件大事，有人将一张画像藏在床垫下，上面有铅笔划的××，所有的人都在议论，要抓出这个人。玷污画像的是我的小伙伴小星，他比我小三岁，13。大人审问他三天，要他交代当时在场的还有谁，为什么，铅笔是谁的？等等。我被吓糊涂了，我记得我好像在场。还坐在上面滑来滑去，那画像是用非常好的纸印的，纸又厚又光滑，我觉得我在上面坐过，或者我想用它垫着屁股坐一坐。但小星没有供出别人。其实那段时间我还没有到那里，是事后听小星说的。小星的父亲被处分，写检查。两位法国朋友一面告诫我，一面认真地帮我将圣像牌包起来，令我心生犹豫，要不要将它带回去，会不会出什么事情。

还是带回来了。回家后不久，忽然收到来自俄罗斯的信，一位我素昧平生的女士写来的，她说正在翻译我的诗。我就请她翻译木板后面的俄语。是：

赠司祭韦涅季克特神父修士

圣尼古拉请庇护他，让他避开所有邪恶之源。

圣尼古拉请为我这罪孽深重的人祈祷上帝。

尤格雷斯基修道院院长、大司祭瓦连京修士赠

1895年10月3日 尤格雷斯基

她说，她家也挂着圣尼古拉的像。

百度：圣尼古拉生于吕基亚（罗马帝国设在亚洲的一个行省）的一座希腊殖民城市帕塔拉（位于今土耳其境内）。他曾是一名水手或渔夫，年轻时就全力投身于基督教传播活动。后成为米拉城的主教，作为水手的主保圣人。圣尼古拉被封圣的时间相当早，在查士丁尼一世（ 527年- 565年在位）统治东罗马帝国时期，君士坦丁堡就建起了一座以圣尼古拉命名的教堂。世界各地的信徒普遍纪念圣尼古拉，东正教会尤其重视对他的纪念。他是水手、商人、弓箭手、儿童和学生的主保圣人，也是俄罗斯的主保圣人之一。

尤格雷斯基修道院在莫斯科附近的ugresha，是1521年建立的。据说当年有位修士来到ugresha，做了一个梦，梦见圣尼古拉来到他的梦中，他狂喜叫道：“我的心在燃烧！”于是在这里创立了修道院。后来修道院被毁掉，20世纪40年代重建。ugresha更名为捷尔任斯基，捷尔任斯基这个名字我少年时代就知道。他是全俄肃反委员会（简称“契卡”）即克格勃的创始人。

就是这样，2015年6月的一天，天气炎热，在巴黎的跳蚤市场，买到一个旧东西。一些相距甚远的词于是被召唤集合起来。这种语词的聚集就像是一个传奇或者一首诗。没有这个经历，我的词典中恐怕永远不会出现圣尼古拉这个圣名，我知道圣尼古拉，但我不知道他就是圣诞老人。我听说捷尔任斯基，但早就忘掉了。因为记这件事，我再写信问傅杰我们去的是哪个跳蚤市场，于是我知道了跳蚤市场一词的起源。

后来，我和傅杰去圣图安市场路边一家咖啡馆喝一杯，旁边有一个墨西哥的乐队在演奏，推销一种印着弗里达的画的纪念品。我一边喝橘子水，一边紧紧地攥着塑料袋，那位阿尔及利亚的小伙子只是用报纸稍微包一下，就将圣像塞进塑料袋里，这是一个大而厚的塑料袋，我一直担心圣像掉出来。

1960年的日记本

我在旧书摊上买到一本日记本，红壳子的，封面凹印着两只喜鹊，站在一枝梅上。日记本还有个名字，叫做《双喜日记》。里面有三张插图，都是西湖的风景，一张是湖心亭，一张是平湖秋月，一张是花港观鱼。应该还有几张，被撕去了。最后是记事目录、亲友通讯录和一张1960年日历。在日历上，一月份的1到11日被用蓝色水笔划去了。

红色封壳是人造革和旧报纸裱成的，有一边已经露出了里面裱着的旧报纸，这些小纸片上印着这些内容：流行性感冒的病原，是一种过滤性病毒。关于苏维埃部长会议主席团。建议由克·叶·伏罗希洛夫同志任苏维埃最高主席团主席。工业极不发达是经济落后的标志。王安石变法。第三个还没有决定，第四个想做驾驶员，第五个想做“苏联英雄”……工人阶级……

这本日记的是用蓝墨水写的，开始于“1960年一月二十日。”

下面是一些内容：

“作（做）为一个放映员，他的责任是很大的，要通过他的工作和观众见面，让观众过好文化娱乐生活受到电影的教育。如果放映的质量不好，就不能达到很好的效果。”

“《青春之歌》的海报用浓墨淡彩画出的林道静头像后面，襯（衬）托着一面迎风招展的红旗。”

“人们常用宁做高山岩石之松，不做河岸湖畔之柳这话来古午（鼓舞）自己和鞭策自己，这是很有道理的。”

“雷锋同志在他的人生观中，有一个最重要也最光辉的信条，就是在革命的事业中，要做一个永不生锈的螺丝钉”

“在这些英雄身上，有一副比钢铁还坚硬千百倍的硬骨头。”

“打破私字，大立公字。工人日报1966，10，32，社论。”

最后几个字是：“伟大历史任务就能够胜利完成。”

没有写日期。

我猜想这也许是一位电影放映员的日记。

我少年时代最喜欢电影放映员，他们背着个黄色的帆布挎包，肩膀上扛着一个铁皮胶片盒，总要在傍晚像神一样穿过人群。

廢墟

拆迁拆掉的不仅仅是一些建筑物。如果将拆迁这一行动涉及的名词陈列出来，我们就会看这些名词宛若一个星球，可以无边无际地开列下去，最终构成了某种所谓生活世界的东西。生活世界是由无数在时间中生长起来的细节构成的，它不是一种概念，比如“旧的”。

这里本来是一个卧室，那里本来是一个厨房，另一处本来是客厅。从墙上垂下来的装饰画，破碎的花瓶，旧拖鞋、烟头、盒子、一根簪子、打火机、一罐发霉的茶叶、露出海绵的皮革沙发、干掉的酱油瓶、唇膏、过期的饼干……等等。各种各样的瘢痕、碎片、证据。时间的流水在其间汹涌穿过，某种东西（气味、色泽、氛围、习性）已经牢牢地粘住各种细节，人们在无意识中塑造了自己的小世界。他家是这样的，他家是那样的，这导致了人们的性格与世界的关系。没有厨房，只有无边无际的厨房，如果仔细侦探每个厨房的痕迹，可以创造出无数个短篇小说。

一张印着20世-纪80年代某位著名女演员的电影海报从墙上流下来一角。可以想象某人在漫长的时光中一直在房间的某处以某种姿势盯着这幅画，“在衣柜前回头一瞥”，这种无边无际的、日复一日的无意识的看，已经凝固成完整的事件。塑造了某人的明眸，令她或他成为有着某种眼光的人。海报早已经发黄了，也可以说是视力导致的。

“新的”是一种观念。旧的却不是。旧是具体细节的集合体。没有细节我们不知道什么是旧。新就是还没有。世界永远都是旧的。太阳每天都是新的，如果我们从未见过。日日新，是旧的新。旧的轮回，这就是新。

这个时代的新是虚构之新，这种新有待经验证实。许多新是从他处移植过来的，这些新在他处，是基于他处的旧，基于他处的经验、今日的许多新是破旧立新，没有旧的基础，凭空而降，

必须有漫长的时间来摸索出经验，这是一个空虚的时代。

春节是旧的。人们数千年来已经知道怎么过这个节日。但人们依然不适应元旦。上海滩那年新年的踩踏事件，后面也隐藏着人们对这个西方舶来的节日的不知所措、无聊和惶惑。如果从1911年算起，新年已经有100年以上的历史，但国人依然不知道这个节要怎么过。这个节依然是观念而没有它的仪式。

有时候我在那些拆迁导致的废墟里拍照，經常会有某种进入世界真相的感受。有些建筑的整面墙都被掀掉，后面的洞穴摇摇欲坠，就像一张刚刚在某个黎明洗漱完毕之后的复归麻木的脸突然被撕开。一个个房间内部森然林立的真相暴露了。

不是一直都渴望看见这个真相么？她神秘的笑容后面到底是什么，就是这些房间。

找不到两个完全一样的房间。除了房间的格局，建筑部门设计的基本格局，这些房间已经完全被私人生活解放了，它们不再是那种呆板的施工图上的规格一致的格子。性格从这些房间里一个个生长出来，就像森林里大小、色泽、形状绝不雷同的蘑菇。这些房间哪怕不是你曾经拥有过的，也会唤起你的记忆。在别人的卧室里回忆起你的爱人，经验被激活得至为强烈。

这些死去的房子只是貌似废墟。二次世界大战中，那些硝烟弥漫的破城也被称为废墟。我认为它们不是，人搬走了，但记忆并没有搬走，时间并没有搬走，经验并没有搬走。正是通过这些废墟，人们才知道他们在别处应当怎样继续生活。每个房间都是对同质化的图纸的超越、修改、模糊、解构。在无意识的时间中，人们在废墟上创造了私人的生活世界。无数的切磋、日积月累的修改、调整、打磨，匪夷所思地组成了这些建筑物的内核，她打碎了多少只花瓶才得到这一只，与她的自己的小世界完全吻合？谁还想得起来那件黄色的裤子购于何处，为什么买它，那时候在发什么神经。而正是这些无边无际的无意识的失忆保留着记忆。那只旧衣柜被抛弃在原处，里面的有个衣架在轻微晃动。曾经挂在上面的是哪一件？我忽然想起多年前在阿姆斯特丹买的那件二手皮夹克，不见已经多年。我永远在想穿它的时候找不到它。

有一首了不起的长诗每行都以“我记得”开头。我没读过它，有人告诉我每行的开头都是“我记得”，这就够了。我记得，就是废墟。

宇宙本来就是一座废墟，大爆炸的产物。这座废墟只有被文明命名之后，才脱离了废墟状态。仁者人也！郁郁乎文哉！“我记得”，就是历史的开始。“我记得”使人类走出了万古长入夜的野兽世界。猩猩的问题就是它们永远健忘，无法创造历史。

拆迁导致的是废墟的重返。这种重返的可怕之处是，搬家只意味着经验的断裂，记忆的抹除，时间的复0，文献的失效。

那些新房子里面没有经验、没有历史、没有时间。这些新的小区与它的模仿的图纸不同，那些图纸本来是有根的。我曾经去过德国城市杜塞尔多夫。博伊斯曾经住在那里。在二次世界大战中，这个城市被盟军的轰炸变成一座废墟。但是他们后来依据记忆重建了杜塞尔多夫。当我漫步这个城市的时候，还以为它就是13世纪开始的那座城市。

这些废墟不同。新楼林立的鬼城是另一种废墟。在物质外壳上比被拆迁的废墟更原始地呈现了废墟这个概念。这是新房子，这个新是唯一的新，一间房子的新，哪怕数万套的商品房，它们只是一间房子。全新，仿佛是某种几何式的大爆炸，喷出了这些规格统一的长方形或者正方形。

有建筑物而没有居。《说文》说居是金文字形是一个人屈膝蹲着，本义是蹲。这个动作不是隐喻性的，它就是直接的信任，人们不敢蹲在自己不直接信任的地方，比如独木桥上。建筑物只是观念的对应物，人们搬家进去只是基于对某种全新的生活模式的向往，他们并没有在这种建筑物中生活的经验。迷信观念，经验由于安静、常识、缺乏创新、守旧而被冷落。

普遍都要吊顶，难道没有顶是房子吗？吊顶不是居，是观念。乔迁不再是居，而是象征的完成，得到一个地位、等级、意义。人们信任吊着顶而不信任居。哪怕这些顶比本来的屋顶更危险，它们可能会塌下来。这是居的废墟，观念的建筑物。

时间开始了。我记得诗人胡风有一首诗就是这个标题。“时间开始了”与“我记得”是两种世界观。

在这种居的废墟里面没有生活。生活永远不是搬家公司气喘吁吁搬进来的新家具，这只是关于生活的观念。人们寄望于某物的占有，也许会获得某种观念性的满足，例如在他人的看法里被置于观念的某个档次。

对于那些两鬓斑白的长者，搬家只意味着他这一辈子从未安生。搬家，再搬家，升级再升级，还有更好的。人们再也不生活，他们为观念而活。生活就是满足各种观念的奥林匹克运动会。

拆迁已经完成了，焕然一新的废墟林立，抹去了无数故乡。如何适应这种废墟，在其中重建文明、故乡、生活、时间、记忆——再次提醒我们那个古老的追问：“我们是谁，我们从哪里来，到何处去。”

唉，也许，人类已经并不需要故乡，也不需要历史。一切都在未来，生活的意义只在于更新，只在于一次次上路，迁移、搬家，升级换代，永远在路上。这确实是一种新的世界观。

最近一个世纪在拿来主义引导下，经过急风暴雨摧枯拉朽的拆迁和重建，传统中国无论在空间还是时间上都已经彼岸化了。传统成为废墟，乡愁弥漫。

废墟意味着传统已经从空间中退隐成为某种资料、档案。失去记忆的危险是我们将最终失去赖以“温故知新”的资源。

物极必反，这未尝不是好事。只有在废墟中，我们才知道何谓传统。这也是五四的视野所无法见识到的。

因此，如何在现代主义的物质废墟中处理传统，作为一种资料，已经可能。也为现代写作开辟了更大的空间，我们忽然发现，我们有了一座巨大的仓库。

拿来不仅在别处，也在我们自己的传统中。

博伊斯是一位先知，他意识到在废墟之上无法再像海涅那样写作。他的办法是，抛弃海涅，将黄油、毛毡、废墟中拾取的砖块、钢筋……都视为莱茵河的新文献。只是这个世界太小，太乏味。波伊斯很成功，但是他的那些来自观念的作品，也只能在博物馆展出，无法放在家里，看几分钟就令人厌倦。生命已经如此顽固地植根于经验，植根于美，生命不是一座座废墟。因此绝望成为一种常态，愤世嫉俗成为正常。

“去终古之所居兮……羌灵魂之欲归”（屈原《哀埕》）

我无法忘记海涅。他出生在杜塞尔多夫。我曾经在他出生的那条街上喝过一杯啤酒。他的街道还在，红色的旧砖墙间绷着些十字木梁，房子像是被捆着。我记得很多年以前，我在故乡昆明读他的《罗蕾莱》：

黄昏的空气清爽

温柔的菜茵河流淌。

山脊在消逝的阳光中闪烁……

责任编辑 杨煜