在沉默与言说之间——于坚《开始之地——玉溪记》探析

石 健

(玉溪师范学院 文学院，云南 玉溪 653100)

云南著名诗人于坚，不但是当代诗坛“第三代诗歌”的代表人物，在散文方面也有独到的创获。在20世纪90年代蔚然成风的“新散文”作家群体中，于坚就扮演了一个重要角色，并且直到今日依然不断推出大量引人关注的新作。他以对扎根大地、回归世俗的执着，对生活细节的强调，以及戏谑化的口语书写，成为新散文阵营的中坚力量。于坚的散文，往往以“某某记”的形式出现。这一别有意味的现象，尚乏深入探讨。《开始之地——玉溪记》(1)《开始之地——玉溪记》原载《海燕》2008年第9期，本文该作品引文均出于此，页码不另行标出。为方便行文，以下简称《玉溪记》。这篇散文，便是其中之一。于坚在此文中，既强调了玉溪在人类文明史上的“开始”地位，还对包含着文明密码的细节即各种他所谓的“蛛丝马迹”，在历史文化中的作用进行了独到的发掘，呈现出浓郁的文化反思意味。文本更为醒目的特征是，于坚特别重视沉默，但是与此同时又在沉默与言说之间，陷入了矛盾。其中隐含着古老文明与现代性、审美现代性与启蒙现代性之间的悖论。总之，作为于坚游记散文的代表作之一，此文具有重要的研究价值。

一、于坚“某某记”的雄心

当代文学史中的“新散文”，特指20世纪90年代末由云南《大家》杂志陆续推出的、与以往散文创作风貌迥异的一系列散文。新散文作家的出现，是基于他们不满于长期以来散文僵化的模式，力辟新的散文天地使然。在他们心目中，以往许多散文，都存在着构思僵化、行文刻板、抒情泛滥、议论直白等弊病。为打破这样的局面，他们开始探索新的写作路径。从总体上讲，新散文具有以下一些特点：跨文体写作，打破文体间的界限，呈现出明显的开放性；长度明显增加，使散文的格局、气象更为开阔；破除散文一定要写真实的观念，强化了文本的虚构色彩，既丰富了想像力，又扩大了文本张力；特别强调驱除以往散文泛滥的抒情，一方面增强了叙事的分量，另一方面添加了更多的知性(智性)因素。总之，新散文作家力图改变过去散文创作的刻板僵化局面，强调差异性书写，力图重建散文文体的话语秩序，让这一古老的文体既有思想深度，又向文学性回归。

说于坚是新散文的代表作家，应是实至名归。他的总体创作，体现出对自由精神的极度渴望。他最忌讳的，就是充满滥情色彩的八股腔调。克服滥情，最重要的就是扎根大地，回复到平民化的书写姿态，这也始终是于坚所强调的。作为著名诗人，他在诗学领域所提出的具有很大反响的“拒绝隐喻”，即有此意。此外，他的诗人身份，也使其跨文体写作特征极其明显，如其所述：“我的散文写作和我的诗歌一直是同步的，我的散文里面也经常会出现分行的诗，根据行文的感觉。”(2)刘会军，马明博.散文的可能性[M].北京：人民文学出版社，2006:209.而于坚作为诗人的独特标志，比如强烈的自由精神、反抗姿态、戏谑方式、口语写作等，都在散文中刻下了深深的印痕。

至今很少有人关注，于坚的散文，特别偏爱以“某某记”为题，这对于他来讲，实有不可忽视的意义。“记”作为文体的名称，最早出现于曹丕《与吴质书》中的一句“元瑜书记翩翩”，可见当时“书”“记”是并称的。书指的是书牍文，记指的是出现于西汉的一种公牍文奏记。而在唐代以后，记成为一种专指以“记”名篇但不含奏记的文章，后来则演化为作者对生活中各种所见、所闻、所感的书写，由于异常宽泛和复杂，所以又被称为“杂记”。此后的杂记文，被约定俗成地认为主要包括台阁名胜记、山水游记、书画杂记和人事杂记(3)章必功.文体史话[M].上海：同济大学出版社，2006：162-163.。于坚的成名作《火车记》《装修记》《治病记》，当属人事杂记，即从普通人的衣食住行等日常生活细节写起，从中呈现出人的生存状态。如果说，这些作品以生活琐事，折射出生存的艰难与荒诞，具有很强的反叛性，那么他的大量以“记”为题的游记散文如《昆明记》《建水记》《翠湖记》《大地记》等，则是向传统文化的回归与致敬。

于坚对于笔下的“某某记”，非常看重。在曾被问到最喜欢的散文作家作品的时候，排名于坚心目中首位的就是司马迁和他的《史记》。并且，他还有如此雄心：“我试图探索一种散文，它在未来会取代小说的地位。这种散文是古代没有的，我的《某某记》就是这方面的尝试。”(4)刘会军，马明博.散文的可能性[M].北京：人民文学出版社，2006:208.证之于于坚的“某某记”游记散文，说他有太史公“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的鸿鹄之志，也未尝不可。2012年底，玉溪市文联邀请于坚等著名作家举办讲座，在一次有刘庆邦、何立伟、周昌义等文坛大腕儿列席的宴会上，笔者清晰记得，于坚非常自豪地说：“告诉你们，我可是云南通哦！”于坚不只是“通”，而且是在熟稔云南文化的基础上，极为自觉地扮演了文化守护者的角色。多年来，他游走于云南大地，许多“某某记”游记散文，都鲜明体现了这一特色。

首先，于坚对于古代散文突破的雄心，在游记散文中，体现于浓厚的在场意味。这种在场，不是“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，而是反其道而行之。他的目的，不像传统游记那样，以描画山水和借景抒情为宗旨。于坚的在场，不只表现于始终贴着所见、所闻、所感来写。他与古人最大的不同，就是对于细节的关注。他笔下的细节，不以优美、清幽、雄壮、奇崛等传统美学意象取胜，而是事关人类生存的细节。这些细节，上自远古化石，下至日常俗物，只要事关人的生存，以及文明与文化范畴的，都可以被纳入笔底。在长篇散文《建水记》中，于坚对建水街头巷尾诸多见闻，在予以细致的描绘后，如此概括细节的意义：

这种当下的，随时滋生着的、被日常生活的种种细节创造出来的小意义，抵抗着空洞观念、宏大意义必然导致的人生的无聊、空虚，也丰富和充实着人们的当下生计。这些小意义也许庸俗，但是三百六十行都可以共享……三百六十行，环绕着一根雕梁、一扇雕花门可以涌出一大串生计。每种生计都是一个细节，细节又滋生细节，形成一种彼此共存相依的生物链关系(5)于坚.建水记[M].北京：中信出版集团，2018:173.。

其次，于坚不同于古人的地方，在于对于个体意识的强化，这主要体现于文化反思意味的显著增加。古代作家学而优则仕，即使远在山林，也总是心系庙堂，把自身与家国天下联结在一起，即所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”。于坚的个体意识，则明显表现在一种深深的存在主义意味的疏离感。他的文化反思，即从传统士大夫情结中抽离，总是以冷峻的目光，审视过往的一切，做出自己的判断，得出自己的结论。

最后，表现在行文的方式上，于坚不同于古代文人或是正襟危坐的讲道，或是充满忧患的感叹，或是顾影自怜的哀怨。他往往以看似不正经的反讽式语气，解构那些看似巍然耸立、实则有待推敲、甚至完全荒谬的宏大话语。

总之，循着素所敬仰的海德格尔的足迹，于坚在创作中始终强调“此在”和“在场”，注重把从凡俗事物中所提炼出的细节，与“生计”“生物链”等关系到万物生长的因素，密切结合在一起。这也是于坚坚持扎根大地，从世俗生活提炼出人生、宇宙真义的创作核心。没有强烈的生命体验、主体介入意识，也就没有于坚的游记散文。也可以说，由细节出发，展开对于文化、哲学的思考，从而呈现出浓郁的知性特征，构筑了于坚“某某记”游记散文的基石。

《玉溪记》与于坚的“某某记”游记，有共通的一面，也有独特的一面，下面就让我们来一窥堂奥。

二、致敬“沉默”的文化反思

从《玉溪记》的行文方式，可以很鲜明地看到于坚游记散文的特点。他的文字如奔流泄地，尖锐粗粝，裹挟着对于人生的独特感受；尤其是善于用亦庄亦谐的口吻，探求历史、文化、文明的真谛。

不过，《玉溪记》还有其鲜明的独到之处。作者没有像自己的其他游记那样，即按照具体的旅行线路，随游随记，而是信手拈来，随想随记。文中预序、插叙、倒叙交织，很难看出具体的游踪。于坚所强调的“在场”，在此文中，是以一种典型的“我思故我在”的方式呈现的。他要传递的，是蕴蓄已久的关于玉溪乃至云南的总体印象，以及为在主流文化传统视域中所谓的“边缘文化”正名的意愿。所以，《玉溪记》极少描绘风景，而主要聚焦于能代表当地文化特色的物事，及其背后的思想文化寓意。日本学者柄谷行人认为，“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的”，这种孤独的感受也必然强化内心的体验，而对于表面风光不大重视，所以，“风景乃是被无视‘外部’的人发现的”(6)[日]柄谷行人.日本现代文学的起源[M].赵京华，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006:15.。在《玉溪记》中，于坚没有以走马观花的方式，欣赏沿途的风景，而是“神与物游”。风景之于他，已经完全内化为了文化反思。总之，从《玉溪记》，看不到传统散文常见的借景抒情，而是以知识考古学的方式，对于历史文化进行了深入的打捞发掘。

一方水土养一方人，《玉溪记》首段即不同寻常地写到了玉溪人，及其折射出的地域文化特色。由昆明到玉溪的大巴车，开了才20分钟，就因排水管爆裂而无法继续前行。乘务员说替代的车马上就到，可是等了一个小时，车子才来。而乘客的反应却很特别，“大家慢吞吞地像一群回圈的羊低头上车，什么事情都没有发生过的样子，蛛丝马迹的不耐烦都没有”。如果按照惯常的阅读思维，这样的话语，完全会让读者以为是针对人性的针砭，比如得过且过的变态的忍耐心理，及由此生发出的国民奴性批判之类主题。可是，于坚却如此叙述：

玉溪是个不吱声的地区，这也是云南高原的一个特点，人们沉默着，很少解释世界，也不对世界解释什么，沉默与黑暗是云南历史的主宰者，是一个强大无比的帝国，沉默是云南最坚实的在场。沉默永远是外来的因素打破的，云南总是瞠目结舌地“哦”一声，我这样的么？

这就以一种不同寻常的方式，进入了“云南最坚实的在场”。可以看出，写实主义的游记传统，被彻底颠覆。在于坚这里，等车的到底有多少玉溪人，玉溪人能否代表云南人，并不重要，即现实的逻辑根本不重要。重要的是，于坚由等车事件，直接进入文化反思的现场，这充分体现出他作为新散文作者的姿态，即他本人才是文本世界的主宰者，可以充分自由地阐释他的历史文化观念。而由“沉默”这一关键词，与其说于坚“进入”了玉溪，不如说他“进入”了对于云南边地文化的总体性反思。

显然，在于坚心目中，沉默代表了云南最可贵的品质。紧接着，他以自己的独特方式，以点带面，由玉溪而云南，阐述了对地域文化，包括人与文化之间关系的看法。他认为，到云南来的写作者，最好不要自以为是，随意地解释这里的世界，“看见就行了，看见世界比解释世界困难得多，沉默比滔滔不绝更有力量”。这里，于坚显然并非是以“云南通”自傲，不容他人随意染指，对云南予以解读。结合上文——“云南总是瞠目结舌地‘哦’一声，我这样的么？”——于坚的潜台词是：云南以其独特的边地位置以及地域风光，自古以来被外来者赋予了太多的阐释，而许多阐释，或是隔靴搔痒、言不及义，或是从根本上背离了其本质。对于外来者，对不熟悉的文化，如果强作解人，必会贻笑大方。进而，于坚想传递的是：我们对浩瀚的自然，博大的文化，要有敬畏心理。一切妄议，既彰显人的无知，又使人自身被蒙蔽。妄议还可以引发愚昧的行动，危害不言自明。人类历史上的许多悲剧，庶几与此相关。

词与物之间，大概永远难以达到真正的和谐统一。从于坚的立场，也可看出中西文化潜移默化的影响。中国道家强调，“道可道非常道，名可名非常名”“大音希声，大象无形”。佛家讲“言语道断”。西哲维特根斯坦，则如此告诫世人：凡不能谈论的，就应该保持沉默。海德格尔对于梵高画笔下农夫鞋子的阐述，也曾被于坚屡屡引述。农鞋以无言的方式，传递了人的生存之道，而并非出自华丽的辞藻。在于坚心目中，云南最好也是如此，以本来的朴实无华的面目存在最好。他在很多场合，都对云南被现代性，尤其是物质文明的侵袭，表达过极度的担忧。

对于帽天山的书写，更能彰显于坚对沉默态度的崇奉。帽天山古生物群的发现，曾经上了《纽约时报》的头版头条。于坚的态度，却别有意味。他说自己在很长时间内从来没听说过帽天山，当来到帽天山附近的澄江动物化石群博物馆，看到了云南虫化石后，才意识到自己置身于生命历史的大奇迹面前。于坚对生物群发现的重要性，有充分的认识：“它的意义非同小可，深究其意，这些蛛丝马迹分明是说，人类始祖起源于云南玉溪的帽天山！”可是与此同时，他又强调：“这些伟大的痕迹是无名的，是科学界还不知道的古生物，于是用云南地名来命名。”进而，令人瞠目的是，于坚在帽天山现象上，对于科学方法的介入，甚至达尔文进化论，都有了自己的质疑：

我有时候很怀疑，科学只是用另一套说法来为不可知的神灵世界寻找证据而已，古生物学的饶舌只是编制文明以前的地球故事。著名的进化论作者达尔文认为生物演化是有规律地渐变的，而在澄江县发现的古生物化石——“澄江动物群”则证明他想得不对，证据是，突然间，在寒武纪的某日，生命大爆发，“瞬间”，创生出了百分之九十九的动物门类。

这里，于坚以一种颇具神秘性的姿态，强调了沉默的意义——生命是瞬间出现的，这个过程是说不清道不明的，而科学未免就是“为赋新诗强说愁”的附会而已！所以，对“不可知的神灵世界”，大概还是不要妄言才好。他对于传统科学方法充满强烈解构色彩的质疑，是别有意味的。在人类文明发展史中，一些思想家和学者，对于一种从启蒙运动发端，以科学、理性凌驾于一切之上的傲慢态度，予以了激烈的反驳(7)参见：[英]以赛亚·伯林.反启蒙运动[M]//以赛亚·伯林.反潮流:观念史论文集.冯克利，译.南京：译林出版社，2011:1-28.。即便是启蒙运动先驱者的阵营，在内部也有分裂，比如孟德斯鸠，对于认为世界上有某种确定的理念，可以放之四海而皆准，进而指引人类到达理想彼岸的乌托邦主义，就有明显的质疑(8)参见：[英]以赛亚·伯林.孟德斯鸠[M]//以赛亚·伯林.反潮流:观念史论文集.冯克利，译.南京：译林出版社，2011:177.。于坚对云南被外来文明同化充满焦虑，也隐含着对于唯科学、理性至尊的现代性潜在危险的担忧。

于是，对于帽天山，于坚只想返归沉默。“只见玉溪在苍天下面，腊玛古猿或者恐龙般的群山、水库、湖泊、乡村和含着烟叶的坝子，依旧沉默着，并没有因为帽天山震动世界的发现而大惊小怪。”帽天山生物群固然是伟大的发现，但是在于坚这里，更重要的也是最重要的，就是万事万物以其独有的无言方式存在着，即海德格尔所说的“此在”。稼轩词云，“千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚流！”萨特说，“存在先于本质”，大概都是对生命无言存在的本质的个体化解读吧。

对于沉默的赞美，贯穿于于坚笔下玉溪的物事风情，尤其是他所一贯强调的种种细节之中。即便玉溪的小锅米线，也因其没有花里胡哨的命名，而以朴实醇厚、物美料足的特色，引起了于坚的独特好感。

在李家山脚下的一个岩洞里，寄居着一种相貌古怪的鱼。村里人不但不吃鱼，且像供奉神灵一样供奉着它们。在于坚眼里，这些鱼来自“开始的时代”，是海洋撤退之后的幸存者，这是生态的奇迹。这种来自远古的奇迹至今存在，也与沉默息息相关——“这样的奇迹在别的地方，恐怕早就登堂入室，大肆鼓吹了，玉溪喜欢沉默。把鱼或者别的什么生灵视为神灵，在云南乃是普遍的常识。”

哀牢山同样如此，此处的许多事物，都以无名的沉默方式，亘古永恒地留存至今。于坚特地花较多笔墨，颂赞一个可能在外人眼里毫不起眼的某寨中的“沉默”土锅。这个在别处已经绝迹的土锅，仿佛就是哀牢山的图腾——“文明向未来奔去，而这只土锅停留在开始，并没有失效，依旧被用来烹煮食物。”民以食为天，土锅就像梵高画的农鞋，见证着人类的繁衍生息。同时，它以沉默无言、朴实无华的方式，在人类发展史上发挥着最为重要的效用。

艺术也是这样。于坚看到，为了适应所谓旅游发展形势，今天的哀牢山花腰傣姑娘，要受专业演员的指导来跳舞，却显得好像无所适从的蹩脚学生。而当抛开了外来人的指点，自由地跳起本民族的舞蹈时，她们才真正获得了自由。在于坚眼里，“那舞蹈很原始，我相信几千年来几乎没有什么进步，一直都是这么跳着，就像某次劳动，最优美的劳动。所有的舞蹈都与劳动有关，舞蹈始于劳动，劳动就是生命，就是美，只有这些基本的动作可以导致丰收，延续生命。”是啊，所有的劳动，都是朴实无华的，人类只有在劳动中完成代代繁衍。

总之，越是与人类生存息息相关的，越是沉默无言、朴实无华的。于坚在《玉溪记》中，可谓不厌其烦地传递了这一同样朴实的真理。

还应注意到：一方面，于坚以一种清醒的现实主义，对于一切历史上的大言、虚言、谎言，予以强烈的解构；另一方面，他以浓烈的理想主义色彩，向沉默无言的“此在”致敬。如其自谓，开始写诗的时候，是个“年轻的浪漫主义者”，这在《玉溪记》中也有所体现。

在追述大学期间曾到抚仙湖边上实习的经历，看到有名的风景尖山时，于坚展开了丰富的想像：这可能是远古的塌方使然，当一块最顽固的锥子形状的巨石滚下，就成了尖山。在于坚心目中，尖山是决不随波逐流的黑暗大地的主心骨。他还把巨剑般的尖山形容为大英雄的纪念碑。而登上尖山，则给他带来了梦幻般的神奇感受：他感到大地四散，古代海洋退去，生命的气流在天边隐隐躁动，抚仙湖就像巨大的肚脐，在缓缓旋转中将白云团团吸入。面对此境，“我感觉到某种苍茫壮烈的气氛，某种开端的气氛，开始并没有结束，虽然文明已经开始了几千年，但比它更大更悠久的那个开始并没有结束，它还在开始着。当时我说不出我的感受，那个场面令我沉默。”这里，在极其浪漫化的诗意中，于坚仍旧强调：生命的开始，是与沉默相伴的。在他心目中，玉溪作为生命的起源地，被赋予了巨大的神性，面对如此令人敬畏的自然奇观，还有什么比沉默更好的致敬方式呢？

“在中国传统美学中，无言之美，被作为最高的美、绝对的美。无言之境，是人去除外在干扰所切入的幽深生命体验境界，是在非知识、非功利的体验中所激起的生命飞跃。”(9)朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：134.于坚在《玉溪记》中，强调生命与历史在沉默中开始，体现出一种明显的向传统致敬和回归的欲望。对于于坚来说，虽然表面上嬉笑怒骂皆成文章，但是在游记中，却以向往沉默的此在的方式，讴歌了人应该驱除世俗杂念，充满诗意地栖居于大地之上，内蕴着浓烈的浪漫主义审美化内质。

在人类历史发展过程中，正如上文所述，对于启蒙运动以理性凌驾于一切的危险，早有人注意到了。不过，在历史发展过程中，以启蒙精神为内核，强调只要唯理性至上、唯科学至尊，人类定会走向充满光明的世界，还是繁衍为一股势不可挡的启蒙现代性思潮。启蒙现代性，成为西方文明从近代过渡到现代的核心语码。不过，启蒙现代性既催生了高度发达的物质文明，又对于生命感性、精神文明有所凌虐，以致给人类带来了许多灾难。与此同时，一种审美现代性也悄然兴起，对启蒙现代性展开了强势的反拨(10)参见周宪.导言[M]//周宪.审美现代性批判.北京：商务印书馆，2005.。维柯、赫尔德、卢梭、尼采，就是提倡以文学艺术，来对抗启蒙现代性的审美现代性的先驱。随着海德格尔对荷尔德林的进一步阐释，“人诗意地栖居于大地”，已经成为审美现代性的特有标记。而于坚，在中国当代新散文作家群体中，则已然成为审美现代性的代表。

不过，诗意与现实，往往是错位的。在于坚的游记中，就潜存着危机——以诗意的方式守护文化，一旦回归到现实之中，又会如何呢？

三、急欲言说引发的悖论

在《玉溪记》中，于坚对沉默可谓顶礼膜拜，但是字里行间，却又难以摆脱急欲言说的欲望，这就使整个文本都存在沉默与言说的潜在矛盾。

首先，他处处流露出要为玉溪争取应有历史地位的诉求。也可以说，于坚以土生土长的云南人的姿态，要为云南重新正名。正名，必然要言说，必然要走向沉默的反面。于坚常常以一种戏谑化方式，在对陈腐之见的强烈抨击中，体现出本土地域文化的自豪感，其言说的欲望十分强烈。比如，当写到近年来玉溪最突出的文化标记之一，即李家山青铜器的出土时，便出之强烈的自嘲式口吻：

完全可以根据这些出土的东西说玉溪地区曾经有过一个希腊，一点也不过分。只是玉溪人不敢这么狡辩，受新文化的影响，鸦片战争以后，中国好像从此就没有值得称道的文明了，就是有，也只是令我们都成了阿Q，何况乎玉溪。即使挖出个牛虎铜案，那也是未庄的乡下发霉的古董。我说玉溪地区是干掉的爱琴海，李家山是希腊的废墟，也就是井蛙之见而已。

这里，就不仅停留于玉溪抑或云南，而是上升到民族的高度，来谈论如何对待宝贵的传统文化的大问题了。说玉溪人“不敢狡辩”，自己是“井蛙之见”，这种反讽的表现方式，实则饱含着无奈与辛酸，传递出应该正确对待自身文化的良苦用心，并一针见血地指出了文化传承中的问题。在现代化途程中，确有一些不好的倾向，即全盘西化，过分崇洋媚外、自惭形秽，以致对于传统文化精华视而不见，产生浓烈的文化自卑情结。不必讳言，这种遗风，繁衍至今——沾了“洋”字边儿，似乎就高人一等的现象，还大量存在。从引文风格可以明显看出，于坚从守护传统文化出发，已然愤激到了极点，才有此辛辣犀利之言。不过，这显然与温柔敦厚，讲求“恕道”的儒家传统相悖。在抗辩中发声，当然要远离作家所推崇的沉默的立场。

对于玉溪文化现象没有受到应有重视，于坚也有一种强烈的代打抱不平的欲望。比如，说到帽天山，就是如此：“玉溪帽天山的蛛丝马迹其实在60年前就出现了，有人在那里发现了古生物化石，但并没有非常重视。轻视存在，令多少蛛丝马迹晃了一下又永远遁迹了啊。”这明显隐含着对于宝贵的文化传统不敬的不满——是啊，连这种关涉人类起源的蛛丝马迹，都不重视，人类在忙什么？伟大的文明，只有在被发掘，甚至宣扬中，方能有所裨益于人类自身啊！可是，一如前述，于坚一再强调帽天山沉默的意义，与此恰相悖反。

其次，在对李家山发掘的牛虎铜案的个体性阐释中，于坚更是彰显了打破沉默的姿态。牛虎铜案是云南青铜器时代最伟大的作品之一。在于坚看来，其命名就如小锅米线一样，老实而不夸张，不像中原文明动辄弄出“马踏飞燕”那样诗意的名字。可是，矛盾的一面马上出现了——他开始了为西南边地文化的辩护。他先是把自古以来嘲讽视野狭窄的“夜郎自大”这一典故，进行了充分个人化的解读，说西南的夜郎国国君所说的“汉与我孰大”，是文明自信的表现。这显然是对于所谓中心、边缘的传统等级制文化秩序的解构。然而，于坚可曾想到，夜郎国君的文明自信，是言说出来的，这岂不与老实而不夸张的牛虎铜案的寓意，恰恰相反？可是，于坚并未认识到此中矛盾，还是承续着对云南沉默不言的赞颂，对于外来者对牛虎铜案的解释予以讽刺：“牛虎铜案一出现就令人们陷于释义的疯狂。大家争论不休，各抒己见。而它沉默着，永不表态。”而他本人，却对牛虎铜案陷入了不厌其烦的阐释之中，与沉默的姿态完全相悖。他先是认为，“庄严、智慧、稳重、大气、力量一点不亚于帕特农神庙给人的感觉”的牛虎铜案，蕴含丰富。接着，他用大量的疑问句，对牛虎铜案进行了多种意味的揣摩，而最后还是按捺不住，对其进行了明确的阐释：“牛代表安静、宽容、阴性、繁殖的力量，攻击者代表酒神、暴力、激情、阳刚、毁灭。牛背代表两种力量的平衡，是古滇人的太极图，它还保持着对现实的理解，正在向抽象思维升华的途中。”

于坚还进一步在比较的框架中，质疑所谓边缘与中心文明的界说。他以代表中心文明的楚青铜器皿为例，认为上面的线条过于复杂，寓意着楚文化早早地走入了形而上的抽象表现世界，是一种成熟的、单一的文化表征。而牛虎铜案所代表的滇青铜器，则继续坚持着“开始”，因为它没有定型，所以独一无二。牛虎铜案所暗示的时间观，是一种基本的永恒的世界观。“伟大的文明不在于她创造了个性，而在于她发展了最普遍的方面。”于坚在很多作品中，都对当今世界乃至人类日益“同质化”的现象，表达了强烈的忧虑和抨击。而在《玉溪记》中，他显然对以古滇文明为代表的因始终处于开始状态而极富生命力的文化，予以了最高的礼赞。

可是，不知于坚是否想到，在不知不觉中，沉默与言说的悖论，已经展现无遗？一方面，牛虎铜案的含义无比丰富，对此不可妄议；另一方面，于坚以自己的大量阐释，已然陷入了言说的“迷狂”。其实，他在书写牛虎铜案中所体现出的悖论，包括为玉溪乃至云南历史地位正名的欲望，对帽天山应该被重视的呼吁，都鲜明地表明：越是伟大的文明、丰厚的文化，越需要解读，由此方能被发扬光大。尽管像他富有洞见地所指出的，科学不可能穷尽一切，但是同样不可以否认，科学正是以自己的努力，不断向真理迈进，尽管永远处于途中。如孟德斯鸠所说：“知识不可能是软弱的来源：它当然也有局限性，我们要尽力而为；也许收获甚少，但并非一无所获。”(11)[英]以赛亚·伯林.孟德斯鸠[M]//以赛亚·伯林.反潮流:观念史论文集.冯克利，译.南京：译林出版社，2011:180.科学知识的传递和普及，又恰恰需要媒介，且正合乎海德格尔的名言——语言是存在的家园——真理是需要言说出来的，而非沉默。

最后，在《玉溪记》中，不仅在文化反思这样的大问题上，于坚陷入了沉默与言说的矛盾，在其他细节上，也同样如此。

外地人想到玉溪，除了红塔山牌香烟和聂耳，恐怕就不知道什么了，而在于坚心目中，玉溪有“男性化”的感觉。原来，他年轻时曾在昆明某工厂当工人，有个师弟是玉溪人。这个师弟肌肉结实，孔武有力，还爱打架，常把人打得头破血流。师弟令于坚最刮目相看之处，还在别处——“但忽然露出的蛛丝马迹是，有一天我在他的工具箱里看见一本精装的费尔巴哈，德国古典国哲学”。后来，此人放弃公职，辞职回玉溪单干，在当时来说可谓“惊天动地”。于坚对玉溪的“男性化”感觉，就源自师弟。此次玉溪之行，他又遇到了师弟。师弟如今已是开着凯迪拉克豪车、拥有20多层摩天大楼的某集团老总。此时，于坚回想起了当年：“我忽然想起他工具箱里面的德国古典哲学，那就是蛛丝马迹啊。”

需要注意的是，对师弟的描述，除了“惊天动地”，还有两处“蛛丝马迹”。“蛛丝马迹”是《玉溪记》中关涉文明繁衍这样的大问题的。于坚显然对师弟表达了由衷的敬意。并且很明显，他心目中的师弟的品格，也是玉溪或者云南品格的缩影。但是，在极度赞美这位追求自我、不同凡响的男子汉之时，却存在着也许作者没有意识到的潜在矛盾。关于师弟现在的境遇，于坚并未评点。但是这是一条不应忽视的隐线。师弟的今天，到底在于坚眼里，是否就是成功的标志呢？是否就意味着师弟以其不同凡响的精神品格，沿着当年的蛛丝马迹，达到了人生的顶峰呢？可是，虽然于坚赞美了师弟，并把师弟身上的蛛丝马迹，与他所讴歌的玉溪抑或云南的品质相对接，但是他大概并未察觉到，师弟今天商业巨子的身份，与其创作宗旨的矛盾——他对沉默无言、朴实无华的云南文化的颂赞，与以商业化地位衡量师弟目前成功的标准之间，是有着明显的错位的。

其实，在大部分时间里，于坚笔下所讴歌的人和物，是统一的。他在多处，都对过浓的商业气息对古老文明的腐蚀，表达了强烈的谴责。上文提到的花腰傣少女，在旅游经济驱动下，脱离本民族舞蹈的趋向，就引起了他的愤慨。与此同时，于坚心目中的完美人格，是通过那些脱离了物欲，而追求恬淡自然、清静无为的人体现出来的。比如，在《建水记》中，就写到了一个老马。此人从艺术学院毕业，后来不画画了，靠做些设计维生，一个月有几百块钱就够花，“活得像个古人，不求上进，没有手机，只是读书、修身养性、吹散牛，朋友来么陪着耍耍”(12)于坚.建水记[M].北京：中信出版集团，2018:85.。对于老马简单而纯粹，仿佛隐士般的生活，于坚是充满赞佩的。综括于坚的创作，这样的人生境界，应是其心目中的最高标准。

那么，在《玉溪记》中，往昔的师弟，喜欢古典哲学，能坚持自我，想必是于坚所欣赏的。而师弟今天的生存状态，想必又与于坚本人所追求的、未经现代化商业气息渗透的、古朴的原生态文明南辕北辙。但是，于坚却把师弟与他所守护的云南文化等同视之。《玉溪记》之所以存在如此明显的悖论，也是于坚创作中巨大矛盾的体现。其背后，即古老文明与现代性之间矛盾的折射。这从于坚阐释牛虎铜案，最后得出的结论中庶几可见：“表面的特征消失了，但基本的生活继续着，人们也许不再使用这些青铜器皿上刻画的那种织布机纺织了，但纺织并没有结束，人们也许不再居住在干栏式的建筑里了，但人们依然必须安居，因此我们也依然可以从当代生活中发现过去时代的蛛丝马迹。”这恰恰可以说明，文明是要发展的。人类认识到文明的价值，正是要使今日的生活更好，而这是离不开包括物质文明在内的文化的高度繁荣的。而文化都是密不可分的整体，是物质文化、精神文化以及各要素间的高度统一。精神文化都有其相应的物质文化做依托，而物质文化也总不外乎以精神文化作为表现形式。

正如师弟也许是玉溪人中的个案，《建水记》当中的老马也同样是国人中的个案。即或是保留着诸多古代文明遗迹的玉溪乃至云南，当今人们的生活，时时刻刻也离不开良好的物质基础作为保障。还是在《建水记》中，于坚对荷尔德林的名句“人充满劳绩，但还诗意地栖居在这片大地上”，便这样来解读：“诗意地栖居，用云南方言说，就是好在。”(13)于坚.建水记[M].北京：中信出版集团，2018:77.而这种“好在”，也是一种文化的隐喻，是物质和精神生活共同繁荣的表征。

于坚沉默与言说的内在矛盾，也是他一方面尊崇古朴的文化，一方面又不得不遵循现实生活的逻辑使然。他对于这方面的问题，过分强调前者。继承传统文化，与与时俱进地发展物质文明，是不相悖的。而在于坚的许多游记中，似乎走向了极端。比如，在《印度记》中，他对印度对于古老文明的传承赞不绝口，这与现代新儒学的代表人物梁漱溟认为印度文明将是人类发展的最高阶段的观点，已经很接近了。以古老文明医治现代文明弊病，自有可取之处，但是一味地以古老文明作为人类的美好家园和栖身之所，已经被证实并不可行。对于梁漱溟所推崇的不注重现世而反身向后的印度文明，胡适等人在1920年代已经深入地批判过了(14)马勇.中国圣雄：梁漱溟传[M].北京：东方出版社，2015:97.。况且，不知于坚是否意识到，他所推崇以形而上的精神追求为主要标记的古老文明，与其本人所一再宣扬的世俗性的在场，是否本身就构成了难以规避的矛盾？

就以于坚本人的生存策略而言，同样离不开商品经济。比如，他的创作与市场化之间的互动，是清晰可见的。近年来，于坚的作品，以图文并茂为醒目特点，加之印制的精美，往往成为热销书籍。文明的发扬光大，同样如此。正如《玉溪记》所说，既然帽天山动物群的发现，上了《纽约时报》的头版头条，甚至被誉为“本世纪最惊人的科学发现之一”，但对此的深入研究探索还远远不够。人类文明的一切瑰宝，也都是世界文明的重要组成部分。像帽天山这样的奇迹，如进一步得到阐释发掘，必然会为世界范围的生物学、考古学、地理学、文化人类学、博物(馆)学的进步，发挥巨大的作用。进而言之，从现实需要出发，玉溪乃至整个云南，如何在当今“一带一路”发展战略中，发挥更重要的作用，也值得思索。守护传统文化固然重要，但同时也离不开现代宣传策略。在信息化高度发达的当今世界，“酒香不怕巷子深”的心态，是值得反思的。总之，沉默与言说，要相辅相成，才能相得益彰。

总的来看，于坚是以诗人的本色，以审美现代性的执着坚守，而对于理性凌驾于一切的启蒙现代性予以强烈抵触。但是，从《玉溪记》沉默与言说的矛盾可以看出，矫枉不能过正，正如有论者对于审美现代性与启蒙现代性之间关系的研究所论述的那样：“审美现代性并不能独自解决现代化所面临的问题，在肯定启蒙现代性积极作用的前提下，我们要研究的是审美现代性对启蒙现代性的补救和纠偏作用，而不是抛弃启蒙现代性规划而转向审美现代性方案。”(15)周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005:11.

四、结 语

于坚的游记散文具有鲜明的文化反思立场，又存在明显的悖论，一方面有着为传统文化正名的诉求，另一方面又强调无言之美；一方面受“不管别人怎么看，我们只要珍视自己的文化就可以”的思维支配，另一方面却又对宝贵的传统文化不能发扬光大而焦虑。由于于坚特别强调为云南文化正名，即以云南文化作为对于世界日趋“同质化”的反证，往往有走向主题先行，即创作思维“同质化”误区的苗头。纵览他数量众多的“某某记”为题的云南游记，几乎都会看到类似的对“细节”“在场”“世俗化”“沉默”“反同质化”的主题阐释，与其《火车记》《治病记》《装修记》等充满生活情趣的生活杂记相比，模式化的问题反倒较为严重。所以，值得思索的是，欲以“某某记”形式突破古人创作藩篱的于坚，在游记散文当中，是否陷入了过于强烈的传统文人的“立德、立功、立言”的“三不朽”模式？其代言抑或载道的心态，是否过于浓烈了呢？

民族自豪感不等于抱残守缺的文化复古主义，有时候需要去大力宣扬，方能使之发扬光大。当然，不能说于坚就是文化复古主义作家。但是，却不能不看到，其游记文本中的复古倾向，用他的话讲，是有种种“蛛丝马迹”可寻的。于坚的良苦用心，我们是能体会得到的。经济的发展，不能以牺牲人文精神、侵凌文化传统为代价，所谓“文化搭台经济唱戏”的现象，应力求避免。但是，全球经济发展的现代化大潮，毕竟势不可挡，“一带一路”建设的重要取向，就是更好地发挥经济的杠杆作用，从而普惠于广大人民。一味地逃避物质文明，肯定不是办法。经济与文化的协调、良性发展，是需要研究的课题。当然，于坚的游记文学创作自有丰富的蕴含，还有待于更深入的阐释。