苏轼文人画观新论

◎张晨薇

（四川大学 四川 成都 610000）

苏轼的士人画理论的核心为对“意气”倡导，这是苏轼基于理论层面的绘画品评观，而其墨戏实践，是他在对绘画中的载“道”之“技”求而不得后的自洽行为，可以说，苏轼的“意气说”对于时人的绘画实践有着很好的指引作用，而其墨戏实践则是启发了后世明清之际文人思潮的转变。因而，讨论苏轼的文人画观时，二者不可缺一，亦不可混为一谈。

一、文人画观概述

画史中，“士人画”一词最早由北宋苏轼提出，并指出王维、李思训、范宽、宋汉杰等皆为士人画谱系内。之后出现于赵孟頫与钱选的对话中，钱选指出，士大夫画为“隶家画也”，随后赵孟頫指出：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。”此后邹一桂在《小山画谱》中亦沿袭此观念，认为“士人画”即“隶体”。

而“文人画”这一名词的出现，迟至清代。本人找到两处：一是邹一桂的《小山画谱》，他在“文人画”一词后面援引邓椿《画继》中的“画者，文之极也。故古今文人颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半，必其人胸中有书，故画有书卷气，无论写意工致总不落俗。是以少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发，欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山等评论精高，挥翰超拔。然则画者岂独艺之云乎？”

另是在孙岳颁的《佩文斋书画谱》中，他在“明董其昌论文人画”后引董其昌《画禅室随笔》中的“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。

可见，明确提出“文人画”这一流派风格的概念始于清代。然而，邹一桂以邓椿《画继》释“文人画”，孙岳颁以董其昌“文人之画”释“文人画”，而董其昌对“文人之画”的谱系梳理又隐约可见苏轼对“士人画”谱系梳理的影子。所以，清代对于“文人画”一词的定义是基于前人基础之上渐渐演变而来的，绝非凭空而起。即在历代对前人画论的不断解读、误读和发展中，“文人画”的概念变得越来越宽泛，渐渐模糊了其与士人画之间的界限。

近代的黄宾虹，应是首先提出区分“士人画”“文人画”的：“观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画。”

而与黄宾虹同时代的陈师曾，则是将“文人画”和“士人画”合二为一，撰文大力褒扬，即广为人知的《文人画之价值》。在此文中，陈师曾为文人画下了定义，并为其梳理了一个源远流长的谱系，可以上溯至汉代的蔡邕、张衡，囊括了宗炳、王微、王羲之、王献之、王维、郑虔、欧阳修、苏轼、王安石、柯九思、倪瓒等等。此外，文中陈师曾对“文人之事”下了定义，“无非文辞诗赋而已”，针对这个问题，阮璞先生在《文人不满文人画》一文中提出了不同的看法。在考据了大量文献之后，他指出，自古文人含义甚广，仍有另一类文人，他们“最重德业”。于是才有了明清之际文人不满文人画之现象的出现。然而，虽然阮璞先生提出“文人画”和“士人画”两个名辞，可是并没有对二者进行区分梳理，只是将文人分为重德重文两类。

直到近年来，越来越多的学者开始探究士人画与文人之画。相关学术论文很多，如徐建融先生《“文人画”与“士人画”》、韩刚先生《“士人画”与“文人画”观评述》等等，各有论述，在此处不多赘言。关于“文人画”和“士人画”这两个概念，包含二者的联系与区别，以及二者各自的内涵、谱系、始于何时等问题，现今学术界仍没有一个明确的定义。有关这些问题本文并不欲加以讨论，只是基于“文人画”与“士人画”二者有着千丝万缕的联系这一立场，来探讨苏轼的文人画观。

虽然苏轼在其所有的题跋画论中没有明确地提出“文人画”这一概念，但是，他被后人奉为文人画派的始祖之一，其“论画以形似，见与儿童邻”几被看作文人画的宣言，可见他对文人画一脉的影响是巨大的。由是本文以成熟的“文人画”概念来命名苏轼并不成熟清晰的文人画观。在本文看来，苏轼被后人奉行的文人画观包含了两部分，一是其作为绘画品评理论的“士人画”理论，二是其作为创作实践的墨戏，这二者相辅相成，共同构成了苏轼的文人画观。

二、苏轼的士人画理论

苏轼对于“士人画”概念的提出和梳理集中体现在他的《又跋汉杰画山二首》之中，其文如下：

唐人王摩诘、李思训之流，画山水峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之。作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。近世唯范宽稍存古法，然微有俗气。汉杰此山，不古不今，稍出新意，若为之不已，当作着色山也。

又：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。

此题跋中，苏轼明确提出了“士人画”这一概念，并梳理出唐代以降的士人画家：王维、李思训、范宽、宋汉杰。他认为，“士人画”区别于画工画匠最本质的内涵定义，即“意气”。“意气”究竟蕴含了什么，先按下不谈，先看画史上如何评价这些士人画家，以助我们理解“意气”的内涵。

王维。张彦远《历代名画记》中载“……以词学知名……有高致，信佛理，蓝田南置别业，以水木琴书自娱，工画山水，体涉今古……清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。常自制诗曰：当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。诚哉是言也。余曾见破墨山水笔迹劲爽”。朱景玄《唐朝名画录》载曰：“……其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出”。宋郭若虚《图画见闻志》载王维条：“……善画山水、人物，笔踪雅壮，体涉古今……”

《宣和画谱》载其曰：“维善画尤精山水……观其思致髙远，初未见于丹青时，时诗篇中已自有画意。由是知维之画出于天性，不必以画拘盖，生而知之者。”

李思训。张彦远《历代名画记》中记载其“以艺称于当时……其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。时人谓之大李将军其人也。”朱景玄《唐朝名画录》中载曰：“思训格品高奇，山水绝妙，鸟兽草木皆穷其态……国朝山水第一。故思训神品昭道妙上品也。”《宣和画谱》载其曰：“而明皇谓思训‘通神之佳手’，讵非技进乎道，而不为富贵所埋没，则何能得此荒远闲暇之趣耶？”

范宽。郭若虚《图画见闻志》中载“峰峦雄厚，势状雄强，抢笔俱均，人物皆质者，范氏之作也。”宋刘道醇《宋朝名画评》中载曰：“……学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取华饰，写山真骨，自为一家。……然中正好画冒雪出云之势，尤有气骨。”《宣和画谱》载其曰：“卜居于终南太华岩，隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇。一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中。虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其与关李立驰方驾也。”

通过以上画论可以看出，王维、李思训、范宽等人，首先都是研画、善画之人，其次他们画中另有“意气”。故苏轼所提倡的“意气”应当是基于心手如一之上的。苏轼对于技艺的重视在与文同学画之时就有所强调，指出自己心中已经领会了文同画竹之法，但是于笔墨上无法呈现出来是因为自己“心手不相应”，这是训练不够的缘故。在《论画》中，记载了黄庭坚对苏轼画论的记录和阐述，文曰：“笔墨之妙，至于心手不能相为南北，而有数存嫣于其间”，可见，同样推崇墨戏的黄庭坚，亦是强调“技”的重要性的。

士人画比之画工画匠的高深之处在于，他们画中有道。《庄子·养生主》中记载了“庖丁解牛”的故事，所谓“臣之所好者道也，进乎技矣”。庖丁追求的不是技艺，而是去努力认识其内部的规律。苏轼在《书李伯时〈山庄图〉后》中提道：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。又在《跋秦少游书》中称赞秦少游书法说：“技进而道不进则不可，少游乃技道两进也。”即，苏轼认为对于技艺的追求是正确的，但是当技艺已经达到一定的高度之后，还要去追求事物的内在规律，就是“道”，又或者说是“理”。这种内在规律，是可以让画家笔下之物生动起来，像龙眠居士那样，画山使观者如入山境，凭己意创造出来的佛相可与《华严经》中的描述相吻合。

在《又跋汉杰画山二首》中可以看到，此时谈论“意气”的苏轼似乎是更加地关注于王维、李思训等人中画面里的画外之意蕴。因此对此画外之“意气”的内涵可以具体结合苏轼对李思训、王维的评论进行分析。

苏轼在《王维吴道子》中，认为吴道子的画虽然绝妙，但“犹以画工论”，但却不及王维“得之于象外”之画。苏轼开始师从文同学画，当是他在凤翔为官，文同路过之时，此时大约是治平元年（1064年），而《王维吴道子》作于嘉祐六年（1062年），可以说此时的苏轼并不算一位通晓画理的专业评论家，他对画的看法更多的依靠自己的审美喜好。且近年来已经陆续有学者对苏轼进行平反，称苏轼心中仍是敬佩吴道子的，后期苏轼写了许多赞扬吴道子的诗文，如作于元丰八年（1085年）的《书吴道子画后》。因此，《王维吴道子画》最大的价值即是我们看到了苏轼个人是更喜爱王维以有形画诉无尽意的意境，这正契合了苏轼《又跋宋汉杰山画山二首》中对王维、李思训画意的详尽表述。

在《书摩诘蓝田烟雨图》中，苏轼对王维作了最著名的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，即苏轼看重的是王维画中所体现出来的文气才情。其实，文学与绘画的结合并非始于王维。汉明帝就曾请博士取经史记载之事，再请工匠画成图画，谓之画赞。再如顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》皆是以文学作品为材创作。不同于以往绘画与文学结合是为了配合文学来“成教化、助人伦”，王维诗画结合的新意在于，他将才情融入画笔之下，其目的在于使画同诗一般言志，从而营造出了一种超以象外，得环其中，观之思之，其声愈希的艺术效果，达到了苏轼所言“诗画本一律，天工和清新”的审美趣味。明代谢榛言：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”。确实，能够尽天地万事万物的情状的，没有比诗画更合适的了，因为画写形，诗言情，二者结合可以最大地达到缘情言志的效果。

这种诗画结合、情景交融的艺术手法营造出来了一种具有象外之境的意境美。“意境”一词产生于唐代，亦是从文学过渡到绘画领域的概念。刘禹锡率先提出了“境生象外”，随后司空图在其基础上进一步补充，提出了“象外之象，景外之景”。而王昌龄则是从创作的角度来阐释“意境”，于《诗格》中提出了“物境”“情境”“意境”三境，指出心与境的交融既是意境产生的基础，又是它的内涵。其实，意境说在画学中的应用于唐代就已初现端倪。到了宋代，郭熙、欧阳修、苏轼等人将其进一步发挥在了绘画领域。郭熙《林泉高致》中写道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”这时郭熙已经注意到了“意”在山水画创作中的重要地位。欧阳修《论画》中提出“萧条淡泊，此难画之意”，随后苏轼进一步提出：“萧散简远，妙在笔画之外”，这均是对唐代意境说的延续。又如在《李思训画〈长江绝岛图〉》中，苏轼是着重去再现李思训笔下山苍水茫之荒远闲散之意境。而在《题王维画》中，苏轼则再一次点到王维文人和画家的双重身份。

综上，所谓“意气”，应当是作者对于客观物象的主观再现，反映了作者对于天地的感悟，既载道，又言志，将画家的真意与才气融而合一。这种“意气”，是“萧然有出尘之姿”“不古不今，稍出新意”的，“是士大夫文人内在高蹈、超然的情志及其个性、素养等多方面素质通过造型与形式美所得到的一种综合性外在表现。”

正是由于士大夫文人的才情与修养，使得他们的画作中具有了一种更为突出的情景交融的意境美，这恰是专攻技艺的画工画匠所憾缺的。

如果“意”可以解释为“意境”，那么“意气”的“气”又当何解呢？《说文》释“气”：“云气也，象形。”段玉裁注：“气本云气，引申为凡气之称”；《说文新附》：“势，盛力，权也。”谢赫提出的“六法”中第一条便是“气韵生动”。谢赫还以“气”来品题当时“传统型”的画家，如其评卫协曰：“古画皆略，至协始精。……六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气”。这即是说，卫协虽然在从略向精的变革中，对形的把握仍有问题，但是还是保留了汉代绘画的精髓——气势。“气”之一语，是汉魏西晋思想的表征，体现着此期历史文化之精神，凝聚着其时人们追求的、极致的精神境界与审美理想——本原全美。而在王维、王诜等人的山水画中，苏轼正是看到了他们作为士大夫胸中自有丘壑的博大胸襟。并且，山水高远构图易产生雄浑壮美之境，深远构图易产生幽深隐晦之境，平远构图易产生冲融平淡之境，这种意境美的构建可以更加深刻且含蓄地表达士大夫的才德情志，契合北宋中期文人士大夫普遍存在的“萧散淡泊”之心境。

行文至此可以看出，苏轼在提出“意气”的时候有意识地忽视了对山川的形的把握，他看重更多的是山川反映出来的才情、胸次、意境，正所谓：“烦君纸上影，照我胸中山”。也正是因为苏轼对画家自我主观性的看重，使得其绘画实践走上了直抒胸臆的墨戏道路，从而为后世文人画的滥觞提供了启蒙指导。

三、苏轼的墨戏实践

就目前已有的图像和文献中的记载来看，苏轼的绘画实践基本上只有枯木竹石这一题材，如果说，文同的竹繁密而多形，在形似中求“神”与“理”，那么，苏轼的竹就是在简约中求意。“墨戏”一词在画论中最早出现在宋代，不过寥寥数处，如邓椿《画继》中说米友仁“每日题其画曰墨戏”，黄庭坚在《山谷别集》中说“东坡墨戏，水活石润，与今草书三昧，所谓闭户造车，出门合辙”。到了元代，明显“墨戏”一词在画论中的出现频率增加不少。而苏轼无疑算是“墨戏”的首倡者和实践者。想要理解苏轼的文人画观，必然离不开其墨戏实践。

苏轼一生于仕途郁郁不得志，尤其在乌台诗案后，更是很少作诗，填词作画都是遣情抒怀的手段，正如其在《文与可画墨竹屏风赞》中说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”。苏轼由于家学渊源，可以读画识画，可其作画的技巧功夫却要薄弱得多。如前文所说，苏轼并非不在意绘画中的“技”，他力求的仍是“技”与“道”的辩证统一。只是苏轼认为“道”比“技”更为重要，不希望由于“技”的拘束而失去了“意气”。所以他的墨戏实践是越技而求道，而非弃技而求道。

苏轼对于“墨戏”的提出与实践，源于随文与可学画竹，可惜他没有绘画基础，于是造成了“与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”①的情况发生。宋代这样没有绘画基础却由于才情上的熏陶而识画、懂画的文人士大夫并非止于苏轼一人，比如黄庭坚。所以苏轼开“墨戏”实践后得到了其他人的效仿与推崇这帮文人士大夫的“墨戏”，是在不得已的情况下对“技”的扬弃，以求最大限度地表达出“道”。于是这些“墨戏”者更强调是个性，突破传统法度，进行革命性的笔墨实验。藤固先生在《唐宋绘画史》②中指出，就是在宋中期墨戏盛行的那个时代，是士大夫最大程度上脱离宗教与帝王的桎梏而自由自在发展的时期。韩刚先生也在《中国古代物质文化史·绘画·卷轴画：宋》中指出：“其时‘墨戏’‘戏笔’的实质应该是忧愤久郁于胸的文士通过无拘无束的书画创作活动，宣泄消极情感，缓解内在压力，摆脱精神困境，恢复心理平衡。”③他们这种在游戏态度下的以书入画，反而突破了传统绘画的条条框框，和以后的文人画家们一起将笔墨解放为独立的形式语言，不再是骨法用笔、随类赋彩的附庸。

（宋）苏轼 古木怪石图

（宋）苏轼 潇湘竹石图

《书鄢陵王主簿所画折枝二首》被后人认为是苏轼对于“文人画”的理论宣言。而，后世在提及苏轼此二诗时，很少谈及整篇，往往断章取义，仅仅引“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”于是片面地认为苏轼所倡导的文人画是只以笔墨论，不重写形。当我们通读这两首诗后则可以知道，诗中有竹有花，有雀有蜂，又有“双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股”的意态美，这些岂是只有写意没有写形就能表现出来的？只是在这两首诗中，苏轼着重的是王主簿由于能画会诗，所以不同于寻常画工，从画面中传出来了一种“天工与清新”的意趣美。苏轼单用“意气”二字来区分士人画和画工画匠，可见其对“意气”的重视。所以，苏轼的“墨戏”绝不仅仅是词翰之余，适一时之兴趣，而是情解怀，在画纸上展现自己的胸中意气。

苏轼之墨戏更多的是抒情喻志而轻技。苏轼尝以枯木喻人：“所谓故国者，非谓有乔木之谓也，有世臣之谓也，谓其德滋厚而木成合抱者”，“若人者，泰不骄，困不挠，而其不枯也”。他是将文学的比兴寄托入之于绘画的实践者，草草戏笔有感情的喻托，也是其人格的象征。苏轼的墨戏不仅仅是纯粹的自娱自乐的自我表现，也常常步出艺术家的书斋走进社交与雅集的场所，进入社会精英的视野。从现存的画论中可以看到，苏轼这种含有德之隐喻的缘情言志之手法，是得到了宋代人的认可的④。对于苏轼来说，其墨戏实践中仍然含有他作为士大夫阶层的一员，身份上的自恃。他的墨戏，仍是在儒家中庸美学思想指导下的，基于“志于道、据于德、依于仁”之上的“游于艺”。但是，宋代以后，文人画家们忽略了苏轼这种自恃，只看到苏轼对于个人主观情感的表达，从而导致了之后的文人画逐渐从“以物观物”转变为“以我观物”。

四、结论

可以看出，苏轼更看重的是作为主体的创作者借描摹对象进行的缘情言志。后世画家往往只注意到了苏轼这种以画言情的渴望，忽略了其对形的要求和题材上对德的隐喻，元以后“逸笔草草，不求形似”的文人画随之而生。同样都是借画缘情言志，借用王国维先生在《人间词话》中对境界的区分，苏轼所倡导和践行的绘画是“以物观物”的“无我之境”，正所谓，“故不知何者为我，何者为物”。而元以后的文人画力求的是“以我观物”的“有我之境”，所谓“物皆著我之色彩”。在徐渭、八大他们的笔下，自然物象的形、性需要为“我”之表达让步，画何物不再重要，重要的是画我何情。

【注释】

①李福顺 编著：《苏轼与书画文献集》[M]，北京：荣宝斋出版社，2008年，第107页。

②载 沈宁 编：《藤固艺术文集》，上海：上海人民美术出版社，2003年，113-182页。

③韩刚 黄凌子 著：《中国古代物质文化史.绘画.卷轴画：宋》[M]，北京：开明出版社，2011年，第198页。

④如：黄庭坚《题子瞻墨竹》：“眼入毫端写竹真，枝掀叶举是精神。因知幻化出无象，问取人间老斫轮。”。《宣和画谱》载苏轼：“凡于翰墨之间托物寓兴，则见于水墨之戏。”张元幹《跋东坡枯木》：“盘根错节，无藤萝之蔓衍，而深根固柢，非霜雪之凋枯，类婆娑之桂影，或扶疏之珊瑚，岂陋人者能为此图！”《画继》：“先生亦自谓吾为墨竹，尽得与可之法，然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也。”朱熹《跋张以道家藏东坡枯木怪石》：“傲风霆阅古今之气，犹足以想见其人”、《跋陈光泽家藏东坡竹石》：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友庶几近之。”